中國古代山水畫構(gòu)圖中的文人意趣

郭盼盼

摘 要：中國古代山水畫是中國傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要部分，山水畫構(gòu)圖中所蘊(yùn)含的文人意趣也是古人思想中最精彩的一部分。山水畫所呈現(xiàn)的視覺形式正是得益于畫家采用的不同觀察方法和角度，而最終呈現(xiàn)的構(gòu)圖形式成為了畫家個(gè)人思想的重要體現(xiàn)。中國傳統(tǒng)山水畫構(gòu)圖方式具有極其豐富的中國文化意蘊(yùn)，這使得中國古代山水畫具有了其他畫種所不能替代的獨(dú)特魅力。

關(guān)鍵詞：山水畫;馬遠(yuǎn);夏圭

一、文人山水畫中的“三遠(yuǎn)法”

我們現(xiàn)在所說的“三遠(yuǎn)”最早出自北宋郭熙提出的“三遠(yuǎn)法”理論。他在《林泉高致》中總結(jié)出一套山水畫透視法則“三遠(yuǎn)”法：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲?！睆囊陨系膬?nèi)容可以看出，“三遠(yuǎn)”就是山水畫空間表現(xiàn)的觀察方式。 “三遠(yuǎn)”是用移動(dòng)的視點(diǎn)進(jìn)行流動(dòng)的觀察，即由下而上、由前而后、由近而遠(yuǎn)不斷移動(dòng)的觀察方法。中國山水畫觀察方式是多個(gè)視點(diǎn)的觀察方式，并且是以移動(dòng)的方式為多個(gè)視點(diǎn)觀察。“三遠(yuǎn)法”被很多畫家視為圭臬，在很長一段時(shí)間內(nèi)影響中國古代山水畫的創(chuàng)作。

郭熙提出的“三遠(yuǎn)法”其實(shí)就是對(duì)大自然寫生的方法。在唐代，張璪就提出過“外師造化，中得心源”，也就是說要想將自然景物轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，必須要經(jīng)過藝術(shù)家的構(gòu)思和安排。但是張璪并沒有提出畫家應(yīng)當(dāng)如何構(gòu)思。郭熙的“三遠(yuǎn)法”正是給畫家在創(chuàng)作構(gòu)思上和畫面中自然景物的合理安排提供了一套方法。后來的韓拙將他的“三遠(yuǎn)”發(fā)展成了幽遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)和闊遠(yuǎn)。郭熙的“三遠(yuǎn)”更加強(qiáng)調(diào)的是畫面構(gòu)圖的意義，而韓拙的“三遠(yuǎn)”更加強(qiáng)調(diào)的是畫面意境的營造，用清代石濤的話說就是“搜盡奇峰打草稿”?？傊陨袭嫾宜岢龅倪@些繪畫言論都是在強(qiáng)調(diào)繪畫要表現(xiàn)大自然，是對(duì)自然景物的細(xì)致入微的觀察體悟以后畫出自然本來的“真”的面貌。

北宋時(shí)期的山水畫大多是立足于“三遠(yuǎn)”的觀察方法，如荊浩、李成、范寬、郭熙等。荊浩的《匡盧圖》，畫面自山下到山上，采用高遠(yuǎn)的觀察方法，畫面自山下到山上的全景式構(gòu)圖再現(xiàn)了整個(gè)山勢的全貌。畫家運(yùn)用了“以大觀小”的空間認(rèn)知方式，以俯瞰的視角把層層疊疊的山脈統(tǒng)一于畫面中，把現(xiàn)實(shí)視覺能看到近大遠(yuǎn)小的自然景物合理地轉(zhuǎn)化在山水畫圖式中，呈現(xiàn)出自上到下的空間層次關(guān)系。范寬的《溪山行旅圖》也是這種全景式構(gòu)圖的典范。畫幅正中矗立著雄渾的大山，高大渾雄的山幾乎占據(jù)畫面的三分之二，章法突兀，使人瞠目，造成逼人的磅礴氣勢。畫面下方三分之一的部分表現(xiàn)近景的山石，全圖線條方硬，用墨蒼勁、深厚，用雨點(diǎn)加刮鐵皴法，把山石的質(zhì)感表現(xiàn)得極為突出，營造出一種震撼人心、奪人魂魄的藝術(shù)效果。

宋代繪畫藝術(shù)內(nèi)斂而具有思辨性，水墨的單純?nèi)〈藸N爛的色彩，典雅沉靜代替了激烈和奔放。在儒家思想、老莊哲理和佛家的空寂糅合在一起的新儒學(xué)及禪宗的盛行之下，其文學(xué)藝術(shù)受到了極其深刻的影響。郭熙說：“高遠(yuǎn)者明瞭，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖淡。明瞭者不短，細(xì)碎者不長，沖淡者不大?！鄙剿嫷摹斑h(yuǎn)”對(duì)于理解人生境界有很大的意義。高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，其作用就是把人的視力和思想引向遠(yuǎn)處，或遠(yuǎn)至靈霄，或遠(yuǎn)至天際。總之，要遠(yuǎn)離塵俗和凡囂，而隨著山的遠(yuǎn)把人帶到遠(yuǎn)的境界，使人們被凡俗塵囂所污黷了的心靈，得以暫時(shí)的放松、沉靜。

