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    傳承與創(chuàng)新:上海地區(qū)古箏音樂發(fā)展概觀

    2019-08-23 02:23:02孫玉樓
    中國民族博覽 2019年7期
    關鍵詞:上海地區(qū)多元性時代化

    【摘要】民族音樂學作為20世紀50年代以來的新興學科,提倡的是在文化脈絡中的音樂研究:既研究音樂本體,又分析形成這些音樂的歷史、文化以及社會緣由。本文以上海地區(qū)的古箏音樂為研究對象,運用民族音樂學的研究方法,把古箏及其音樂放置在上海地區(qū)歷史、文化發(fā)展脈絡中來進行研究,以明確上海古箏音樂在三個時期所呈現(xiàn)的特征,以期起到豐富上海地區(qū)箏樂文化的作用。

    【關鍵詞】上海地區(qū);古箏音樂;專業(yè)化;時代化;多元性

    【中圖分類號】J613.3 【文獻標識碼】A

    上海,簡稱滬(相傳境內的吳淞江就是古代的滬瀆而得名),別稱申(以境內黃浦江別稱春申江,簡稱申江而得名)。以其地理上的優(yōu)越位置,至明清因經(jīng)濟發(fā)達,形成了“江海通津,東南都會”。特別是在1843年被辟為通商口岸后,上海的經(jīng)濟、文化迅速地繁榮起來。今天,上海是我國最重要的工業(yè)基地之一,也是全國的經(jīng)濟中心和文化中心。

    有關民族器樂的發(fā)展,相關部門通過廣泛地發(fā)動民間藝人獻藝獻譜,組織錄音、錄像、重點訪問和召開各種類型座談會,獲得了大量樂曲音響、樂譜、口述和文字資料,計有各類民間器樂曲2066首(套),宗教音樂771首(套)。還收到獨奏樂曲譜247首,絲竹樂曲譜1039首,吹打樂和鑼鼓樂曲譜132首(套),道教音樂曲譜105首,各類民間音樂社團1179個,各種樂器53件。另外,還有不少文史資料和口碑資料。這些資料充分顯示出在上海這個近代大都市(22個區(qū)、縣)中仍蘊藏著豐富的民族民間器樂。

    上海自開埠以來,西方音樂與傳統(tǒng)音樂并存,不可避免地會發(fā)生碰撞,其結果是有些傳統(tǒng)音樂日漸式微,而有些傳統(tǒng)音樂仍以其頑強的生命力活在民間,當然,它們也不可能不受外來音樂的影響和滲透,甚至于吸收和借鑒,但沒有被同化,相反卻得到了進一步的發(fā)展。早期古箏以獨奏、合奏等形式出現(xiàn)在江南絲竹活動中,用時不多。其中浙江箏起源于杭州,興盛于上海,為上海的古箏音樂帶來了新的發(fā)展時期。

    由表1可見,在杭州絲竹樂隊樂器中,古箏是八首樂曲的必用樂器之一,而上海絲竹樂隊演奏曲目中只有四首樂曲運用了古箏。在杭州,古箏和二胡、揚琴、琵琶等絲弦類樂器同樣是江南絲竹樂隊中必不可少的樂器之一;在上海,古箏卻不是江南絲竹樂隊中的常用樂器。古箏作為一件獨奏、伴奏和合奏樂器已經(jīng)深入到杭州當?shù)氐拿耖g音樂活動中,形成了一種民間音樂活動的傳統(tǒng)。而上海地區(qū)的古箏音樂發(fā)展處于萌芽時期,發(fā)展緩慢。

    一、20世紀50~60年代中:“民間化”-“專業(yè)化”

    新中國成立初期,經(jīng)過院校的調整,全國各高等藝術院校相繼設立古箏專業(yè)。一大批民間藝人、各流派傳承人以教師的身份進入音樂院校,完成了身份轉型,進而使延續(xù)數(shù)千年的傳承方式有了本質性的變化。從傳統(tǒng)“口傳心授”的教學方式到借鑒西方“學院派”教學模式的轉變,形成了音樂專業(yè)化、理論化的教育新體系。在沈陽音樂學院任教的山東箏家張玉齋先生參照鋼琴的彈奏方式創(chuàng)作的箏曲《慶豐年》,開創(chuàng)了雙手彈箏的先河。雙手彈箏技術的出現(xiàn),開創(chuàng)了古箏現(xiàn)代化演奏技法的新紀元。這一時期,浙江派傳人王巽之被上海音樂學院聘為古箏及三弦專業(yè)教師。王巽之先生為豐富古箏的表現(xiàn)力,與學生對浙派古箏曲譜和演奏技法進行了較為系統(tǒng)的整理與發(fā)展工作,為上海地區(qū)的古箏音樂發(fā)展發(fā)展打下了堅實的根基。

