初探紀(jì)實(shí)攝影中的美學(xué)表達(dá)

袁笑冬

摘 要：攝影的紀(jì)實(shí)功能是攝影誕生的內(nèi)在根源和基本表達(dá)方式。但是，當(dāng)下的攝影熱潮中，看來(lái)， 后期制作技術(shù)的進(jìn)步往往弱化了和否定了攝影的紀(jì)實(shí)功能，更傾向于突出作品的視覺沖擊和藝術(shù)特效。本文試圖通過(guò)回顧世界攝影史并結(jié)合中國(guó)攝影的國(guó)情，探討紀(jì)實(shí)攝影中美學(xué)表達(dá)的不同層次和階段，樹立紀(jì)實(shí)攝影審美的內(nèi)在標(biāo)桿。

關(guān)鍵詞：攝影 紀(jì)實(shí) 審美 標(biāo)準(zhǔn)

一、攝影術(shù)誕生之初人們對(duì)攝影的紀(jì)實(shí)與審美需求

自從達(dá)爾蓋式攝影術(shù)于1839年誕生以來(lái)，攝影能否被列入藝術(shù)的范疇一直存在爭(zhēng)議。達(dá)爾蓋式攝影法在當(dāng)時(shí)的歷史時(shí)期無(wú)疑很好地實(shí)現(xiàn)了人們清晰記錄生活場(chǎng)景和歷史事件的樸素愿望。在達(dá)爾蓋攝影術(shù)傳入美國(guó)之后，攝影技術(shù)取得了突破性進(jìn)步，到1851年，波士頓的惠普爾已成功拍攝了月球的照片。但其早期的審美追求也僅在肖像制作上略有實(shí)踐。塔爾博特也是攝影術(shù)的發(fā)明與實(shí)踐者之一，雖然他的攝影法不如達(dá)爾蓋攝影法的影像清晰富有層次，但紙基的處理技術(shù)為攝影提供了更多的可能性。塔爾博特認(rèn)為攝影之所以重要，在于它扮演著為事實(shí)提供視覺證據(jù)的角色。[1]攝影術(shù)誕生之初，人們總是欣喜于攝影的逼真和清晰，所以更傾心于攝影的紀(jì)實(shí)功能。受限于當(dāng)時(shí)的技術(shù)水平和高昂的成本，攝影的主要用途還是取代繪畫，尤其是肖像畫。但是，若以美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，當(dāng)時(shí)的紀(jì)實(shí)攝影還是非常原始和初級(jí)的。

二、19世紀(jì)中期紀(jì)實(shí)攝影的審美標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)非常成熟和經(jīng)典

回顧世界攝影史，人們從最初以攝影取代肖像得到滿足之后，又有了新的追求，那就是要用攝影留下美好的風(fēng)景以及人們愉快的旅行記錄。1840年，美國(guó)波士頓的牙醫(yī)塞繆爾.比米斯就用達(dá)爾蓋攝影法記錄了新罕布什爾州某個(gè)農(nóng)場(chǎng)的風(fēng)景。這也許是最早的紀(jì)實(shí)攝影，他讓我們看到了當(dāng)時(shí)新英格蘭地區(qū)鄉(xiāng)村的荒涼和冷酷。也許這正是作者想保留的記憶，或是傳達(dá)給觀者的感受。還有一些同時(shí)期的攝影作品，他們拍攝了一些著名的建筑和風(fēng)景，巧妙的拍攝角度讓這些被攝體凸顯了自身的優(yōu)美特點(diǎn)。這些照片因時(shí)代久遠(yuǎn)，被賦予了歷史價(jià)值和檔案價(jià)值，單就其審美而言，也完全符合當(dāng)代攝影藝術(shù)的普通標(biāo)準(zhǔn)，諸如構(gòu)圖、光影、趣味中心等等。這類紀(jì)實(shí)照片的美是傳統(tǒng)的，經(jīng)典的，畫意的。他們?cè)谥覍?shí)記錄各類場(chǎng)景的同時(shí)最大限度地應(yīng)用了古典的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。除此之外，還有一類社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影。他們所拍攝的主角，基本都是普通人物——?jiǎng)趧?dòng)者、流浪兒童、民間機(jī)構(gòu)職員等。這些作品的拍攝背景是大眾生活的勞動(dòng)場(chǎng)景、特殊事件發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)，與當(dāng)今的環(huán)境人像可以說(shuō)是一脈相承。例如曾任馬格南攝影通訊社社長(zhǎng)的攝影家韋恩·米勒在1950年代拍攝的《Life》專題照片，作品中的筑路工人整齊劃一步調(diào)一致，與鐵軌的線條位置巧妙配合，營(yíng)造出極富節(jié)奏和韻律的視覺美感。[2]這些流傳下來(lái)的人像紀(jì)實(shí)攝影都具備鮮明的時(shí)代特點(diǎn)和人物特征，很顯然，他們已深深打動(dòng)了拍攝者。這類紀(jì)實(shí)攝影的審美目的已經(jīng)脫離了單純的唯美追求，而是更注重被攝人物的典型性，被攝環(huán)境的典型性，表達(dá)了攝影者的強(qiáng)烈感受。

