我畫故我在

趙陽路

摘 要：西方自畫像因其信息豐富而日益受到學(xué)界重視。本文通過對(duì)比丟勒和倫勃朗的兩幅名作探討以下三點(diǎn)：兩者藝術(shù)表達(dá)手法在顯性、隱性兩個(gè)層面的異同;其不同自我認(rèn)知的成因;其藝術(shù)給觀者帶來的美學(xué)感受和啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：丟勒 倫勃朗 自畫像

心理學(xué)研究表明，人類天生就喜歡看人的面孔。人類藝術(shù)史上對(duì)人臉的描繪不計(jì)其數(shù)。肖像與歷史、風(fēng)景、靜物組成西方傳統(tǒng)繪畫四大主題，它的分支自畫像更因存世量大、含蘊(yùn)信息豐富，被稱為四大主題外的“第五元素”。學(xué)者們對(duì)自畫像的研究涉及美學(xué)、文化、歷史、心理學(xué)等諸多領(lǐng)域。本文討論了丟勒和倫勃朗的兩幅自畫像名作，并對(duì)比分析了它們的異同、成因及美學(xué)影響。

一、基督式樣的丟勒

生活在紐倫堡的阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer ，1471-1528年）是文藝復(fù)興時(shí)期第一位享譽(yù)全歐的非意大利藝術(shù)家。藝術(shù)上丟勒屬于北部風(fēng)格，但年輕時(shí)的意大利之行讓他深入文藝復(fù)興的發(fā)源地，與眾多文藝名人的交往不但豐富了他的繪畫技巧，更開闊了他的眼界，使他對(duì)自己作為一名藝術(shù)家的身份產(chǎn)生新的理解。這些都能從他的自畫像中顯現(xiàn)出來。

據(jù)載丟勒曾畫過16幅自畫像，包括3幅在祭壇畫中以旁觀者身份出現(xiàn)的畫像。[1]其中最著名的是創(chuàng)作于1500年的“慕尼黑自畫像”。畫中丟勒放棄了傳統(tǒng)肖像畫里3/4側(cè)面或完全側(cè)面的形象，以全正面示人，這樣的姿態(tài)當(dāng)時(shí)僅用于神像。畫中的丟勒仿佛是從黑暗中走出，從衣服到容貌無一不華貴精致。他的面孔莊嚴(yán)而平靜，右手抬至胸前擺出一個(gè)特別的手勢仿佛預(yù)示著什么。

唯恐人們不解，丟勒在畫面上進(jìn)行了題簽。純黑背景里在他眼睛的高度左右各浮現(xiàn)出兩組金字。右邊是：“我，紐倫堡的阿爾布雷希特·丟勒用永不消退的色彩繪出自己，時(shí)年28歲”;左邊由表示畫成年代的“1500”和他名字的縮寫“AD”組合在一起。這是一個(gè)強(qiáng)烈的暗示，因?yàn)椤癆D”的另一個(gè)含義是表示紀(jì)年的“公元”。當(dāng)時(shí)歐洲人普遍認(rèn)為每逢公元百年伊始基督就會(huì)再次降臨，在1500年前夕更是有許多不祥之兆讓人們熱盼著基督再來?？磻T了宗教畫的人們能迅速從畫中看出深意：畫中人的姿態(tài)正是人們企盼的耶穌基督，他在新世紀(jì)降臨了。

丟勒能如此自信地將自己與耶穌并提，與他的生活背景及性格特點(diǎn)密切相關(guān)。

第一，在藝術(shù)表達(dá)上，丟勒的畫風(fēng)總體來說繼承了北方的寫實(shí)風(fēng)格，比起意大利風(fēng)格的含蓄和強(qiáng)隱喻性，他的表達(dá)更直接。

第二，在人文思想上，中世紀(jì)歐洲的藝術(shù)家受教育水平和社會(huì)地位都較低，文藝復(fù)興不但改變了他們的藝術(shù)創(chuàng)作，更讓他們與文人及權(quán)貴的交流比以往廣泛而密切，這些都使他們對(duì)藝術(shù)和自己開始重新定位。丟勒很接受這種新的人文精神，將自己認(rèn)同為紳士和人文學(xué)者的范疇。

第三，在經(jīng)濟(jì)狀況上，丟勒不但畫技高超而且極具商業(yè)頭腦。他創(chuàng)作了大量可復(fù)制的版畫并持續(xù)熱銷，很早就躋身富人之列。

