淺析馬克思主義社會(huì)科學(xué)方法論原則在舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作中的應(yīng)用

劉曉靜

摘 要：馬克思主義社會(huì)科學(xué)方法論作為科學(xué)的方法論，其中蘊(yùn)含著深刻的指導(dǎo)性原則，包括客觀性原則、主體性原則、整體性（系統(tǒng)性）原則、具體性和發(fā)展性原則。馬克思社會(huì)主義科學(xué)方法論作為一門(mén)系統(tǒng)性的科學(xué)理論，在各方面、各領(lǐng)域都有其運(yùn)用的價(jià)值，也是舞蹈編創(chuàng)的根本遵循。

關(guān)鍵詞：舞蹈編導(dǎo) 舞蹈創(chuàng)作 馬克思主義 社會(huì)科學(xué)方法論

馬克思社會(huì)主義科學(xué)方法論作為一門(mén)系統(tǒng)性的科學(xué)理論，在各方面、各領(lǐng)域都有其運(yùn)用的價(jià)值。其中蘊(yùn)含著深刻的指導(dǎo)性原則，包括客觀性原則、主體性原則、整體性（系統(tǒng)性）原則、具體性和發(fā)展性原則[1]。舞蹈是一種表演藝術(shù)，使用身體作為工具來(lái)完成各種優(yōu)雅或高難度的動(dòng)作， Choreographer舞蹈編導(dǎo)，舞蹈作品或舞劇作品的創(chuàng)作、編排、指導(dǎo)、導(dǎo)演、演出一系列過(guò)程中的創(chuàng)作和領(lǐng)導(dǎo)者。其專(zhuān)業(yè)特點(diǎn)是“創(chuàng)作”和“編排”的系統(tǒng)協(xié)作。舞蹈編導(dǎo)通過(guò)自身的社會(huì)認(rèn)知（包含世界觀、人生觀、價(jià)值觀）運(yùn)用舞蹈編導(dǎo)理論知識(shí)聯(lián)系實(shí)踐在舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作（以下簡(jiǎn)稱(chēng)編創(chuàng)）中，從藝術(shù)構(gòu)思——藝術(shù)創(chuàng)作——藝術(shù)呈現(xiàn)是一個(gè)密不可分的完整的舞蹈藝術(shù)作品創(chuàng)作過(guò)程。舞蹈作品創(chuàng)編是指舞蹈編導(dǎo)以自身的世界觀為指導(dǎo)，塑造舞蹈藝術(shù)形象，創(chuàng)作舞蹈作品的創(chuàng)造性勞動(dòng)。舞蹈創(chuàng)作以社會(huì)生活為源泉，但并不是簡(jiǎn)單地復(fù)制生活現(xiàn)象，實(shí)質(zhì)上是一種特殊的審美創(chuàng)造。舞蹈編導(dǎo)是舞蹈創(chuàng)作的主體，其生活積累、思想傾向、性格氣質(zhì)、藝術(shù)修養(yǎng)是舞蹈創(chuàng)作得以順利開(kāi)展和最終完成的基礎(chǔ)和前提。

一、客觀性原則在舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作中的體現(xiàn)

關(guān)在象牙塔里不會(huì)有持久的文藝靈感和創(chuàng)作激情。這是舞蹈編導(dǎo)需要嚴(yán)格遵循的根本原則。“理論在一個(gè)國(guó)家實(shí)現(xiàn)的程度，總是取決于理論滿(mǎn)足這個(gè)國(guó)家的需要的程度”（馬克思）。實(shí)踐的發(fā)展為理論研究提供條件。實(shí)踐不僅規(guī)定了理論研究的任務(wù)，而且為理論研究創(chuàng)造了條件、提供了手段。

舞蹈編創(chuàng)要把握時(shí)代的精神，密切關(guān)注問(wèn)題，及時(shí)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，深入研究問(wèn)題。舞蹈編創(chuàng)要反映人民的愿望。藝術(shù)家要牢固樹(shù)立問(wèn)題意識(shí)，選擇重大問(wèn)題、根本問(wèn)題，前沿問(wèn)題。任何脫離了時(shí)代、缺乏現(xiàn)實(shí)觀照、回避現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的作品，是難以在人民群眾中產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴、留下深刻印象、樹(shù)立良好口碑、確立經(jīng)典地位的[2]。是時(shí)代的聲音，賦予了舞蹈作品大格局、高境界、感染力。否則難免淪為舞蹈編創(chuàng)者的自說(shuō)自話(huà)、無(wú)病生吟。

