馬格利特作品中的圖像修辭

夏武

摘 要：超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家馬格利特從作品的整體設(shè)計(jì)即修辭設(shè)置來考察，作品的邏輯層面充滿悖論，熟悉的事物被打亂重組，畫面所展示的不再是事物自身，而是事物之間、空間之間、時(shí)段之間的反常規(guī)體驗(yàn)，具有豐富的想象力。

關(guān)鍵詞：馬格利特;超現(xiàn)實(shí)主義;圖像修辭

圖與文歷來相互補(bǔ)充，圖像具有生動(dòng)直觀的特點(diǎn)，語言文字具有表述準(zhǔn)確的特點(diǎn)。圖像與文字作為不同的符號體系，在傳播交流中具有相似的特性，適用于語言文字的修辭規(guī)律在藝術(shù)圖像體系中同樣有跡可循，如果把客觀再現(xiàn)對象看作簡單的平鋪直敘，那么對圖像符號材料進(jìn)行一番加工，則更能使人獲得一種具體而鮮明的印象，這一加工過程即是我們所說的修辭活動(dòng)。參照文學(xué)中句子的修辭，借助對超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家馬格利特作品的分析，我們可以建構(gòu)起藝術(shù)創(chuàng)作中的圖像修辭，進(jìn)而窺探藝術(shù)創(chuàng)作形式語言組織的奧秘。常用的句子修辭有十幾種，我們不可能一一找到圖像修辭的對應(yīng)項(xiàng)，在此僅以典型修辭作為圖像修辭的框架。

比利時(shí)著名藝術(shù)家雷尼·馬格利特（Rene Magritte，1898—1967）是20世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義繪畫家的杰出代表，他的作品保持了形象日常特征清晰可辨的完整性，表現(xiàn)為對不同事物之間聯(lián)系性更廣泛的思考，其中引申出來的想象力更易引起學(xué)生的興趣，其作品經(jīng)常被引用為設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課程的經(jīng)典案例。相較于畢加索的繪畫藝術(shù)，盡管解構(gòu)與重構(gòu)的立體主義作品中也有部分圖像修辭，如重復(fù)、夸張、比擬、象征，但在實(shí)際教學(xué)中，從傳統(tǒng)具象到半抽象的跨度仍然很大，馬格利特的作品雖非對現(xiàn)實(shí)世界的客觀摹寫，但其運(yùn)用的傳統(tǒng)造型手法仍屬于具象范疇，從傳統(tǒng)具象到現(xiàn)代具象的跨度顯然縮小許多。

與另一超現(xiàn)實(shí)主義大師達(dá)利作品主題充滿隱喻象征、關(guān)注內(nèi)心潛意識不同，馬格利特繪畫作品的最大特點(diǎn)是陌生化，從作品的整體設(shè)計(jì)即修辭設(shè)置來考察，作品的邏輯層面充滿悖論，這是其作品的整體基調(diào)：熟悉的事物被打亂重組，畫面所展示的不再是事物自身，而是事物之間、空間之間、時(shí)段之間的反常規(guī)體驗(yàn)，怪誕、神秘、震驚，有著天馬行空般的豐富想象力。馬格利特深受意大利形而上畫派畫家基里科的影響，不同于基里科夢幻中的古典主義情結(jié)，他以逼真的造型手法、匪夷所思的非現(xiàn)實(shí)空間氛圍形成了自己的畫面語言。中國古代文學(xué)藝術(shù)中不乏類似的陌生化形象：神話傳說里造人的女媧為人首蛇身、閻王殿里的牛頭馬面面目猙獰、神通廣大的千手觀音、三頭六臂的哪吒、牛郎織女相會的鵲橋等等，生動(dòng)地反映出古人對事物的認(rèn)識是以理解來塑形?！肚f子·齊物論》里“莊周夢蝶”的樸素哲學(xué)思辨暗示了不同的觀照角度，究竟是蝶夢莊周還是莊周夢蝶？“以我觀物”為認(rèn)識常態(tài)，“以物觀我”“以物觀物”又會出現(xiàn)怎樣的情形呢？馬格利特陌生化的觀照角度為我們展現(xiàn)了異彩紛呈的景象，對于我們理解藝術(shù)創(chuàng)作中的圖像修辭手法有事半功倍的作用。

