德彪西《前奏曲》的創(chuàng)作特點(diǎn)研究

張雨茜

【摘要】德彪西，法國人，印象派音樂代表人物。印象派音樂是受“象征主義文學(xué)”和“印象主義繪畫”的影響而產(chǎn)生的音樂流派，這些音樂并不描繪具體的景物，只借著淡淡的色彩，描繪出一種氣氛，或一種印象。德彪西在創(chuàng)作上進(jìn)行了創(chuàng)造性的變革，由此形成了曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、調(diào)式布局、和聲材料上的創(chuàng)作特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】德彪西;印象派音樂;前奏曲;創(chuàng)作特點(diǎn)

【中圖分類號(hào)】J616? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

十九世紀(jì)末，在歐洲文化活動(dòng)中心——巴黎萌生了一種新的藝術(shù)風(fēng)格，即印象主義藝術(shù)。印象派音樂一詞是從繪畫借用過來的。不同于印象派繪畫的是，印象派音樂的主角是音響和音色。德彪西是印象主義音樂的創(chuàng)始者與完成者，與古典主義、浪漫主義音樂這種持續(xù)了幾百年的音樂風(fēng)格不同，印象主義音樂常被人們稱為一個(gè)人的流派。

德彪西曾寫作了兩集、共二十四首前奏曲，其中，《前奏曲第一集》出版于一九一〇年，《前奏曲第二集》出版于一九一三年。書中每一首曲子就像一幅畫或一首詩各有各的魅力，有的神秘，有的憂郁，還有的充滿幽默感，但大多數(shù)的曲子像蒙上了一層薄紗景物，影影綽綽、模糊夢(mèng)幻。

“亞麻色頭發(fā)的少女”是《前奏曲第一集》中的第八首，是德彪西為世人所熟知的曲目之一。此曲是根據(jù)盧康特·德·利勒（Lecante de Lisle，1818～1894）的詩集《蘇格蘭之歌》編成的。描繪坐在苜?；▍仓械膩喡樯^發(fā)的少女，歌頌愛情的美妙。

一、模糊自由的曲式結(jié)構(gòu)

德彪西所創(chuàng)始的印象主義音樂，同印象派繪畫的主張十分相似，在明確的線條或輪廓之外，他更喜歡只借著淡淡的色彩，描繪出一種氣氛，或一種印象。這首作品就是比較典型的例子，從曲式劃分標(biāo)準(zhǔn)來看，本曲是由展開性中段動(dòng)力再現(xiàn)的三段曲式構(gòu)成。

整首作品大致可以分成三段：呈示段是1-11小節(jié)，由并行非方正二句式樂句構(gòu)成。第一樂句為1-7小節(jié)，其中，1-4小節(jié)為第一材料（例1），由圍繞著主音的Ⅵ7和弦構(gòu)成，以環(huán)繞式旋律和后十六分節(jié)奏音型為特點(diǎn);4-7小節(jié)為第二材料（例2），以弱起為節(jié)奏特點(diǎn)。第二樂句為8-11小節(jié)，為主題的變化重復(fù)，主要使用了第一材料進(jìn)行寫作，只使用了第二材料中的弱起節(jié)奏。

從接下來的第12小節(jié)開始，樂曲進(jìn)入展開性中段。展開段是12-23小節(jié)，分為三個(gè)發(fā)展階段。第一階段為12-16小節(jié)，主要材料來自于呈示段，沒有大量引入新材料，僅在14小節(jié)加入了流動(dòng)性強(qiáng)的連續(xù)附點(diǎn)節(jié)奏，調(diào)性上從bG大調(diào)轉(zhuǎn)入下屬調(diào)bC大調(diào)上。第二階段為17-21小節(jié)，17小節(jié)是貫穿前一小節(jié)發(fā)展而來，并且16-18小節(jié)的連續(xù)下行的后十六級(jí)進(jìn)旋律明顯體現(xiàn)出是對(duì)第一材料的結(jié)尾的旋律走向和節(jié)奏型的模仿。調(diào)性短暫地轉(zhuǎn)入bE大調(diào)，形成離調(diào)，并且在19-21小節(jié)運(yùn)用連續(xù)的上行音階，推動(dòng)音樂進(jìn)入高潮。第三階段為22-23小節(jié)，作者在22小節(jié)加入了推動(dòng)力強(qiáng)的后半拍三連音節(jié)奏，在調(diào)性上回到了bG大調(diào)，推動(dòng)樂曲形成高潮。第24-28小節(jié)為連接句，旋律主要來自于主題，并且運(yùn)用極似奧爾加農(nóng)的平行四度或平行五度，形成神秘又夢(mèng)幻的效果。

