淺釋貝多芬《月光奏鳴曲》第三樂章

向耀莉 向玫

摘要：路德維希·凡·貝多芬（Ludwig Van Beethoven）是著名德國作曲家及鋼琴家，是古典時期過渡到浪漫時期的主要音樂人物。他的32首鋼琴奏鳴曲思想深邃，對奏鳴曲式的結構發(fā)展貢獻極大，《月光奏鳴曲》是一首“似幻想而非幻想”的奏鳴曲，尤以第三樂章出彩，激動的急板，此樂章使人仿若在火熱激情與深刻沉思中輪轉。筆者將從創(chuàng)作背景、曲式結構、演奏技巧等方面對第三樂章開展淺略剖析與說明。

關鍵詞：貝多芬? ?《月光奏鳴曲》? ?處理技巧? ?作品淺析

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）15-0008-04

一、《月光奏鳴曲》的作者及創(chuàng)作簡介

（一）作曲家的生平及音樂創(chuàng)作

路德維希·凡·貝多芬，德國作曲家、演奏家、音樂家，維也納古典樂派代表人物之一，于1770年生于德國波恩。貝多芬一生曲折，而曲折的本源就是一直伴隨著他的耳疾，以至于他最后失聰，這對于一個以音樂為精神支柱的人來說，是致命的。他雖然備受煎熬，但這卻也成為了他創(chuàng)作的源流與動力，成就了特立獨行的天才。他與莫扎特、海頓同為古典樂派的領軍人物，但筆者認為貝多芬卻是當中最出格的，他的創(chuàng)作都是在古典傳統(tǒng)音樂的基礎上與自己的新創(chuàng)意新想法的再結合，可以說他是古典主義時期音樂的融會貫通者，也是浪漫主義時期的啟發(fā)者。在其一生中其音樂獨創(chuàng)作品恒河沙數(shù)，其中他最著名的32首奏鳴曲被世人稱為音樂界的“新約圣經(jīng)”，這32首中尤以“Pathetique”、“Moonlight”、“Storm”等最為著名，最能體現(xiàn)他崇高的精神和他深遠的思想。

（二）奏鳴曲

奏鳴曲（Sonata），最初是由“Sonare”這個詞匯演變而來的，在拉丁文中表示以各種方式發(fā)出不同音色響動。在貝多芬的興盛發(fā)揚下，奏鳴曲體裁進入了成熟階段，以樂章數(shù)目來看其作品多數(shù)包含三個樂章，少數(shù)則擴充為四個樂章，其規(guī)模領域已近乎于交響樂形式，使其整體結構更加飽滿。再談及奏鳴曲的結構，尤其古典主義時期，同《月光》一樣第一樂章便是慢板這種情況少之又少，大多開端為快板樂章，且為奏鳴曲式;第二樂章常規(guī)為慢板樂章，此時貝多芬與其他作曲家再次背道而馳，將第二樂章定為十分輕快的小快板，結構卻依舊是復三;第三樂章貝多芬就遵循基本情況了，為快板或急板樂章，慣例的選擇為奏鳴曲式或回旋曲式。四個樂章時會在二、三這兩個樂章之間穿插著以復三段式為結構形式的小步舞曲或諧謔曲用以作為第三樂章。

（三）《月光奏鳴曲》的創(chuàng)作背景

提到此奏鳴曲的創(chuàng)作背景，就不得不提到令大家誤解的美麗傳說，便是在小學課文中所講述的貝多芬為盲女演奏《月光曲》這一故事。但此曲雖為貝多芬所作，名卻并非他所取，而是因德國詩人海因里希·雷爾斯塔布評論“第一樂章令人想起瑞士琉森湖上的月光”，出版社受其啟發(fā)便將“月光”用作標題，流傳至今。

而真實的故事其實是，于1801年，貝多芬為令他墜入愛河的女子——Guicciardi，作了《月光》此曲。世人關于他與Guicciardi二人之間的故事莫衷一是，最多的說法是Guicciardi是一名貴族女子，是他的鋼琴學生，雖與他相愛但最后見異思遷最終嫁于他人，貝多芬沉浸在這樣的痛苦中寫出此曲。其實的確有這么一位女學生，但不是Guicciardi，她其實是年輕的伯爵夫人，可以說恰恰因為這名女學生的結婚，才促使了貝多芬與她的相愛。但這兩人注定無法在一起，因為兩人的身份，也因為她已嫁為人婦。貝多芬曾寫信給他的摯友Wegeler說：“我的生活又多了些快樂，你無法相信這兩年來，我的生活是多么凄涼與悲傷。這個美麗動人的姑娘使我生活發(fā)生改變，我們相愛了。我第一次認為婚姻能使我幸福，但不幸的是我和她在不同階級，現(xiàn)在我還無法結婚?！?/p>

比之前大部分人說貝多芬是因失戀的憤怒才寫下此曲，筆者更相信貝多芬在情感世界中所遭遇的困境其實是因個人所處階級而造成，最后留下的是二人的美好回憶與永遠無法實現(xiàn)的想法的不甘。Guicciardi是貝多芬的“白月光”，這應是他送給她“最后的禮物”。

