“情動(dòng)于衷，則形于言”

張東升

摘 要：藝術(shù)所描寫(xiě)的對(duì)象是作為整個(gè)“社會(huì)關(guān)系的總和”的人類生活， 它的任務(wù)是通過(guò)形象反映的方式表現(xiàn)出人的思想、感情以及愿望的精神世界。人的思想與情感依托于藝術(shù)形式，也影響著形式的創(chuàng)造。正如在書(shū)法藝術(shù)中，不同風(fēng)格形式的創(chuàng)作是一種具有強(qiáng)烈個(gè)性和感情色彩的精神勞動(dòng)，傳達(dá)著作者的感情、思想以及審美的要求，作者的恒定氣質(zhì)與進(jìn)行書(shū)法形式創(chuàng)作的即時(shí)情感也影響著書(shū)法藝術(shù)形式的構(gòu)成。

關(guān)鍵詞：書(shū)法;藝術(shù)形式;情感

一、情感融于藝術(shù)形式

藝術(shù)，是現(xiàn)實(shí)生活在藝術(shù)家頭腦中的反映的產(chǎn)物。這種反映，不是機(jī)械地、被動(dòng)地照搬生活，而是一種再創(chuàng)造，一經(jīng)反映，藝術(shù)家主觀的感情勢(shì)必滲透、溶解到作品亦即藝術(shù)美之中。所以說(shuō)，我們對(duì)美的認(rèn)識(shí)是具體的，是建立在感性的具體生動(dòng)形式之上的。在情感體驗(yàn)中雖然有理性的思維活動(dòng)，但它是融化于情感之中的，只有在情感的深入發(fā)展的過(guò)程中，在美感的傾向中，才顯示出來(lái)。如高爾基所說(shuō)的那樣，美感就是“理性與直覺(jué)、思想和情感和諧地結(jié)合在一起”。感受和理解不僅是相輔相成的，而且是互相融合、不著痕跡地進(jìn)行的。在審美認(rèn)識(shí)的過(guò)程中，我們一面感受，一面理解，使美感不斷發(fā)展。

不同種類的藝術(shù)都是主觀因素和客觀因素的結(jié)合，書(shū)法、繪畫(huà)、雕塑等造型藝術(shù)都將情感融于內(nèi)容之中，在形式上是主觀的因素消融在客觀的形象中。藝術(shù)美中的主觀因素是指藝術(shù)家的審美理想、思想情感。藝術(shù)美對(duì)人的感染力和形象中包含的藝術(shù)家的思想情感分不開(kāi)。例如一幅書(shū)畫(huà)作品、一尊雕像都是藝術(shù)家人格的表現(xiàn)。而音樂(lè)、舞蹈等隨著時(shí)間流動(dòng)的表現(xiàn)藝術(shù)，不是空間中持久存在的客觀事物，在形式上往往是客觀因素消融在主觀因素之中。藝術(shù)家的情感也更善于直接地表達(dá)出來(lái)，寄托在欣賞者的內(nèi)心，主體之間的情感體驗(yàn)與交流的特征更為明顯。藝術(shù)家不是簡(jiǎn)單地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)美，而是把情感融入到形象中創(chuàng)造出了自己的精神產(chǎn)物，通過(guò)相關(guān)門(mén)類的藝術(shù)技巧、手段使得形式和內(nèi)容統(tǒng)一起來(lái)。藝術(shù)品是藝術(shù)家將自己的情感呈現(xiàn)出來(lái)供人觀賞的，作者把審美理想和思想情感轉(zhuǎn)換為可聽(tīng)、可視等容易被感知的形態(tài)作品，這些訴諸于情感的藝術(shù)形象就是藝術(shù)家“在對(duì)象世界中肯定自己”的一種特殊形式。

藝術(shù)作品是創(chuàng)作者主體精神的再創(chuàng)造，是心靈的表露。我們以理智的感悟?qū)Υ魏我患晒Φ乃囆g(shù)作品，其實(shí)始終離不開(kāi)與創(chuàng)作者感情上的共鳴，創(chuàng)作者將精湛的形式技藝訴諸情感，打開(kāi)了欣賞者心靈的窗戶。情感正是引發(fā)藝術(shù)表現(xiàn)的契機(jī)，沒(méi)有情感表現(xiàn)的藝術(shù)作品都是一副沒(méi)有生命的驅(qū)殼，正如《詩(shī)經(jīng)·大序》中提到“情動(dòng)于衷，則形于言”，一旦人們?cè)噲D把內(nèi)心的情感變成詩(shī)、畫(huà)、音樂(lè)或任何一種藝術(shù)，立刻就會(huì)遇到“形式”的問(wèn)題。藝術(shù)創(chuàng)作之需要形式，就像對(duì)泛濫的水需要引導(dǎo)。