從29小節(jié)開始，是一個(gè)類似于三部曲式中的再現(xiàn)段的段落，但是它不僅僅是對(duì)呈示段的動(dòng)力再現(xiàn)，還融入了展開段中的材料片段，簡潔又悠遠(yuǎn)，營造出朦朧的意境，將人帶入亞麻色頭發(fā)的少女身邊。

從以上的分析來看，三部曲式的結(jié)構(gòu)依稀可以辨認(rèn)，但德彪西并不是用傳統(tǒng)的三部曲式的原則來構(gòu)思的，更多的是從音樂表現(xiàn)的需要來寫作。其中，模糊難以分開的樂句營造出作曲家希望的朦朧、自由的意象。

二、富于變化的節(jié)奏

在德彪西的作品中，常常出現(xiàn)自由的、富于變化的節(jié)奏。他避免以每一小節(jié)第一拍上的重音作為旋律的開始，調(diào)整每一小節(jié)強(qiáng)拍上的節(jié)奏律動(dòng)，追求旋律如同一泓清泉緩緩流淌到下一小節(jié)，音樂也在這種輕盈的流動(dòng)中顯露出獨(dú)有的清麗之感。

《亞麻色頭發(fā)的少女》以流動(dòng)性、搖曳性的主題節(jié)奏開始（例1），整曲以十六分音型為主，從一拍半的屬音bD開始，如同懸掛在天空之上一般，通過減弱節(jié)拍的推動(dòng)力和調(diào)整節(jié)拍中的重音位置，打破3/4拍圓舞曲的性質(zhì)，形成安靜、祥和的氛圍。

三、獨(dú)特風(fēng)格的調(diào)式布局

德彪西不喜歡僅僅使用傳統(tǒng)的調(diào)式調(diào)性，他更多的使用變化的半音，旋律中常常體現(xiàn)出東方的五聲調(diào)式與俄羅斯音樂調(diào)式的特點(diǎn)，有時(shí)還使用他創(chuàng)立的十分獨(dú)特的全音音階。

《亞麻色頭發(fā)的少女》的主題旋律便是使用了東方的五聲調(diào)式音階，整體呈現(xiàn)出五聲調(diào)式獨(dú)特的神秘感。在整體的調(diào)性安排上是從bG大調(diào)（1-14小節(jié)）→bC大調(diào)（下屬調(diào)，15-16）→bG大調(diào)（17小節(jié)）→bE大調(diào)（離調(diào)，18-21小節(jié)）→bG大調(diào)（22-39小節(jié)）。許多旋律具有東方色彩的調(diào)式感覺，例如35-36小節(jié)（例3）的旋律相當(dāng)于五聲調(diào)式中的角調(diào)式。隨著東方調(diào)式的使用，傳統(tǒng)大小調(diào)的功能性被大大削弱，營造出獨(dú)屬于德彪西神秘與微妙之感。

全音音階和傳統(tǒng)的大音階和小音階不同，是由六個(gè)全音組成的。這種音階纖細(xì)而淡雅，常常塑造出清幽的氛圍，根據(jù)全音音階譜成的曲調(diào)會(huì)給人一種迷惘或朦朧的印象。在《亞麻色頭發(fā)的少女》中并沒有涉及，但是在《前奏曲第一集》的“帆”中，德彪西幾乎全篇都在使用這個(gè)音階。全曲中除了六個(gè)小節(jié)以外，都是使用了全音音階寫成的。

四、充滿色彩的和聲

德彪西音樂中最大的特點(diǎn)在于和聲的運(yùn)用，他喜歡表現(xiàn)微妙和難以捉摸的東西，因此，為了營造出朦朧的色彩，或是模糊的輪廓，他常常使用不和諧和弦，甚至是在傳統(tǒng)作曲技法中的不良的和聲進(jìn)行，還有持續(xù)音，這不僅豐富了他的作品表現(xiàn)力，而且極大地解放了了作曲的技法。