二、《月光奏鳴曲》第三樂章的曲式結構及簡析

（一） 主題

一貫來說奏鳴曲的音樂主旨是放在第一樂章的，但貝多芬并非那個“一貫”，他將音樂中的高潮部分精巧地從第一樂章移入了末尾樂章，使前兩個樂章都宛如暴風雨來前的細雨鋪墊，可以說第三樂章是全曲結構與情感上的點睛之筆。此樂章為一個激動的急板，主要調性為升c小調，4/4拍，奏鳴曲式結構。

音樂起始于#c小調，1-8小節(jié)以兩小節(jié)為一個規(guī)整樂句的結構形式構成了主題，以分解和弦的形式，各個樂句都由“p”的強度進行敘述，隨后在每句結束處都用以驚人力度的重音見證下一句的開始，1-2小節(jié)為動機（例1），這是一個極其具有動力性的主題，最后在第九小節(jié)構成了半終止。

這一主題便是此曲的主部主題，主題奏出的一瞬間，仿佛便將前兩個樂章的悲愁、不安、優(yōu)雅與高傲通通傾翻并碾碎，且主部主題在曲中的多次出現(xiàn)更是確定了全曲的發(fā)展方向。9-14小節(jié)為補充終止，它正好填補了主題推動力過強的進行的不穩(wěn)固感，最終屬音的持續(xù)以半終止的形式結束音樂的初衷。

隨后出現(xiàn)的副部主題與此前的主部主題的表現(xiàn)方式卻完全相反，二者間的音樂形式有著顯著的對比，雖然都是以激情豪邁的情感為基調，但主要主題體現(xiàn)出來的更多是決絕、不甘、直截了當?shù)那榫w，在這些情緒如龍卷風一般貫穿全曲時，副部主題的出現(xiàn)卻使這整個樂章更加飽滿有生命力，副部主題中仿佛體現(xiàn)出渴望將這令人捶墻跺腳的情緒傾訴發(fā)泄，最終卻只能自我消化，痛苦又執(zhí)拗地悲唱著，然而依舊能感受到當中的熾熱。

當副部主題由21小節(jié)呈現(xiàn)出時，調性也已發(fā)生了改變，由原本的#c小調進行轉為了其屬關系調#g小調上進行，且由例1與例2的對比我們就可得知，原本的音型性進行轉為了旋律性進行。由此，我們便可看出這是一個雙主題呈示樂章。

（二）曲式分析

第三樂章的呈示部均為雙呈示部。由主部、連接部、副部和結束部構成。以下為各個部分的曲式結構示意圖及簡析：

呈示部的主部（1-14小節(jié)）為對比性主題，從#c小調起始，主部主題（1-9小節(jié)）包括了十六分音符分解和弦向上攀升的動機，是一個極具生命力的形象具有八分音符強有力的斷奏的動機，具有極大推動力。最后主部主題落在了延長音#G上，即#c小調中的屬音，為開放性結構，9-14小節(jié)為補充終止。連接部（15-20小節(jié)）中，其中15-18小節(jié)為主部主題的延續(xù)，隨后進行了轉調，于19-20小節(jié)轉到了#c小調的屬方向調——#g小調，副部的伴奏織體節(jié)奏性也于此時右手的十六分音符先現(xiàn)。

副部（21-42小節(jié)），呈示部副部的主題極其飽滿充盈，情感悲痛，但卻依舊洋溢著激情。于#g小調進入副部主題，22小節(jié)右手的裝飾音點燃了副部“哀歌”主題的開端，宛轉悠揚的曲調，與左手十六分音符的快速進行產(chǎn)生了極強的對比，隨后主部主題的動機又一次出現(xiàn)于副部的八分音符斷奏部分。33小節(jié)起為副部主題補充樂段。

結束部（43-65小節(jié)），結合運用了主部與副部的綜合性材料，于43-56小節(jié)鞏固了#g小調的調性特征，隨后展開部的調式調性于57-65小節(jié)低音持續(xù)在#G，即#C大調的屬音時先現(xiàn)。

展開部具有典型的對稱三部性特點，將其分為“引入”、“中心”和“先現(xiàn)”三個部分。

引入部分（66-71小節(jié)）由#C大調開始，為了引起沖突，常常以改變調性來區(qū)分引入部分與呈示部主部主題，主部的#c小調與副部的#C大調為同主音大小調。

中心部分（72-87小節(jié)），這是展開部的首要部分，開端于#f小調，后從第78小節(jié)轉為G大調。伴隨著副部主題的材料展開，副部的旋律線在高低音聲部中不停交替呈現(xiàn)，將主部與副部的沖突進一步推進。

