論鋼琴教學(xué)中的“細(xì)枝末節(jié)”
——卡普林斯基大師課有感

文/代霜蓉

2019年3月，美國朱利亞音樂學(xué)院鋼琴系主任約赫維德·卡普林斯基在中國音樂學(xué)院鋼琴系連續(xù)四天舉辦了鋼琴大師課，共有19位學(xué)生參加了本次大師課。學(xué)生彈奏的曲目從巴赫《平均律》（BWV874）到普羅科菲耶夫的《第七鋼琴奏鳴曲》，基本涵蓋了各個時期的鋼琴作品。但是學(xué)生對曲目的選擇仍集中在古典主義時期（兩位選擇莫扎特奏鳴曲，兩位選擇貝多芬奏鳴曲，一位選擇海頓奏鳴曲）和浪漫主義時期作品（五位選擇李斯特鋼琴作品，三位選擇肖邦鋼琴作品，其他學(xué)生彈奏了柴科夫斯基的《浪漫曲》、舒曼的《阿貝格變奏曲》、勃拉姆斯的《狂想曲》等）。從學(xué)生演奏的曲目可以看出，教師們在教學(xué)中比較注意培養(yǎng)學(xué)生掌握經(jīng)典鋼琴作品。筆者旁聽了幾天的大師課，發(fā)現(xiàn)卡普林斯基對不同學(xué)生的演奏提出了很多相似的要求，并且這些問題是演奏中經(jīng)常容易出現(xiàn)的，對我們的教學(xué)有很多啟示。很多看似細(xì)枝末節(jié)的內(nèi)容，實則非常值得我們深入思考。

一、探索放松的演奏狀態(tài)

技術(shù)是鋼琴演奏中不可避免、必須要面對的重要問題，從第一節(jié)鋼琴課開始就在學(xué)習(xí)討論手形、手腕、手臂、放松，在漫長的鋼琴學(xué)習(xí)過程中，我們一直糾結(jié)于不完美的手指技能，探討怎樣提高演奏技術(shù)，如何用合理的技術(shù)更好的表達音樂，并期盼擁有王羽佳那樣快到“看不清手指”的技術(shù)能力。但是音樂并不是奧林匹克比賽，比拼的也不是更高、更快、更強，音樂要探討的是，如何通過好的技術(shù)手段獲得美好的聲音。對于參加大師課的學(xué)生們來說，已經(jīng)解決了最基本的手指跑動問題，即使這樣，很多學(xué)生仍然不自覺地希望借助手腕、手臂等其他部位的力量來幫助手指的彈奏，從而造成手指或者身體狀態(tài)緊張?？ㄆ樟炙够谥v課中，反復(fù)提到彈琴要自然，她舉了很多例子來闡述什么是自然的狀態(tài)，就像我們走路，以舒服的、自然的狀態(tài)才能持續(xù)不出問題地走下去。如果全身的任何一個關(guān)節(jié)出了問題，也無法長時間地走下去。觀察偉大的鋼琴家們的演奏，我們會發(fā)現(xiàn)每個人的手形、坐姿等幾乎都不同，但是他們同樣都是以舒服、自然的狀態(tài)演奏出美好的聲音。聲樂教育家沈湘提出“整身歌唱”的概念，趙世民教授在《沈湘的“整身唱”證實》一文中寫道：“他說，美聲就是整身唱，有狹義和廣義之分。狹義指全身在放松的基礎(chǔ)上，在聲帶基音的引領(lǐng)下，都成為共鳴器官。通俗地講，整個身體應(yīng)是一個大音響，廣義指頭、身、心的融合。”筆者認(rèn)為，鋼琴演奏也應(yīng)該遵循“整身彈奏”的原則，彈琴不僅僅關(guān)乎手指、手腕、手臂，而是全身參與的活動。在彈奏中尋找自然放松的狀態(tài)，讓手指順著需要的身體力量做動作，而不要和整體的力量相違背。如很多人在彈奏快速密集的跳音時，需要獲得結(jié)實顆粒的聲音，就會不自覺地將手臂的力量向上拎起，這是不正確的，在這樣的段落需要堅固的手指尖的力量，如果手臂向上使勁兒、手指向下發(fā)力，這樣的動作使得整個彈奏狀態(tài)不舒服、不協(xié)調(diào)，自然也彈不好。當(dāng)然，也許有時這樣快速密集的跳音段落，需要的是夢幻而半連貫的聲音，并不需要結(jié)實的聲音，在彈奏時應(yīng)將手臂的力量吊起來一些，只要手指尖的力量發(fā)力就足夠了。所有好的聲音都是全身動作協(xié)調(diào)一致發(fā)出的，任何不舒服的坐姿、手形、彈法都會影響到整個身體的協(xié)調(diào)貫通，在彈奏中尋找讓自己舒服的彈奏方式是獲得好聲音的第一要素。