    (一)整理傳統(tǒng)曲目

    王巽之先生及學生整理編寫了《孟江女》《三十三板》《燈月交輝》等初級教材,把《高山流水》《云慶》等工尺譜曲目譯成了五線譜。1961年,王巽之先生等編撰出上海音樂學院第一部古箏系列教程,全書共有七個部分,其中包括基礎聯(lián)系、練習曲和樂曲 。在西安“古箏教材會議”上,王巽之先生在會上展示并介紹了上海音樂學院新編的古箏教程,參會代表們對教材中采用五線譜記譜的做法給予認同以及肯定。在交流會上,各箏派代表還相互切磋琴藝,王巽之先生演奏了浙派箏樂的代表曲目并進行了電臺錄音活動。

    (二)創(chuàng)編上海地區(qū)浙派風格的箏曲

    在學生們的協(xié)助下,王巽之先生以流傳于民間的“杭灘”“絲竹樂”以及“弦索樂”為素材,借鑒琵琶、三弦等樂器的演奏技法,創(chuàng)作改編了一批頗有新意的作品,如《將軍令》《林沖夜奔》《戰(zhàn)臺風》等,創(chuàng)作出了許多新穎實用的技巧,如長瑤、雙手快四點等,為古箏的進一步發(fā)展做了技術上的儲備。

    《林沖夜奔》是陸修棠、王巽之先生于1962年于上海地區(qū)創(chuàng)編的一首古箏獨奏曲。根據(jù)昆劇《寶劍記·夜奔》一折為素材改編而成的具有浙派箏曲演奏風格的作品。全區(qū)分為四大段,主要講述了宋代八十萬禁軍教頭林沖遭到都尉的陷害,滿腔悲憤與怨恨,雪夜奔梁山的情景。

    樂曲第三樂段為描述暴風雪片段,采用浙江箏常用的搖指演奏技法,增強了樂曲的連貫性。搖指,顧名思義就是由手搖的動作而得名,即在一至四根弦上反復、快速地搖彈,連續(xù)不斷地發(fā)出聲音。王巽之先生運用了搖指、掃弦和長搖技法,來模擬風雪交加的壯觀場面。長搖是王巽之先生為樂曲內容的表達,借鑒琵琶輪指的演奏技法所創(chuàng)作的新的古箏技法,這種長搖增加了樂曲的旋律性和歌唱性,有利于抒發(fā)作品的主題思想。

    二、20世紀60~70末年代:“生活化”與“時代化

    1966~1976年,中國進入“文化大革命”時期,中國音樂整體的發(fā)展受到了破壞,這一時期的音樂呈現(xiàn)出一片衰敗的狀況。1966年2月,在上海地區(qū)召開了部隊文藝座談會,會議《紀要》聲稱:“在文藝創(chuàng)作上要求要滿腔熱情地、千方百計地塑造工農兵的英雄形象,努力反應廣大工農兵在社會主義革命和社會主義建設中的斗爭生活”。1966年5月14日,以“工農兵”為主體,以《座談會紀要》為指導的主導思想下“上海之春”音樂節(jié)拉開序幕?!拔母铩币魳防碚摚ㄟ^“上海之春”的實踐得到了進一步的進步,給藝術界在思想上、行為上初步形成了一套固定的模式。這一時期,上海地區(qū)的古箏音樂具有鮮明的“生活化”與“時代化”的特征?!稇?zhàn)臺風》《洞庭新歌》《草原英雄小姐妹》等一批箏樂作品應運而生。

    《戰(zhàn)臺風》是王昌元于1964年所創(chuàng)的一首以工人為題材的古箏獨奏作品。樂曲描繪出了上海碼頭工人辛勤的勞動畫面以及戰(zhàn)勝暴風雨緊張、激烈的場景。該作品在傳統(tǒng)技法的基礎上進行了充分的發(fā)揮。如搖指的使用,不僅配合了左手旋律運用了長搖、短搖和掃瑤,并創(chuàng)用了扣搖演奏技法。這首樂曲在結構上、演奏技巧上的革新,對以后的箏曲創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響,具有一定的借鑒意義。

    搖指分為掃瑤、扣搖、雙搖等。扣搖,屬于單音搖指,特點在于右手搖指,左手、食指捏弦,左右方向捋動,模擬臺風效果。上方譜例2所展示的扣搖技巧是模擬臺風來臨時由遠及近的情景。

    掃瑤是借鑒琵琶掃佛技巧而產(chǎn)生的新的演奏技法。掃搖的要求是:右手搖指時,大指搖彈的旋律應準確、清晰,中指掃弦略重。掃搖技法的運用能表現(xiàn)工人對抗暴風雪的緊張氣氛。