三、新聞攝影開辟了紀(jì)實(shí)攝影的新篇章，戰(zhàn)爭(zhēng)題材成為考驗(yàn)攝影師的最大挑戰(zhàn)

紀(jì)實(shí)攝影的里程碑是由美國(guó)攝影師亞歷山大.加德納開辟的。他于1865年拍攝了刺殺林肯總統(tǒng)的殺人犯執(zhí)行死刑的場(chǎng)景。此前，從未有人拍攝過(guò)類似題材，他是第一個(gè)通過(guò)拍攝事件過(guò)程而完整敘述了一個(gè)圖片故事的攝影師。這些照片是新聞攝影的先驅(qū)，他真正挖掘出了攝影對(duì)于重大歷史時(shí)刻的記錄和報(bào)道功能，也體現(xiàn)出攝影無(wú)法被其他藝術(shù)形式取代的唯一性和他對(duì)歷史瞬間記載的不可復(fù)制性。紀(jì)實(shí)攝影的新聞性和即時(shí)性在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期發(fā)揮了尤其重要的作用，很多經(jīng)典的作品就來(lái)自此類題材。例如20世紀(jì)最偉大的攝影師羅伯特.卡帕在1936年拍攝的《一位西班牙共和軍士兵的陣亡》和1944年拍攝的《諾曼底登陸》。這些戰(zhàn)爭(zhēng)題材的作品真實(shí)細(xì)膩地記錄了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，人性的淪喪，政治的丑陋?？ㄅ恋募で橐l(fā)了觀者強(qiáng)烈的同情和共鳴，他讓觀者如臨其境，仿佛身在戰(zhàn)場(chǎng)。他的愛和悲憫超越了信仰，延伸到卷入戰(zhàn)爭(zhēng)的每個(gè)人。這些紀(jì)實(shí)作品所反映出的人道主義精神，所表現(xiàn)出的對(duì)于生命的尊重和珍惜，無(wú)一不體現(xiàn)著作者人格的偉大與美好。這種美已經(jīng)從照片上走下來(lái)，進(jìn)入了觀者的內(nèi)心。[3]