第四，在自我意識(shí)上，丟勒曾在16世紀(jì)初對(duì)一位模仿其作品的意大利藝術(shù)家提起訴訟，這也是藝術(shù)史上第一例藝術(shù)版權(quán)的案件。由此也可見其性格強(qiáng)勢的一面。

第五，在容顏外貌上，丟勒以美貌和秀發(fā)著稱。1528年他去世后，甚至有仰慕者偷掘墳?zāi)辜粝滤念^發(fā)，還將其面孔和雙手鑄像留念。

第六，在時(shí)代認(rèn)知上，丟勒的時(shí)代正是歐洲人性覺醒的時(shí)代，雖然人們依然虔誠地信奉上帝，但同時(shí)也意識(shí)到作為人的力量。尤其是畫家們在創(chuàng)造和掌握了焦點(diǎn)透視技法后，能惟妙惟肖地在平面上再現(xiàn)一個(gè)“世界”，這讓他們覺得自己彷如擁有了上帝創(chuàng)世的能力。丟勒在13歲時(shí)就曾給自己畫過一幅自畫像，畫中的他除了容貌上有孩童特有的稚嫩外，姿態(tài)和神情都堅(jiān)定從容。有專家認(rèn)為這幅畫創(chuàng)作時(shí)，丟勒應(yīng)該不滿13歲，他在畫中表現(xiàn)出的早慧是引導(dǎo)人們聯(lián)想到《圣經(jīng)》中的記載，12歲的耶穌因其無比的聰慧讓眾多成年教師們贊嘆不已。丟勒也在他的著作中宣稱，上帝賦予了藝術(shù)家以強(qiáng)大的力量。

由此可知丟勒的自信甚至自負(fù)都是有其成因的，自畫像上基督式的丟勒正是這些因素綜合出的視覺呈現(xiàn)。

二、隱士倫勃朗

荷蘭畫家倫勃朗·凡·萊因（Rembrandt van Rijn，1606-1669年）是以自畫像量多且精而聞名的大師之一。他與丟勒同屬北方藝術(shù)家，又收集過這位前輩大師的大量版畫，丟勒對(duì)其藝術(shù)顯然不無影響。然而倫勃朗的一生比起丟勒卻更富戲劇性。

倫勃朗生活的時(shí)代是荷蘭的黃金時(shí)期，在經(jīng)濟(jì)上是歐洲之翹楚;在民風(fēng)上荷蘭人務(wù)實(shí)而重積累財(cái)富，人們以投資心態(tài)購買各種藝術(shù)品使得荷蘭藝術(shù)市場異常繁榮。

倫勃朗在青年時(shí)代就定居于首都阿姆斯特丹，很快因畫作大賣并與富家女聯(lián)姻而成為新貴。但好運(yùn)卻隨著妻子的早逝急轉(zhuǎn)直下。他先是敗訴于一場因繪畫產(chǎn)生的官司中，名譽(yù)大損后訂單日稀;后又因與女仆未婚育子而不見容于保守的荷蘭社會(huì);再加之倫勃朗自己毫無理財(cái)頭腦，最后窘困到被法院宣告破產(chǎn)并被逐出豪宅，晚年結(jié)束于貧困之中。

從受人追捧到被人厭棄，起伏跌宕的人生對(duì)于一個(gè)敏感的藝術(shù)家必將引發(fā)其在藝術(shù)上的探索和巨變。倫勃朗盛名時(shí)也畫過一些自畫像，但宣傳畫技的廣告成分居多;還有些是表情畫（tronies），那是當(dāng)時(shí)荷蘭流行的描繪不同情緒、性格下的人展現(xiàn)出的面部特征的作品，可以說是以自己為模特的面具式肖像畫。落魄后倫勃朗的自畫像在數(shù)量和深度都遠(yuǎn)超以往，1660年左右創(chuàng)作的一幅就是其中的代表。