二、尊重手指差異，合理安排指法

人的五個手指長短不一，每個手指做動作的能力也不一樣。肖邦曾經(jīng)提出過一個很著名的手指練習(xí)的觀點，在筆者翻譯并發(fā)表于《鋼琴藝術(shù)》雜志的《關(guān)于肖邦的教學(xué)片段》一文中曾經(jīng)提到這一點：“肖邦認(rèn)為比從C大調(diào)開始練習(xí)更好的方式是把右手大指放在E音上，這種手形的位置更自然。然后肖邦讓他的學(xué)生們彈B大調(diào)音階，讓學(xué)生在一開始就學(xué)習(xí)有很多黑鍵的調(diào)，更容易把手?jǐn)[成自然的手形。一直到最后才學(xué)習(xí)C大調(diào)，因為這是最難的一種手的位置?！笨ㄆ樟炙够谥v課中提到用像大指這樣有力量的手指去彈需要強調(diào)的重音，用4指這種不太靈活的手指彈奏不那么重要的音。如在貝多芬《“暴風(fēng)雨”奏鳴曲》（Op.31，No.2）第一樂章第13小節(jié)開始，每兩個音都有連線，第一個音要彈奏得稍微突出些、長一些，第二個音要彈奏輕一些、短一些，同時第二個音和下一組的第一個音又是同音，如何選擇合適的指法，是彈奏這一段非常重要的問題。特別是兩處標(biāo)有sf（突強）標(biāo)記的地方，有很多指法選擇，可以選擇同音不換指的彈法，也可以選擇同音換指。在這里顯然采用同音換指的指法更容易彈出樂句的走向、突強的音樂風(fēng)格。彈奏D—B—B—A這四個音時，筆者認(rèn)為采用4—2—3—2的指法比4—2—2—1要更好，更容易彈出落提和突強的要求。在彈奏中，根據(jù)每個人手的不同的條件，關(guān)注指法的合理安排，結(jié)合音樂的需求尋找合理的指法安排，是彈奏流暢自然的重要因素之一。

三、仔細(xì)讀譜，分析樂譜

讀譜是每一個老師反復(fù)不斷提到的話題，是現(xiàn)代鋼琴演奏審美中的重要組成部分，譜子上記錄的音符，不僅僅代表一個音，更重要的是體現(xiàn)了某些含義。如同讀一篇小說，分別正確地讀出每一個字并沒有意義，重要的是把字與字連成詞，把詞與詞連成句，把句與句組成段落，才能最終體現(xiàn)出整篇小說的含義。讀譜的第一步是正確彈奏樂譜上記錄的音符、節(jié)奏、術(shù)語，等等，但是僅僅彈奏出這些是不夠的，還要仔細(xì)研究哪些音應(yīng)該連在一起組成一個樂句。同時，還要思考除了樂譜上標(biāo)記出來的以連線為標(biāo)識的樂句以外，還可以將哪些樂句組成一個樂段？小節(jié)線代表了一個小節(jié)，如何將節(jié)奏重音與樂句重音完美地結(jié)合起來？不同的和聲是以什么樣的關(guān)系組合起來的？類似這樣的問題都應(yīng)該涵蓋在讀譜環(huán)節(jié)中。仔細(xì)讀譜并分析樂譜，才是學(xué)習(xí)一首新樂曲的良好開端。