四、我國(guó)紀(jì)實(shí)攝影的發(fā)展歷程和現(xiàn)狀

（一）我國(guó)紀(jì)實(shí)攝影簡(jiǎn)史

我國(guó)的紀(jì)實(shí)攝影最早可以追溯到清朝。目前，攝影史公認(rèn)的中國(guó)第一張照片是1844年法國(guó)人于勒.埃及爾拍攝的清朝官員耆英。這張照片的拍攝背景是第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，中法簽署《中法黃埔條約》的談判間隙。雖然它只是一張肖像，但卻具有劃時(shí)代的意義。它不僅記錄了中國(guó)近代史上屈辱的一幕，同時(shí)也宣告了中國(guó)攝影史的的誕生，最重要的是，它開辟了用照片記錄歷史的先河，是中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影的鼻祖。攝影進(jìn)入中國(guó)后，中國(guó)的攝影技術(shù)、審美在一百多年的時(shí)間里基本不間斷地與世界攝影史同步發(fā)展。在中國(guó)近現(xiàn)代攝影史上，出現(xiàn)了眾多的攝影大師。他們用自己精湛的技術(shù)、敏銳的思想和獨(dú)特的視角生動(dòng)地記錄了中國(guó)近現(xiàn)代歷史的大事件、時(shí)代大環(huán)境、地域典型特色和社會(huì)各階層的代表人物，比如劉半農(nóng)、何藩、郎靜山、候登科等。這些攝影大師中，最早系統(tǒng)的拍攝某一地域風(fēng)土人情的當(dāng)屬何藩。他以當(dāng)時(shí)前所未有的攝影方式，開創(chuàng)了香港街頭攝影的先河。我們從他的鏡頭中，可以看到不同時(shí)間的香港街道，不同場(chǎng)景中的各色人群。這些景象都是在自然狀態(tài)下抓拍的，完全沒有經(jīng)過(guò)人為設(shè)計(jì)，卻又是那么精準(zhǔn)。他們所呈現(xiàn)的，都是這些人和物最美妙的形態(tài)和瞬間。由此，筆者意識(shí)到，紀(jì)實(shí)攝影是完全可以站在唯美的角度來(lái)尋找時(shí)機(jī)和拍攝動(dòng)機(jī)。至少，何藩按照這樣的做法并堅(jiān)持不懈，他成功了。照片本身是靜止和中性的，他只是真實(shí)場(chǎng)景的再現(xiàn)。但當(dāng)他進(jìn)入了一個(gè)時(shí)間的隧道，并打開了人們審美的情感模式，那么他的最大的意義就存在于照片背后所描述和引發(fā)的故事和情結(jié)，這個(gè)意義就遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于這張照片本身所承載的信息，于是街拍也成就了經(jīng)典。

（二）攝影、繪畫、后期制作誰(shuí)領(lǐng)風(fēng)騷

隨著光學(xué)和數(shù)碼技術(shù)的極速發(fā)展，攝影的后期制作突飛猛進(jìn)，修圖軟件的智能化水平已經(jīng)幾乎可以取代任何人工操作。攝影師們開玩笑說(shuō)，只要拍出一張像素足夠大的照片，后期可以加工成任何你想要的效果，連底片是否清晰都不重要了。與此同時(shí)，攝影設(shè)備和手機(jī)已成為家庭必備的生活必需品而非奢侈品，攝影技術(shù)被迅速普及。攝影的傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)功能和專業(yè)性已經(jīng)被大大弱化，而其娛樂性、大眾化、即時(shí)性日趨顯著。后期技術(shù)的一路高歌，還帶來(lái)一個(gè)新的現(xiàn)象——攝影與繪畫的界限愈發(fā)模糊：很多畫家為了節(jié)約時(shí)間把現(xiàn)場(chǎng)和素材拍攝下來(lái)，回到畫室對(duì)著照片創(chuàng)作;同時(shí)也有很多攝影家或者畫家直接用修圖軟件在電子底片上繪畫和創(chuàng)作。他們的作品帶有很鮮明的時(shí)代特征，已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的繪畫了，但又不能歸入產(chǎn)品設(shè)計(jì)，于是形成了一個(gè)新的藝術(shù)門類。那么，攝影在作為一種工具被充分利用和娛樂的同時(shí)，他是否喪失了自身獨(dú)特的藝術(shù)特質(zhì)？攝影的紀(jì)實(shí)功能在當(dāng)今強(qiáng)大的修圖軟件的干擾誘惑下還能保留多少原汁原味？我們今天所探討的紀(jì)實(shí)攝影中的美學(xué)表達(dá)是否是一個(gè)偽命題？

（三）中國(guó)當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影家對(duì)于美的發(fā)現(xiàn)和表達(dá)

中國(guó)當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影家也對(duì)社會(huì)生活有著豐富而深刻的記錄與表現(xiàn)。比如專門拍攝北京胡同的攝影家徐勇。十?dāng)?shù)年來(lái)，他把老北京傳統(tǒng)的胡同文化通過(guò)影像進(jìn)行跟蹤記錄，有些胡同隨著城市建設(shè)永遠(yuǎn)告別了歷史舞臺(tái)，而他的照片就成了唯一的胡同日常生活的歷史檔案。還有專門拍攝中學(xué)校園的任署林。從20世紀(jì)80年代開始，他就以中學(xué)生為題材進(jìn)行拍攝，記錄了整整一代人的青蔥歲月。廣為人知的“希望工程”就是源于紀(jì)實(shí)攝影家解海龍的《大眼睛》系列照片。這些照片所拍攝的都是我們平凡的日常生活，當(dāng)我們身處其中時(shí)，我們并無(wú)感知，而當(dāng)他們有一天永遠(yuǎn)消失之后，我們仿佛才了解那是我們歷史的一部分，是我們存在過(guò)的證明。攝影家馬良曾經(jīng)說(shuō)，創(chuàng)作應(yīng)該不止是為了自我發(fā)泄，藝術(shù)品也不應(yīng)該只是美麗的裝飾品……她應(yīng)該成為一種安撫，作用于那些我們無(wú)法左右，卻又縈繞于心的甜蜜和痛楚，讓孤獨(dú)的生命個(gè)體找到靈魂的對(duì)照物，由此在無(wú)常的生活里平添勇氣。[4]