無論作品中使用何種圖像修辭，我們都應(yīng)該看到馬格利特的目的是制造神秘，進(jìn)而引發(fā)哲學(xué)上的思考，對人們習(xí)以為常的東西加以懷疑，并思索著每一件事物轉(zhuǎn)變?yōu)槠渌挛锏目赡苄裕睦L畫并不回答“是什么”，而是以審問的方式解決“可以怎樣”，只有任意地打破既定的規(guī)則，才能解放被束縛的心靈?，F(xiàn)實(shí)的真實(shí)與心靈的真實(shí)截然不同，心靈觀察事物以兩種不同的方式進(jìn)行，一種是通過眼睛看事物本身，這是外在的客觀現(xiàn)實(shí)層面的真實(shí)，另一種是不用眼睛看問題，這是找出事物內(nèi)在的聯(lián)系性，屬于內(nèi)在的合理性真實(shí)。

首先，馬格利特的超現(xiàn)實(shí)主義所表現(xiàn)出來的典型修辭為夸張。他通過對熟悉事物的陌生化處理，例如改變比例關(guān)系、多重時(shí)空并置的方式，超越了現(xiàn)實(shí)世界的常態(tài)面貌。夸張分為夸大夸張、縮小夸張和超前夸張?？浯罂鋸垼櫭剂x，就是對事物的描繪超過原有的程度，創(chuàng)作于1958年的《聽音室》中，一個(gè)巨大的蘋果幾乎將室內(nèi)空間占滿，龐大的體量以及逼真的光影描繪顛覆了我們?nèi)粘Ｉ钪袑μO果大小的認(rèn)知，從心理角度來衡量，蘋果具有紀(jì)念碑式的效果和意義。與之相反的縮小夸張，則是將事物往低、小、少、輕、弱方面描繪，《玻璃浴室》是典型代表，盡管對酒杯做了夸大處理，但是將長頸鹿放置于酒杯里仍超出了我們的想象，將長頸鹿的體量變得比酒杯還小，變小后的長頸鹿如同迷你玩偶般匪夷所思地出現(xiàn)在透明容器內(nèi)?！掇q證的贊美》中，透過窗戶可以看到室內(nèi)有一幢縮小的建筑物，由此而形成一種局部與整體的對照關(guān)系。超前夸張，則打亂了時(shí)空關(guān)系，《光之家園》上半部分為白天景象，下半部分為夜晚景象，白天和黑夜同時(shí)出現(xiàn)在一幅畫面中，形成矛盾的時(shí)空關(guān)系。

其次，比喻和比擬在馬格利特的創(chuàng)作圖式中也層出不窮。作品《阿爾海姆的土地》中，一幅雪山風(fēng)景畫在他的筆下幻化為振翅的雄鷹，將險(xiǎn)峻突兀的山勢比作兇猛的老鷹，二者的相似性顯而易見。山的高大奇峻與鷹的魁偉硬朗相得益彰，如此描繪，山具有濃郁的個(gè)性特色。欄桿形象重復(fù)出現(xiàn)在馬格利特的許多作品中，從早期作品《最后的騎士》系列開始，欄桿就扮演了重要的角色，欄桿與樹枝的結(jié)合變成了一個(gè)新的物象，似乎擁有了生命力，《艱難的穿越》中的欄桿還長了一只眼睛，營造了詭異神秘的畫面氛圍?！秾υ挼乃囆g(shù)》中欄桿的比例超出常規(guī)，形成頂天立地的崇高感，它的曲線外形又類似于女性身體，運(yùn)用夸張及擬人的方式，既像守衛(wèi)，又像事件的目擊者，復(fù)雜的樹形也被簡化為平面化的樹葉形狀，《人的權(quán)利》中欄桿被賦予人的動(dòng)態(tài)，披著披肩，一手舉著一片樹葉，一手拿著一杯水，欄桿的柱頭橫置為人的頭部形象，欄桿替代了人接受來自各方的審視?！痘居钪孢M(jìn)化論》中欄桿也是擬人化處理，披著披肩的人形欄桿躺倒在草地上，枕著一塊巨石，一手拿著一片樹葉，一手撐著頭部，似乎在冥想。