二、書(shū)法藝術(shù)形式表現(xiàn)情感

藝術(shù)作品融合了作者的情感，是情感的一種表達(dá)形式，而情感自然影響著藝術(shù)的創(chuàng)作。早在漢代，揚(yáng)雄有言：“言，心聲也;書(shū)，心畫(huà)也;聲畫(huà)形，君子小人見(jiàn)矣。聲畫(huà)者，君子小人之所以動(dòng)情乎？”此“書(shū)為心畫(huà)”的觀念雖非就書(shū)法而言，但其思想與書(shū)法的心性論并無(wú)二致，或可將之視為書(shū)法理論的濫觴。而之后的漢代書(shū)法理論家蔡邕在《筆論》提出“書(shū)者，散也。欲書(shū)先散懷抱，任情恣肆，然后書(shū)之”。即已經(jīng)提出了書(shū)法貴乎抒情的觀點(diǎn)，標(biāo)示出書(shū)法藝術(shù)成熟的時(shí)間上的刻度。這一判斷句式反映了人們?cè)噲D用簡(jiǎn)單的定義來(lái)把握書(shū)法本質(zhì)的愿望，將主體人的心理狀態(tài)上升到本體的高度。

唐代書(shū)法家孫過(guò)庭擺脫了泛泛的“情”，而把“情”作為一個(gè)整體分為兩個(gè)類型：“情性”與“哀樂(lè)”。在《書(shū)譜》中論到：“雖學(xué)宗一家，而變成多體。莫不隨其性欲，便以為姿：質(zhì)直者則徑侹不遒;剛狠者又倔強(qiáng)無(wú)潤(rùn);矜斂者弊于拘束;脫易者失于規(guī)矩;溫柔者傷于軟緩;燥勇者過(guò)于剽迫;狐疑者溺于滯澀;遲重者終于蹇鈍;輕瑣者染于俗吏?！?/p>

“寫(xiě)《樂(lè)毅》則情多怫郁;書(shū)《畫(huà)贊》則意涉瑰奇;《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無(wú);《太師箴》又縱橫爭(zhēng)折?！?/p>

具體來(lái)看，一方面，書(shū)家的情性是生活中一點(diǎn)一滴積累而成的，具有相對(duì)的恒定性，往往決定著整體書(shū)法風(fēng)格面貌的形成。作為“情性”的質(zhì)直、剛狠等等性格中，其實(shí)也包含書(shū)家個(gè)人的藝術(shù)素養(yǎng)、審美趣味等方面的因素，它可能是無(wú)意識(shí)的習(xí)慣所致或受本能的支配，但在表面上的無(wú)所追求中卻包含了長(zhǎng)期審美偏向乃至社會(huì)際遇、人生宗旨等等積淀在性格中的深層追求內(nèi)容，作為一種“情”，它是具有絕對(duì)生命力的。而另一方面，存在特定時(shí)間、特定情境對(duì)創(chuàng)作心境的影響，同一書(shū)家的作品也不可能千篇一律。正如同是出自王羲之筆下，而《樂(lè)毅論》《東方朔畫(huà)贊》《黃庭經(jīng)》《蘭亭序》各有自己的風(fēng)貌。在我們看來(lái)，這是一種帶有具體情感色彩、喜怒哀樂(lè)比較明顯的抒情方式：以王羲之本人的審美趣尚為軸心，借助于各個(gè)作品在內(nèi)容上對(duì)感情的不斷提示，從而在作品中呈現(xiàn)出各種具體的風(fēng)格——“情感的內(nèi)容”。

藝術(shù)作品的感情不是通過(guò)表達(dá)的內(nèi)容而是通過(guò)表達(dá)的方式流露的。古代經(jīng)典書(shū)法作品各具特色的書(shū)法形式與面貌，其實(shí)質(zhì)上是作者遵循書(shū)寫(xiě)技巧之下的情感流露，而情感在藝術(shù)創(chuàng)作中的即時(shí)性也使得同一個(gè)作者的作品皆有別出心裁之妙。因此，孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中把情感對(duì)書(shū)法創(chuàng)作的影響區(qū)分得更為明晰，書(shū)法藝術(shù)是“情性”——個(gè)人性格、氣質(zhì)的恒定反映，也要受到“哀樂(lè)”——個(gè)人心緒起伏、情感變化的即時(shí)影響，這是書(shū)法藝術(shù)特有的情感結(jié)構(gòu)。

三、情感推動(dòng)書(shū)法藝術(shù)形式構(gòu)成

情感對(duì)于藝術(shù)的創(chuàng)作是可貴的，不同的審美個(gè)性和情感自然有不同的藝術(shù)表現(xiàn)。草書(shū)作為書(shū)法藝術(shù)中抒情寫(xiě)意性最濃的一種書(shū)體，書(shū)家的心境變化與情感波動(dòng)于其中表露無(wú)遺：它既有激昂和奮進(jìn)，又有恬淡和悠然;既有由衷的喜悅和憧憬，又有不盡的彷徨和憂傷。每個(gè)人都有與生俱來(lái)的情性和不可復(fù)制的即時(shí)情感，情性與情感的藝術(shù)表達(dá)塑造了作品獨(dú)一無(wú)二的靈魂。