（四）紀(jì)實(shí)攝影的思想批判與終極追問

甘于平常的生活需要勇氣，批判平常的生活則更需要勇氣。近年來(lái)，隨著經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，我國(guó)的環(huán)境污染問題日趨嚴(yán)重。一批有勇氣有擔(dān)當(dāng)?shù)臄z影家挺身而出專門拍攝此類題材。其中，大家最為熟知的是獲得尤金·史密斯紀(jì)實(shí)基金攝影獎(jiǎng)的盧廣。他的《關(guān)注中國(guó)污染》《艾滋病籠罩的村莊》《癌癥村的悲哀》等作品極大地刺激了人們的眼球和神經(jīng)，讓觀眾了解到社會(huì)高速的發(fā)展帶來(lái)了這樣大的副作用，對(duì)環(huán)境造成了如此毀滅性的傷害。光鮮亮麗的城市之外，還有地獄一樣的村莊，里面的人們?cè)跓o(wú)望的垂死掙扎。攝影家被歷史責(zé)任感和使命感呼召，他的相機(jī)和鏡頭就像是一支槍，射出的子彈直指不法商人和背后的黑惡勢(shì)力。這些照片的美無(wú)疑是孤獨(dú)的，甚至是危險(xiǎn)的，他們得到的掌聲和威脅同樣多。但這樣的攝影家也注定是時(shí)代的英雄，他們的作品會(huì)和他們本人一樣被載入史冊(cè)。

五、結(jié)語(yǔ)

美是人人都愛的。攝影藝術(shù)誕生之初就是為了留住美和真，尤其是真實(shí)的美。但很多時(shí)候，攝影家為了美而主動(dòng)放棄了真。真與美的關(guān)系如何處理，就是我們今天探討的問題核心。筆者以為，美麗應(yīng)該以真實(shí)為基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)?！罢妗本褪菙z影的紀(jì)實(shí)性，他是攝影存在和發(fā)展的根本。美有很多種，也有很多層。記錄美麗，表達(dá)愛意，宣揚(yáng)正義，他們的本質(zhì)都是美，是美的不同深度與高度，但他們都不能離開“真”。真代表著一種誠(chéng)實(shí)和樸素，很多時(shí)候他并不美，但這是一種必要的態(tài)度，是忠實(shí)于歷史與現(xiàn)實(shí)的客觀和理性。真和美有時(shí)是幸福，也有時(shí)是苦難。當(dāng)拍攝者的情感源于內(nèi)在的善良與悲憫，這樣的照片才會(huì)有溫度。善良與悲憫不僅源于愛和同情，更是基于我們內(nèi)心的公義，因?yàn)檎鎸?shí)的世界不僅需要對(duì)美的稱頌，更需要對(duì)丑與罪惡的鞭撻。

綜上所述;一切情感、情緒和思想都是紀(jì)實(shí)攝影中美的構(gòu)成要件和表達(dá)手法。他們可以內(nèi)化為一種動(dòng)機(jī)和敘事，也可以外化成一種形式和技巧。當(dāng)這些要件和手法有效地應(yīng)用并被觀者感知時(shí)，這張圖片也就成功地?fù)碛辛俗约旱膶徝辣磉_(dá)——好作品，會(huì)說(shuō)話。

參考文獻(xiàn)

[1][美]內(nèi)奧米·羅森布拉姆.世界攝影史[M].中國(guó)攝影出版社，2012：29.

[2]蔣載榮.攝影的視覺心理[D].中國(guó)攝影出版社，2014：202.

[3][美]羅伯特·卡帕·傳奇卡帕[D].北京美術(shù)攝影出版社，北京出版集團(tuán)公司，2011：12.

[4]李楠.影響.中國(guó)當(dāng)代攝影精神交往錄[D].浙江出版聯(lián)合集團(tuán)，浙江攝影出版社，2013：237.