重復(fù)的方式在馬格利特的作品中也經(jīng)常出現(xiàn)。作為其標(biāo)志性的形象符號，黑衣戴帽人物反復(fù)出現(xiàn)于馬格利特的許多作品中。較早的《獨(dú)行的沉思者》中出現(xiàn)了剪影式的黑衣戴帽人形象，從《威脅的刺客》開始，標(biāo)志性的黑衣戴帽人物手持道具出場，后有《黑夜的意義》中一正一反背向站立的面無表情的黑衣人，以及在《地平線的杰作或圣禮》中三個(gè)不同角度的黑衣人穿越時(shí)間匯聚于同一畫面，隱喻著孤寂，《寶山》這幅作品中以重復(fù)排列的方式呈現(xiàn)出密集人物形象，空中懸浮著大大小小站立著的戴帽人形象，身著黑衣黑褲、頭戴黑色圓頂禮帽的紳士具有濃郁的神秘色彩。

雙關(guān)修辭表現(xiàn)為特殊的圖底關(guān)系，即共生、同構(gòu)或異影，圖式具有雙重意義。《紅色模型》中，前端為腳趾頭，后端慢慢融合為鞋子，這到底是腳還是鞋子，腳與鞋的關(guān)系體現(xiàn)出雙關(guān)性。同樣，在《閨室的哲學(xué)》中，衣服與肉體的同構(gòu)顯得荒誕奇特。馬格利特不再運(yùn)用并置不相關(guān)物體的手法，而是發(fā)現(xiàn)事物彼此間的“隱藏親近性”，思考相互轉(zhuǎn)化的可能性。《共同創(chuàng)造》中的美人魚形象顛覆了傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗(yàn)中人首魚身的形象，制造出魚首人身的怪異形象。畫中畫系列展現(xiàn)了畫內(nèi)與畫外風(fēng)景的模棱兩可空間，“畫中畫”這一主題是對于文藝復(fù)興以來的關(guān)于繪畫是“現(xiàn)實(shí)的一扇窗戶”的觀念的出色反駁。馬格利特在創(chuàng)作中反復(fù)探索并清楚地表現(xiàn)出來的一個(gè)問題，就是現(xiàn)實(shí)與幻覺之間的矛盾張力?！跺e(cuò)誤的鏡子》中瞳孔里反映出的藍(lán)天白云看似是真實(shí)的存在，其實(shí)是一個(gè)虛幻的想象空間。

在馬格利特的作品中，我們也可以看到通感的運(yùn)用，《超越困苦》《偶像的誕生》中，室內(nèi)景物與海景并置在一起，安靜與風(fēng)暴的對比更加烘托出整體神秘的氛圍，似乎讓人直觀感受到電閃雷鳴、波濤翻滾的險(xiǎn)惡場景。仿詞的修辭手法所對應(yīng)的則是繪畫中的挪用，《透視：馬奈的陽臺》以幽默的方式將馬奈作品中的人物形象置換為棺木形象，賦予畫面荒誕氣息，《里卡梅爾夫人》仿照大衛(wèi)的古典主義作品將女主人公的形象置換為一副棺木斜躺在椅上，充滿了戲謔，棺木的沉重感和恐怖感被一種超現(xiàn)實(shí)主義的方式消解了。

通過上述圖像修辭分析，我們可以看到馬格利特以哲學(xué)家的方式思考問題，他的繪畫表現(xiàn)的是繪畫以外的東西，所表現(xiàn)的對象之間的內(nèi)在因果聯(lián)系被切斷，他在創(chuàng)作中探索的主題是現(xiàn)實(shí)與幻覺之間的矛盾張力，繼而對傳統(tǒng)價(jià)值進(jìn)行挑戰(zhàn)。他的作品充滿心理學(xué)層面的藝術(shù)表現(xiàn)，對西方當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的影響，也影響過同時(shí)期的達(dá)利、唐吉，其謎語般的畫面、出乎意外的組合、調(diào)侃式的態(tài)度所形成的錯(cuò)覺體驗(yàn)，構(gòu)建了其獨(dú)特的個(gè)人名片。