在卡普林斯基的講座中，她很多次提到了“作曲家究竟寫了什么？”“你要怎么樣彈才能表現(xiàn)出作曲家的創(chuàng)作意圖？”“相同的樂句重復(fù)時應(yīng)該怎樣彈才能表現(xiàn)出不同的語氣？”針對不同學(xué)生的演奏，她還提出“小節(jié)線是通往下一個小節(jié)的‘門’，不要因為小節(jié)線而打破樂句的連貫感覺”“分析和聲走向，讓音樂彈奏的有方向感，而不是縱向一個接一個的聲音”。類似這樣的提問，給了聽者很多提示，讓我們可以更深入地反省自己的演奏。仔細(xì)讀譜不僅僅是看譜，更重要的是分析出譜面背后的含義，是演奏者整個知識體系的體現(xiàn)，既要掌握彈奏技能，和聲、樂理、曲式知識，作品創(chuàng)作背景知識等，還要了解和作品相關(guān)的作曲家的生平、生活環(huán)境、社會狀況，音樂源于生活，每一首作品都不能脫離其社會、人文背景而孤立存在，每一首音樂作品都和時代息息相關(guān)，彈琴不能只“彈”，更重要的是樂譜背后蘊含的深厚、強大的知識網(wǎng)。分析樂譜、讀懂音樂，在這樣的基礎(chǔ)上練琴，讓彈奏的一切都自然、合理，才是好的演奏。

四、關(guān)注聲部平衡

一提到聲部，我們就會想到巴洛克時期的復(fù)調(diào)音樂，古典主義時期與巴洛克時期的音樂非常重要的差別就在于主調(diào)音樂與復(fù)調(diào)音樂的不同。在彈奏巴洛克時期音樂時，大家都非常小心地區(qū)分聲部，而面對古典主義音樂作品的時候，卻往往忽略了主要聲部與伴奏聲部之間的差別，且容易將伴奏聲部彈奏得過響。實際上在很多伴奏聲部中，往往也會暗藏著旋律線條，因此在彈奏時，單獨練習(xí)伴奏聲部是非常重要的。

在彈奏和弦時，也不應(yīng)該將每一個和弦彈成一樣響，要考慮這個和聲里應(yīng)該突出哪一個音。例如在《“暴風(fēng)雨”奏鳴曲》第6小節(jié)第一個音上寫了sf，在彈奏這個和弦時，需要將最上方的升g音彈得更突出一些，而不是四個音一樣響。

五、仔細(xì)聆聽自己的演奏

鋼琴不像弦樂器，需要依靠自身演奏出準(zhǔn)確的音高，因此很多鋼琴演奏者常常忽略聽到自己演奏聲音的重要性?？ㄆ樟炙够诮虒W(xué)中常常會問學(xué)生：“這樣的演奏你自己能聽到什么？你覺得聽眾能聽到什么？”筆者認(rèn)為，從學(xué)琴的第一節(jié)課起，就應(yīng)該讓學(xué)生養(yǎng)成仔細(xì)聆聽自己演奏的習(xí)慣，而不是僅僅滿足于彈出聲音。關(guān)于聆聽，肖邦就曾經(jīng)提出過很多重要的觀點，如肖邦認(rèn)為一旦要背誦彈奏，就最好在天黑的時候練習(xí)。在看不清樂譜和鍵盤的時候，彈奏者的聽覺會變得更加敏感，能夠更清晰地聽到自己的演奏。這樣，彈奏者的耳朵和他（她）彈出來的聲音能夠更緊密地結(jié)合起來。肖邦從不允許他的學(xué)生只是機械的反復(fù)練習(xí)。

音樂歸根到底是聲音的藝術(shù)，作為樂器之王，鋼琴從某個角度來看，甚至可以替代整個交響樂隊，其聲音如同繪畫，有著絢麗多彩的色調(diào)。如何通過演奏者的兩只手彈奏出千變?nèi)f化的聲音，而不是只有黑白兩色？這是鋼琴彈奏者們一直追求和探索的。聆聽自己所彈奏的聲音，是鋼琴演奏中絕對不能缺失的環(huán)節(jié)。很多彈奏者常常只注重彈響，而忽略了要彈多響，衡量的唯一尺度應(yīng)該是彈奏者的耳朵。在彈奏前要對所演奏的作品認(rèn)真分析，對作品的框架和細(xì)節(jié)都做到心中有數(shù)，仔細(xì)聆聽自己的演奏，努力達到之前設(shè)想的要求，這樣的彈奏才有可能是好的彈奏?？ㄆ樟炙够诮虒W(xué)中指出：“要改變以前的彈法，慢練比快彈有效，而改變聽覺習(xí)慣才能改變演奏?！?/p>

鋼琴音樂作品浩如煙海，沉浸其中感受它們的多姿多彩，從每個細(xì)微之處入手，鉆研每部作品精雕細(xì)刻之處，是每一個鋼琴演奏者需要窮盡一生思考和探索的問題。