在《亞麻色頭發(fā)的少女》中，主題旋律一共出現(xiàn)了三次，每一次的出現(xiàn)都呈現(xiàn)出不同的和聲效果。第一次出現(xiàn)在呈示段的第一樂句的1-4小節(jié)，是從Ⅵ級(jí)和弦上環(huán)繞的旋律開始，呈現(xiàn)出優(yōu)美的，具有五聲調(diào)式特點(diǎn)的主題，到音樂的最后和聲出現(xiàn)從Ⅳ→Ⅰ的變格終止;第二次出現(xiàn)在呈示段的第二樂句8-11小節(jié)，主旋律音區(qū)沒有發(fā)生變化，但此時(shí)的和聲出現(xiàn)平行的大小七和弦Ⅰ2→Ⅱ2→Ⅰ2→Ⅱ2→Ⅵ7→Ⅴ11→Ⅰ的正格終止，音樂中的色彩性和聲與功能性和聲進(jìn)行終止式交替使用，模糊了明晰的曲式輪廓，由第一次出現(xiàn)的清新的主題混入了不同的色彩;第三次出現(xiàn)在再現(xiàn)段的28-32小節(jié)，主旋律在下屬和弦的映襯下高八度奏出，和聲回歸到Ⅳ→Ⅵ→Ⅰ的變格終止，與第一次主題出現(xiàn)時(shí)的和聲布局相似，呼應(yīng)著呈示段的主題，但又區(qū)別于主題，給人模糊不定之感。

在德彪西的音樂中，增三和弦，九和弦與十和弦等這些不協(xié)和和弦，都和三和弦一樣，被當(dāng)作音樂中的色彩材料與功能性和聲一起交替使用。德彪西很喜歡使用九和弦，這種和弦有極強(qiáng)的不穩(wěn)定感，如果不予解決，就會(huì)產(chǎn)生不滿足的感覺。其效果有如捉摸不定的陰影，為樂曲蒙上一層神秘的面紗。

德彪西在巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)就常常使用平行五度來表現(xiàn)音樂，為此他常常受到傳統(tǒng)的老師的批評(píng)。但是，他對(duì)禁用平行五度是持懷疑態(tài)度的，并且在自己的作品中經(jīng)常會(huì)使用這種被認(rèn)為效果空洞惡劣的和聲進(jìn)行來表現(xiàn)自己的音樂?！秮喡樯^發(fā)的少女》中的24-28小節(jié)就運(yùn)用了這種和聲進(jìn)行（例4）。

持續(xù)音的運(yùn)用也是德彪西音樂中非常鮮明的特點(diǎn)。一般對(duì)于持續(xù)音的應(yīng)用有兩種：一種是為了鞏固調(diào)性，如15小節(jié)中的低音區(qū)的bG持續(xù)響起，雖然此時(shí)已經(jīng)轉(zhuǎn)到bC大調(diào)上，但是只產(chǎn)生了短暫的離調(diào)感;第二種持續(xù)音是為了增加和聲的色彩，如28-30小節(jié)（例5）中延續(xù)不斷的Ⅳ級(jí)和弦，映襯著上方再現(xiàn)的在Ⅵ級(jí)和弦上環(huán)繞的主題，這種和聲的應(yīng)用豐富了旋律的色彩。

五、總結(jié)

在德彪西的印象主義風(fēng)格的音樂作品中，清晰明了的曲式曲調(diào)消失了，傳統(tǒng)的和聲規(guī)則也被打破，和聲開始更多的只被當(dāng)作音樂中的色彩使用。在他的樂曲內(nèi)容中很少表現(xiàn)出傷感、憧憬、激動(dòng)、喜悅這些主觀的情感，更在意的是對(duì)瞬間的客觀印象的把握與呈現(xiàn)。

正如德彪西自己說的 “在舒曼之左，或是肖邦之右”，這句話是對(duì)他鋼琴創(chuàng)作地位的精確概括。他一生并沒有像浪漫主義時(shí)期的舒曼和肖邦一樣，留下大型的鋼琴作品，盡管如此，德彪西所寫的鋼琴曲憑借其魔術(shù)般的音響與魅力，仍舊頗具分量并且具有特殊地位。除了《前奏曲》第一和第二集，德彪西還有其他出色的鋼琴作品，包括《為鋼琴而作》《版畫》《歡樂谷》《意象》第一和第二集、《十二首練習(xí)曲》等。

印象派音樂尤其是德彪西的音樂，可以說是連接浪漫派音樂和現(xiàn)代派音樂的一條紐帶，是一個(gè)音樂新時(shí)代的端倪，是新世紀(jì)音樂許多重要特點(diǎn)和精神意境的源點(diǎn)。他的創(chuàng)作摒除了同時(shí)代李斯特等人絢麗的技巧，僅以淳樸與簡潔的音樂語言表達(dá)。由于他具有開拓意義的創(chuàng)作，使他的音樂在20世紀(jì)甚至世界的音樂的天空之中閃耀著獨(dú)特的光輝。

參考文獻(xiàn)

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