先現(xiàn)部分（88-102小節(jié)），再現(xiàn)部的調性于先現(xiàn)部分的低音持續(xù)音，即主調的屬音上先現(xiàn)。

再現(xiàn)部主部（103-115小節(jié)）完全再現(xiàn)呈示部。

再現(xiàn)部省略了連接部，直接進入再現(xiàn)部副部（116-136小節(jié)），呈示部副部主題于#c小調再現(xiàn)。

呈示部的結束部也于#c小調在再現(xiàn)部結束部（137-159小節(jié)）再現(xiàn)。

“尾聲”是奏鳴曲中不可或缺的部分，如此龐大的曲式結構若無尾聲來告終全曲，就會宛如海嘯一般席卷過境無法控制。尾聲的材料都是主部主題與副部主題的材料，整個尾聲共分為引入、中心及終止三個部分。

引入部分（160-168小節(jié)），尾聲引入使用了主部主題的材料，164-167小節(jié)中運用了極度不穩(wěn)定的減七和弦，將沖突感推向了頂端。

中心部分（169-194小節(jié)）低聲部在此時開始顯現(xiàn)副部主題材料，將高潮逐步點燃，最終于193小節(jié)，音樂戛然而止，感情漸柔，表現(xiàn)出了疲態(tài)。

終止部分（195-205小節(jié)）疾速的十六分音符作為伴奏織體，旋律使用了呈示部結束部分的材料且力度逐漸由弱轉強，在最后強奏出的柱式和弦給出了對命運、對階級的確鑿回答。

三、作品演奏

（一）整體演奏

彈奏每首曲子之前，都應先了解作曲家的人生閱歷以及曲子的創(chuàng)作背景和樂思，要先從宏觀的角度去看待它，再去仔細地處理細節(jié)，之后才能對技巧的要求與作曲家的情感有更好的把握。且演奏時，其實也不光只顧手指是否夠流暢、強弱是否起伏、感情變化與否，也可適當?shù)母S音樂韻律加入適當?shù)闹w動作，這也稱為肢體語言，能更好的使演奏者和聽者隨感官感受將情感帶動起來，不過這也因人而異，并不是死要求，而是筆者認為在演奏時若是真的與音樂融合，便會隨音樂而動之。

《月光奏鳴曲》是一首“似幻想而非幻想”的奏鳴曲，尤以第三樂章出彩，使人仿若在火熱激情與深刻沉思中輪轉，是整首《月光》的高潮部分，此樂章是貝多芬鋼琴曲中情緒表達最激昂雄厚的樂章，因此演奏此樂章極其需要指尖的強大力度，有“一觸即發(fā)”之感。

整個樂章主要運用兩個演奏技巧，一是大跳，此技巧隸屬于跳躍技巧，運用時對手部的肌肉力量要求十分高，用于表現(xiàn)曲中跳躍性強、力度較大的音符。跳躍性的部分要表現(xiàn)流暢，手掌心的支撐、形狀弧度以及指尖的觸鍵就都要掌控得當，以掌控作曲家無法抑制的熱情。二是和弦，和弦技巧的精粹之處在于下鍵各音的整齊有序，并且音一定要“實”，穿透力一定要強，這也就要運用到大臂小臂突然的肌肉力量及掌心的推進力。

（二）演奏難點

一開始，便是呈示部中一連串快速攀爬而上的琶音，要清晰而不能粘連，這樣在一口氣奏出連續(xù)的十六分音符后以兩個和弦決絕地斬斷這個樂句（如例3），使情緒達到頂峰。這時作為輔佐的左手的八分音符是宛如“節(jié)拍器”一般的存在，速度一定要拉住，要體現(xiàn)貝多芬所想表達的高漲卻也理智的情緒。而強弱方面因為版本問題，譜面上的強弱要求并不一樣，有些要求這一連串的十六分音符應由弱至強的推進，而有些卻是要求“不要漸強”，保持同一強度在最后的和弦以突強的強度迸發(fā)而出，作出強弱對比。

其次，于和弦斷奏部分（例4）中，是對于筆者來說的最大難點，彈奏這些八分音符的和弦斷奏時，要體現(xiàn)出剛毅果決之感，在速度極快的情況下，每個和弦的音也必須干凈分明，要保證盡量不碰錯音的同時，每個手指指尖都要受力均勻，不然就會顯得音樂線條雜亂不堪。

最后在臨近尾聲時（例5），三連音、五連音、六連音的交替出現(xiàn)，幻想性的琶音于琴鍵上上下極速跑動，是最容易節(jié)奏錯亂之處，此處跑動的音要具有顆粒性，要有一氣呵成之感，需跟隨節(jié)拍器反復由慢至快練習，不然整體節(jié)奏容易拖沓或搶拍。

整個樂章內(nèi)將連音、顫音、裝飾音、音階、琶音、大跳等技巧生動地組合運用，織出了一副具有貝多芬獨特魅力色彩的畫卷，《月光》是貝多芬開啟浪漫主義時期音樂的大門。

四、結語

筆者于本文中淺析了貝多芬鋼琴奏鳴曲《月光》第三樂章的創(chuàng)作背景及演奏技巧，并根據(jù)自己對《月光》第三樂章所學，簡略地歸納了曲子的結構、音樂風格等，淺略闡述了貝多芬的風格特點。

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