    由以上兩個時期可以看出,箏樂傳承模式的變化促進了專業(yè)院校的人才培養(yǎng),又加上箏樂界彼此交流的頻繁,為不同流派的借鑒吸收、不同演奏技法的融合,開辟了前所未有的空間。演奏家們往往并不拘泥于一家一派,他們博采眾長,不斷改革演奏技法,豐富完善作品內涵,為作品注入了鮮明的時代感。

    三、20世紀80年代至今:“創(chuàng)新性”與“多元化”

    十一屆三中全會召開,使中國文藝界的生命力逐漸恢復。中國的經(jīng)濟、文化、政治在經(jīng)歷了近四年的“撥亂反正”后漸漸步入正規(guī),國家相關政策的實施不僅使各個方面得到復蘇,還為音樂界迎來了發(fā)展的新時期。20世紀80年代,改革開放的熱潮興起,反映到古箏領域,表現(xiàn)為題材體裁的多元化,出現(xiàn)了古箏合奏、重奏、協(xié)奏等形式,演奏技法、古箏形制、創(chuàng)作理念等方面都有新的變化,逐步朝著多元化方向發(fā)展。

    (一)演奏技法的革新

    “以韻補聲”是古箏音樂異于其他樂器的一個重要特點?!稑酚洝分杏涊d:“聲成文,謂之音”,意為把零散的聲音組合起來就會變成音樂,強調音樂的連續(xù)性與連接性。在古箏演奏中,右手司“聲”構成音樂旋律的框架,左手職“韻”對旋律加以裝飾,使其更具韻味?!奥暋睘橹鳎绊崱睘檠a,“聲隨韻出”,相得益彰?!耙皂嵮a聲”是古箏演奏技法的獨特所在。

    自王巽之先生進入上海音樂學院任教后,培養(yǎng)出一大批如王昌元、孫文研、張燕、項斯華等優(yōu)秀的學員。他們進入專業(yè)院校系統(tǒng)地學習西方作曲理論后,創(chuàng)作出一大批優(yōu)秀的古箏作品,這些作品在原浙江派箏演奏技法的基礎上進行革新,產(chǎn)生了“長搖”“短搖”“掃瑤”“快四點”“點指”以及雙手彈奏的技法。20世紀80年代后,隨著專業(yè)作曲家的參與創(chuàng)作,為箏曲開啟了新的表達方式,如在演奏技法上采用了敲擊琴弦、箏首等部位來模擬自然聲響,這些技法的革新為古箏音樂的發(fā)展奠定了發(fā)展基礎。

    (二)古箏形制的改革

    漢應劭《風俗通義》卷六《箏》中提到:“箏,謹按《禮·樂記》:‘箏,五弦、筑身也。”可知,《樂記》中記載的五弦箏與“筑”這一樂器在形狀上大體相似。自古以來,古箏的弦制隨品種的變化而不斷演變?,F(xiàn)在普遍采用的是二十一弦S型箏,是王巽之先生于1958年在上海民族樂器廠試制成功的,并配置尼龍絲鋼弦。箏體長163厘米,后岳山呈S型,底面有三個出音孔。

    上海音樂學院教授何寶泉所設計的一種新箏,名為“蝶式箏”。因新箏兩邊呈扇形,演奏者坐在中間演奏,另外,根據(jù)上海方言昆蟲“蝴蝶”和“無敵”詞語的發(fā)音極為相似,所以蝶式箏的命名由此得來。蝶式箏保留了傳統(tǒng)古箏的21弦五聲音階排列,只是在其中相錯補加音位,構成49弦十二音位排列,可以用傳統(tǒng)箏曲上的演奏技法,又可以用新技法來演奏十二半音體系的箏樂作品。所以,蝶式箏既可以演奏《天鵝》這種七聲音階的作品,也可以演奏《巴赫平均律V》這種多臨時變化半音的作品。樂器形制的革新,大大豐富了古箏的音域與音色。

    本文針對上海地區(qū)古箏音樂在三個時期所呈現(xiàn)的“專業(yè)化”“時代化”“多元化”等多方面的發(fā)展特征展開分析,以此來窺探民族器樂文化生存衍變的規(guī)律——傳承與創(chuàng)新。喬建中老師在《傳古與創(chuàng)新——當代箏樂芻議》中也提到:中國箏樂藝術要想更好的發(fā)展,必須“傳古”與“開新”兼顧。借用喬老師的話來說,古箏音樂需在在繼承中發(fā)展,在發(fā)展中創(chuàng)新,只有構建符合自身發(fā)展的格局,才會迎來箏樂藝術的發(fā)展新階段。

    參考文獻:

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    作者簡介:孫玉樓(1994-)女,漢族,安徽滁州人,安徽師范大學民族音樂學方向2017級研究生在讀,研究方向:民族音樂學。

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