書(shū)法藝術(shù)的形式不是單依據(jù)美的規(guī)律創(chuàng)造出來(lái)的，主體情感的表現(xiàn)也制約到其章法形式的邏輯組織方式，由于每個(gè)作品的文字內(nèi)容和書(shū)寫(xiě)情緒的不同，其中點(diǎn)畫(huà)的形狀、字的排列組合方式都會(huì)受到影響，最后導(dǎo)致了作品明顯的風(fēng)格差異。元代陳繹曾《翰林要訣》指出了不同情感程度對(duì)書(shū)法筆畫(huà)線條的影響，“喜即氣和而字舒，怒則氣粗而字險(xiǎn)，哀則氣郁而字?jǐn)?，?lè)則氣平而字麗……”。因?yàn)榍楦斜旧硎浅橄蟮?，在?shū)法藝術(shù)中的抒發(fā)也不可能超出可視的物質(zhì)條件范圍，是借助外在的藝術(shù)語(yǔ)言形式來(lái)表現(xiàn)的，隨著書(shū)家情感的間接抒發(fā)，塑造出不同形質(zhì)的點(diǎn)畫(huà)，進(jìn)而分割出獨(dú)特的局部空間，最后生成整體的形式意境。

情感依托于形式，又影響著形式的創(chuàng)造。情感隨著時(shí)間流動(dòng)而自然抒發(fā)，無(wú)法凝固在空間中，這種性質(zhì)也依托于具體的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來(lái)。就書(shū)法章法形式來(lái)看，其形式構(gòu)成往往會(huì)受到情感的選擇和支配作用，情感的表達(dá)與草書(shū)作品中的形態(tài)不一定都具有很精確的對(duì)應(yīng)性，但一定具有近似性。當(dāng)情感流露于筆端的時(shí)候，字形的大小欹側(cè)、線條的節(jié)奏律動(dòng)、墨色的濃淡枯潤(rùn)往往都有了變異，不同的情感思維又會(huì)形成不同的章法形式。

在抒情性極強(qiáng)的行草書(shū)藝術(shù)中表現(xiàn)得更為明顯，以理智控制感情，形成一定的風(fēng)格取向;又以感情激發(fā)理智，基于勢(shì)去不可遏的原理而隨情生發(fā)。這種情動(dòng)于衷的表現(xiàn)就像在蘇軾《書(shū)朱象先畫(huà)后》中說(shuō)的：“文以達(dá)吾心，畫(huà)以適吾意?！爆F(xiàn)藏于臺(tái)北“故宮博物院”的懷素草書(shū)《自敘帖》與《小草千字文》有著明顯的風(fēng)格區(qū)別。《自敘帖》（圖1）作于唐大歷十一年或十二年（776或777年），作品狂放奇逸，不失恣肆跌宕之美感。在后半段選摘朋友贈(zèng)詩(shī)，列舉諸家評(píng)贊，“狂來(lái)輕世界，醉里得真如”，所到會(huì)心之處狂態(tài)具畢，絕非外人可以企及。結(jié)字的夸張變形導(dǎo)致行列之間大疏大密、大破大立，字的大小長(zhǎng)短變化有時(shí)差至幾倍，右起第二行“戴公”二字，“戴”字突然大出其格，橫占了前文三行的寬，“公”字又寫(xiě)得比一般字還小還扁，末尾五行的字也相對(duì)于前文狂放起來(lái)，“來(lái)”字豎畫(huà)澀勢(shì)疾下，末尾“奧”字結(jié)體開(kāi)張狂放，左側(cè)豎畫(huà)陡然粗重。而《小草千字文》（圖2）書(shū)寫(xiě)于公元799年，作者已處晚年，章法氣局尤為清逸，用筆筋骨內(nèi)涵，并無(wú)過(guò)多連帶，絢爛至極復(fù)歸于平淡，結(jié)字也完全脫去了《自敘帖》中狂怪怒張的情感抒發(fā)而趨于平淡古雅，但在不激不厲的書(shū)法面貌中蘊(yùn)藏著有著寓奇于正、含巧于拙的書(shū)法智慧。細(xì)究其原因，與懷素的心態(tài)變化是分不開(kāi)的，情感因素引導(dǎo)著藝術(shù)理性的發(fā)展，作品中的變化正是作者內(nèi)心情愫的衍生。

四、結(jié)語(yǔ)

朱光潛在《文藝心理學(xué)》中說(shuō)到：“文藝是一種慰情的工具，所以都帶有幾分理想化。”文藝作品都是把一種心情寄托在一個(gè)或數(shù)個(gè)意象里，書(shū)法作品中的意象要恰能傳達(dá)出作者的情感，才能稱為上品。書(shū)法藝術(shù)形式離不一定形式的技法規(guī)范，也受到雙重情感因素的影響，這是顯意識(shí)與淺意識(shí)的交織和碰撞，隨著情感的流露，原有的理性規(guī)劃會(huì)被逐步打破，在形式上達(dá)到一種“為情而造意”的效果。因此，書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程將在理性與感性的矛盾運(yùn)動(dòng)中達(dá)到統(tǒng)一。

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作者單位：

華東師范大學(xué)