畫面中倫勃朗以一位正在工作的藝術(shù)家的形象出現(xiàn)。他身著粗糙的工作服，左手拿著畫筆和調(diào)色板，衰老而臃腫的身體在三角形構(gòu)圖中反而透出一種別樣的穩(wěn)定。他以經(jīng)典的3/4側(cè)面姿勢注視著畫外的觀者。光線從他的右側(cè)照進(jìn)畫面，這是一張歷經(jīng)滄桑的老年男人的臉，卻有著與潦倒經(jīng)歷不相符的篤定眼神。在蓬亂的頭發(fā)、松懈的皮膚下是一個(gè)近乎隱士的靈魂。久負(fù)盛名的“倫勃朗光”在畫面中已經(jīng)褪去了舞臺(tái)的效果，呈現(xiàn)出和大師一樣的平和與堅(jiān)定。晚年時(shí)倫勃朗對(duì)光的運(yùn)用早已擺脫了早期受意大利畫家卡拉瓦喬影響時(shí)的戲劇性，日臻成熟的細(xì)膩表現(xiàn)讓光和影的差距越來越小，它們結(jié)束了沖突而顯示對(duì)比并引發(fā)出和諧。雖然還是室內(nèi)光，但光已經(jīng)不再是以往畫家筆下的角色扮演，倫勃朗捕捉到了它瞬息萬變的特性，展現(xiàn)出它的性格。倫勃朗的光揭示出的人物心理更加接近人的靈魂，并“傳達(dá)了一系列只能在靜謐中才能傾聽到的情感旋律，它是一種安靜的冥想，一種哲學(xué)的隱世和一種沉思的回憶?！盵2]

淺棕色的背景里倫勃朗畫了兩個(gè)相對(duì)而不交叉地跨出畫外的圓，并讓自己處在左邊圓的弧線上。關(guān)于這兩個(gè)圓的意義藝術(shù)史家們莫衷一是。但以此暗示自己擁有能徒手畫出完美圓的高超技巧，大體是一個(gè)讓人信服的猜測。與丟勒那幅自畫像高貴的神秘比較，這是一個(gè)素樸的神秘。整幅畫作的筆觸比之丟勒的手法，顯得簡潔、松散而率性，與人物形象相得益彰。但質(zhì)樸的外表指向的同樣是丟勒的隱喻——耶穌，只是倫勃朗指向了耶穌的另一面：淳樸無華的木匠之子耶穌。在此，倫勃朗放棄了與完美的“神”的應(yīng)和，而是用簡樸鏈接平凡的“神”，也將自己與不凡的神性鏈接起來。

據(jù)與倫勃朗同時(shí)代的房龍撰寫的《倫勃朗傳》記載，早年時(shí)倫勃朗就曾向朋友表明自己有發(fā)現(xiàn)被畫者靈魂的天賦。在他貧病的生命最終時(shí)刻，還特別請(qǐng)友人為他誦讀早已熟知的《圣經(jīng)》中雅各與神摔跤獲勝，并由此獲得被神祝福的“以色列”稱號(hào)的故事。倫勃朗以倔強(qiáng)不屈的雅各自詡，在多蹇的生命歷程中與命運(yùn)不斷角斗，最終努力達(dá)成了自己。

三、從完美到不完美

這兩幅作品不但有藝術(shù)家強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，更能看出西方美學(xué)從文藝復(fù)興到17世紀(jì)的變遷。文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)自然和人的肯定遠(yuǎn)超中世紀(jì)，表現(xiàn)在繪畫中是對(duì)物體敏銳精細(xì)的觀察，對(duì)比例和諧一絲不茍的完美追求。是丟勒畫中精準(zhǔn)完美超離塵世凡人的耶穌般的自己。到了17世紀(jì)歐洲原有秩序被資產(chǎn)階級(jí)撼動(dòng)，繪畫中不完美的巴洛克替代了平衡，科學(xué)的發(fā)展更讓光與錯(cuò)覺成為畫的主角。也造就了倫勃朗表現(xiàn)的于渾濁模糊世俗中體現(xiàn)耶穌神性的自己。[3]

完美和不完美合成出立體的人性，在美學(xué)上被哲學(xué)家思考的由藝術(shù)家們在藝術(shù)中呈現(xiàn)出來，也啟迪歷代的觀者由此進(jìn)入各自內(nèi)心的隱秘之所，在此尋找并完成了自己。

參考文獻(xiàn)

[1]詹姆斯·霍爾，王燕飛譯.自畫像文化史.[M].上海人民美術(shù)出版社，2017.

[2]克雷納，馬米亞編著，李建群等譯.加德納藝術(shù)通史[M].湖南美術(shù)出版社，2013.

[3]凌繼堯.西方美學(xué)史[M].學(xué)林出版社，2013.