調(diào)查研究是社會(huì)科學(xué)基礎(chǔ)研究方法，也是藝術(shù)創(chuàng)作的基本方法。因此，一部?jī)?yōu)秀的舞蹈作品的編創(chuàng)，一定是編創(chuàng)人員深入實(shí)際、精心觀察生活、體驗(yàn)生活、感悟生活、提煉生活的艱苦過(guò)程的產(chǎn)物。是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)，賦予了作品厚重感、生命力;反之，則顯得蒼白、空洞。一部?jī)?yōu)秀的舞蹈作品的編創(chuàng)，一定是編創(chuàng)人員深入實(shí)際、精心觀察生活、體驗(yàn)生活、感悟生活、提煉生活的艱苦過(guò)程的產(chǎn)物[3]。是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)，賦予了作品厚重感、生命力;反之，則顯得蒼白、空洞。

芭蕾舞劇《紅色娘子軍》20世紀(jì)末被評(píng)為“中華民族二十世紀(jì)舞蹈經(jīng)典”。該劇女一號(hào)首演舞者白淑湘成功地塑造了吳瓊花的形象。在回憶海南采風(fēng)的經(jīng)歷時(shí)，白淑湘向記者講述了一個(gè)細(xì)節(jié)：為了體驗(yàn)?zāi)镒榆姷纳睿庵_在沙灘上行走，結(jié)果不一會(huì)兒，腳底就被燙得不行了?！岸?dāng)年紅色娘子軍們大多數(shù)都是光著腳打仗的。”白淑湘說(shuō)，實(shí)地體驗(yàn)生活對(duì)舞劇的創(chuàng)作起到了非常關(guān)鍵的作用。其中一名女戰(zhàn)士手持手榴彈的舞蹈，就是根據(jù)連長(zhǎng)馮增敏的介紹而創(chuàng)作的。而且通過(guò)和老戰(zhàn)士們的共同生活，讓白淑湘對(duì)人物的情感和性格有了更深的了解，為成功塑造角色打下了基礎(chǔ)。人民是舞蹈創(chuàng)作的源頭活水，藝術(shù)源于生活而高于生活，舞蹈編導(dǎo)要?jiǎng)?chuàng)作出反映新時(shí)代中國(guó)人民新的建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化國(guó)家的精神面貌、同心勠力實(shí)現(xiàn)“中國(guó)夢(mèng)”的價(jià)值追求，無(wú)愧于這個(gè)偉大時(shí)代的優(yōu)秀作品。

二、主體性原則在舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作中的應(yīng)用

歷史是客觀的、真實(shí)的、唯一的。而認(rèn)識(shí)歷史卻具有不同的性質(zhì)。不同的立場(chǎng)、不同的方法。歷史常常是跳躍的、曲折的，邏輯對(duì)歷史的反映不是機(jī)械的、照鏡子的，這種反映是按照真實(shí)的歷史過(guò)程經(jīng)過(guò)科學(xué)抽象的。藝術(shù)來(lái)源于生活，藝術(shù)創(chuàng)作要高于生活。藝術(shù)作品不是簡(jiǎn)單地白描，如何以藝術(shù)化的形式將人的現(xiàn)實(shí)生活呈現(xiàn)出來(lái)，需要舞蹈編導(dǎo)的創(chuàng)造性智慧，需要對(duì)生活的細(xì)心觀察，也需要藝術(shù)的靈感。偉大的藝術(shù)作品都是思想性與藝術(shù)性的完美融合，反映了人們對(duì)于真善美的追求[4]。民族舞劇《絲路花雨》是取材于中國(guó)特色的敦煌莫高窟壁畫(huà)藝術(shù)，將靜態(tài)的壁畫(huà)藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)態(tài)的舞蹈藝術(shù)，該劇主題思想鮮明、戲劇情節(jié)矛盾尖銳反映中國(guó)人民在特定時(shí)期的歷史和民族情感，形成特有的中國(guó)特色民族風(fēng)格。它的音樂(lè)優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)、舞蹈形象鮮明飽滿(mǎn)，舞蹈風(fēng)格獨(dú)特多樣，完美地體現(xiàn)了舞蹈作品的思想性、藝術(shù)性和觀賞性，無(wú)疑是當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的優(yōu)秀范本。

藝術(shù)貴在創(chuàng)新。文藝創(chuàng)作是艱苦的創(chuàng)造性勞動(dòng)，來(lái)不得半點(diǎn)虛假。唯有堅(jiān)守理想，勇于創(chuàng)新，才能出精品。繼承傳統(tǒng)、推陳出新，需要舞蹈編創(chuàng)者沉下心來(lái)、凝神定氣，全情投入，調(diào)動(dòng)一切靈感、智慧，碰撞出思想的火花、藝術(shù)的光芒。在舞蹈創(chuàng)作方面，以舞蹈編導(dǎo)技法理論支撐創(chuàng)作舞蹈作品，也存在著有“量變到質(zhì)變”的過(guò)程。

三、系統(tǒng)性原則在舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作中的反映

（一）整體性原則

社會(huì)系統(tǒng)是整體，整體不等于、大于部分之和，社會(huì)科學(xué)必須重視對(duì)社會(huì)的整體研究，在整體的視野中考察具體問(wèn)題、部分、要素、結(jié)構(gòu)、相互聯(lián)系等，統(tǒng)籌兼顧，社會(huì)的各個(gè)方面的協(xié)調(diào)發(fā)展。舞蹈編創(chuàng)是一門(mén)綜合藝術(shù)，編創(chuàng)中必須考慮到舞者、燈光、音效、道具等諸要素的配合、銜接。任何一個(gè)環(huán)節(jié)的紕漏都可能破壞整個(gè)作品的效果。統(tǒng)籌兼顧、協(xié)調(diào)整合，是舞蹈編創(chuàng)者的能力之一[5]。芭蕾舞劇《白毛女》的演員均選自當(dāng)時(shí)的上海舞蹈學(xué)校，演員陣容強(qiáng)大，是芭蕾舞和民族舞結(jié)合的典范，演員、服裝、燈光、音響等選擇的角度符合整體性原則。

（二）結(jié)構(gòu)性原則

結(jié)構(gòu)是系統(tǒng)中要素間相互聯(lián)系、作用的方式。結(jié)構(gòu)決定了社會(huì)系統(tǒng)的功能。社會(huì)科學(xué)研究要重視社會(huì)結(jié)構(gòu)，通過(guò)優(yōu)化社會(huì)結(jié)構(gòu)促進(jìn)社會(huì)整體發(fā)展。同理，舞蹈作品——芭蕾舞劇《睡美人》的結(jié)構(gòu)根據(jù)童話(huà)故事結(jié)構(gòu)：序幕：《洗禮》;第一幕《惡咒》;第二幕《幻影》;第三幕《婚禮》。層次分明的將劇情娓娓道來(lái)。構(gòu)思精巧，邏輯縝密，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)合理，不沖突，有呼應(yīng)，是舞蹈作品質(zhì)量的保證。

（三）層次性原則

系統(tǒng)中大系統(tǒng)與子系統(tǒng)的層次關(guān)系。每一層次的系統(tǒng)與構(gòu)成它的子系統(tǒng)都存在系統(tǒng)與部分的關(guān)系。不同層次系統(tǒng)活動(dòng)規(guī)律不同;既有共同規(guī)律，又有子系統(tǒng)特殊規(guī)律。舞蹈作品中的主題思想與細(xì)節(jié)的具體表現(xiàn)之間的張力的表現(xiàn)是民族舞劇《大夢(mèng)敦煌》可圈可點(diǎn)之處。舞劇編排頗具獨(dú)到之處，群舞表現(xiàn)鮮明的地域特色，獨(dú)舞、雙人舞形成鮮明的對(duì)比，構(gòu)成強(qiáng)烈的戲劇沖突。

（四）開(kāi)放性原則

保持系統(tǒng)具有活力，否則系統(tǒng)就會(huì)僵化、封閉，導(dǎo)致消亡。芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》選用國(guó)際舞種——芭蕾結(jié)合我國(guó)地方民族民間舞蹈特色，多樣性多元性的傳統(tǒng)文化色彩，著眼于京劇、麻將、燈籠等中國(guó)元素。舞蹈編導(dǎo)在該作品的表演呈現(xiàn)中留給演員的自由發(fā)揮空間、留給觀眾的自我解讀空間……

四、發(fā)展性原則在舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作中的呈現(xiàn)

社會(huì)歷史發(fā)展是量變與質(zhì)變的統(tǒng)一，即漸進(jìn)與飛躍、連續(xù)性與非連續(xù)性的統(tǒng)一。正確對(duì)待社會(huì)發(fā)展的基本性質(zhì)與狀態(tài)，采取不同方法解決不同的矛盾、問(wèn)題。成功的舞蹈編導(dǎo)在舞蹈創(chuàng)作方面，以舞蹈編導(dǎo)技法理論支撐創(chuàng)作優(yōu)秀舞蹈作品，也存在著有舞蹈作品的“量變到質(zhì)變”的過(guò)程。舞劇《一把酸棗》舞蹈編導(dǎo)在編創(chuàng)中的以山西常見(jiàn)的酸棗為故事發(fā)展的線(xiàn)索，酸棗不僅是女主角的名字，也是她與小伙計(jì)相愛(ài)的見(jiàn)證與定情之物。人物形象塑造了晉商艱苦創(chuàng)業(yè)的艱辛和悲歡的形象，“團(tuán)扇舞”“傘頭舞”“盤(pán)鼓舞”“駝隊(duì)舞”等使舞劇情節(jié)氣勢(shì)宏大，展現(xiàn)了民族文化，點(diǎn)點(diǎn)滴滴逐步積累、最終完整呈現(xiàn);作品思想緊扣反映晉商文及其愛(ài)情生活的主題通過(guò)細(xì)節(jié)的鋪陳最后達(dá)致高潮，具有豐富的時(shí)代特征和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

對(duì)于舞蹈編創(chuàng)而言，處理好量變與質(zhì)變的關(guān)系，是一種藝術(shù)，需要智慧。如果過(guò)于注重細(xì)節(jié)、甚至拘泥于細(xì)節(jié)，容易流于瑣碎、平淡，削弱了宏觀主旨的感召力，失之于平庸。如果忽視細(xì)節(jié)，不注重點(diǎn)滴的累積，不僅容易使作品的高潮顯得突兀，也會(huì)留下硬傷，直接影響作品的可信度、說(shuō)服力。

五、具體性原則在舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作中的表現(xiàn)

具體問(wèn)題具體分析，堅(jiān)持具體的看問(wèn)題。真理的具體性要求所有的社會(huì)科學(xué)的研究必須要以研究對(duì)象所處的具體時(shí)間、地點(diǎn)、原因、過(guò)程等等一系列對(duì)象所具有的偶然性為研究素材，進(jìn)行貼近實(shí)際、貼近對(duì)象的具體研究方法。民族舞劇《井岡·井岡》將真實(shí)歷史素材進(jìn)行藝術(shù)呈現(xiàn)，再現(xiàn)了當(dāng)年井岡山波瀾壯闊的革命歲月。把中國(guó)民族民間舞蹈藝術(shù)和江西采茶戲的動(dòng)率相結(jié)合，塑造了典型環(huán)境中的典型性格，以中國(guó)式的表達(dá)方式，反映中國(guó)人的歷史與民族情感，使這部舞劇凝聚濃郁的中國(guó)風(fēng)格。

六、結(jié)語(yǔ)

馬克思主義社會(huì)科學(xué)方法論是科學(xué)的、創(chuàng)新的社會(huì)科學(xué)方法論，不僅對(duì)各學(xué)科提供根本的方法論指導(dǎo)，對(duì)藝術(shù)學(xué)科的研究也具有深遠(yuǎn)的影響力。不同舞蹈種類(lèi)的程式化或者規(guī)范、舞蹈作品的自由創(chuàng)造創(chuàng)新創(chuàng)作，遵循或反對(duì)教條主義、本本主義的精神。舞蹈編導(dǎo)在各類(lèi)舞蹈編創(chuàng)過(guò)程中難免遇到各種各樣的實(shí)際問(wèn)題。如舞蹈演員的專(zhuān)業(yè)水平能力的參差不齊;舞蹈排練、演出場(chǎng)所的客觀環(huán)境、舞蹈作品呈現(xiàn)過(guò)程中，不同的觀眾群體等問(wèn)題。需要根據(jù)各種實(shí)際條件的需要而靈活變通。舞蹈編創(chuàng)過(guò)程，舞蹈編導(dǎo)是主導(dǎo)，舞蹈演員是舞蹈作品的載體，觀眾通過(guò)審美需求得到美的享受，三者之間的關(guān)系密不可分[6]。掌握并運(yùn)用馬克思主義與社會(huì)科學(xué)方法論，牢記人民是舞蹈創(chuàng)作的源頭活水，藝術(shù)源于生活而高于生活，每一位舞蹈編導(dǎo)認(rèn)真學(xué)習(xí)馬克思主義社會(huì)科學(xué)方法論，虛心向人民學(xué)習(xí)、向生活學(xué)習(xí)，從人民的偉大實(shí)踐和豐富多彩的生活中汲取營(yíng)養(yǎng)，不斷進(jìn)行生活和藝術(shù)的積累，不斷進(jìn)行美的發(fā)現(xiàn)和美的創(chuàng)造。始終把人民的冷暖、人民的幸福放在心中，把人民的喜怒哀樂(lè)傾注在自己的舞蹈作品，謳歌奮斗人生，刻畫(huà)最美人物，堅(jiān)定人們對(duì)美好生活的憧憬和信心。在舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作的過(guò)程中，遵循馬克思主義社會(huì)科學(xué)方法論，不斷研習(xí)實(shí)踐，在實(shí)踐的過(guò)程中檢驗(yàn)和發(fā)展真理，是舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作的指路明燈。

參考文獻(xiàn)

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