二、“馬一角”與“夏半邊”的文人評(píng)鑒

北宋山水畫的觀察方式主要是“三遠(yuǎn)”法，用“以大觀小”、全景式構(gòu)圖的方式展現(xiàn)壯麗的山河之美。到了南宋時(shí)期，隨著時(shí)代審美的變化，山水畫的審美轉(zhuǎn)向了突出邊角或一邊的構(gòu)圖形式，著重展示局部之美，代表畫家就是畫院畫家馬遠(yuǎn)和夏圭。馬遠(yuǎn)擅畫山水、人物、花鳥，喜作邊角小景，世稱“馬一角”。夏圭早年擅畫人物畫，后來以山水畫著稱，構(gòu)圖常取半邊，焦點(diǎn)集中，空間曠大，近景突出，遠(yuǎn)景清淡，清曠俏麗，獨(dú)具一格，人稱“夏半邊”。

南宋時(shí)期也是中國古代畫院發(fā)展的高峰期，畫院培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的畫家，馬遠(yuǎn)和夏圭都是畫院畫家，這一時(shí)期的繪畫的特色不僅僅體現(xiàn)在構(gòu)圖上面，還體現(xiàn)在繪畫有詩意的意境上面。畫院考核考生的方法就是以詩句命題，以有新意有創(chuàng)新者勝出。這就使得畫家在創(chuàng)作的時(shí)候，在觀察自然和寫生的時(shí)候，往往不能以眼前的實(shí)景為詩，而是要透過現(xiàn)實(shí)的景象表達(dá)出帶有詩意的畫面圖式。繪畫有詩意也是文人畫極力所倡導(dǎo)的，也是文人士大夫畫與畫工畫的主要區(qū)別，詩書畫印的結(jié)合才算是完整的文人畫。馬遠(yuǎn)、夏圭的邊角山水體現(xiàn)的正是通過小景山水來看這大千世界，是“以小觀大”的觀察方式，通過有限寫無限，和詩有著異曲同工之妙。

邊角山水的代表作品是馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》，該幅作品在構(gòu)圖上大膽取舍，刪繁就簡，選取了一塊山石當(dāng)主景，中間用云氣把畫面分為兩個(gè)部分，遠(yuǎn)景聳立高峰，近景巨石、流水、田隴、疏柳、載歌載舞的老農(nóng)。畫面經(jīng)過主觀取景布局之后，寥寥一角、微微一邊就將空靈深邃的畫面空間效果推向了極致。在山石的用筆上，馬遠(yuǎn)采用水墨蒼勁的大斧劈皴，大斧劈皴能夠表現(xiàn)出山石勁健方硬的質(zhì)感。另外，馬遠(yuǎn)的“邊角山水”受文人繪畫的影響，不拘泥于形似，而是注重追求適宜的含蓄美，由“形似”到“意足”的變化體現(xiàn)了繪畫本質(zhì)的轉(zhuǎn)變。馬遠(yuǎn)在山水畫中用留白的藝術(shù)手法營造了意境空靈蒼茫的視覺感受，富有詩意，能夠讓人產(chǎn)生無限遐想的空間，這也正是文人繪畫中對(duì)意境追求的特點(diǎn)的體現(xiàn)。

關(guān)于馬遠(yuǎn)和夏圭的邊角畫作，歷史上向有爭議，一方認(rèn)為這是對(duì)于南宋山河破碎的一種憤慨表現(xiàn)，而另一方則認(rèn)為是他們純粹藝術(shù)角度的一種創(chuàng)作方式，與當(dāng)時(shí)的局事無關(guān)。這其實(shí)涉及到一個(gè)藝術(shù)鑒賞的問題，首先明確一個(gè)問題，即對(duì)美術(shù)作品的鑒賞也屬于美術(shù)作品的一部分。在這個(gè)基礎(chǔ)上再次分析馬遠(yuǎn)、夏圭的山水畫構(gòu)圖，我們不難發(fā)現(xiàn)，即便是在社會(huì)大變革時(shí)期不太受到社會(huì)影響的文人畫家們，也擁有極其強(qiáng)烈的愛國熱忱。文人畫家們的矛盾往往在于理想與現(xiàn)實(shí)之間的差距，所以熱情里帶了憤懣，抗?fàn)巺s又有些無力，美術(shù)鑒賞成為他們抒發(fā)胸臆的一種途徑。藝術(shù)鑒賞也是藝術(shù)作品的一部分，而這些美術(shù)鑒賞也體現(xiàn)了中國古代文人畫家們對(duì)于畫面構(gòu)圖的個(gè)人體悟和人文價(jià)值觀，同時(shí)也可以看出中國古代的文人畫家們對(duì)于國家的憂患意識(shí)。

三、兩岸隔一水的“闊遠(yuǎn)”

“兩岸隔一水”式構(gòu)圖也被稱為“一河兩岸”，其實(shí)也就是我們通常所說的三段式構(gòu)圖，構(gòu)圖平遠(yuǎn)，景物極簡，多作疏林小坡，淺水遙山。大片湖水占據(jù)主要畫幅，近處畫坡岸和疏林雜樹，遠(yuǎn)山一抹置于畫幅的最上端，意境空闊蕭索，枯筆淡墨，抒寫出其失意和悲哀的感懷。

“兩岸隔一水”式構(gòu)圖的典型代表就是“元四家”當(dāng)中的倪瓚，在倪瓚一生所創(chuàng)作的山水畫作品中，這種構(gòu)圖占了很大的比重。 倪瓚的“一江兩岸”式構(gòu)圖其實(shí)是他筆簡意愿的個(gè)人意趣追求，既簡筆墨，也簡景色。元代是蒙古族統(tǒng)治時(shí)期，大批的儒士學(xué)子的社會(huì)地位特別低，很多文人雅士寄情書畫，通過書畫來表達(dá)自己那種逃避現(xiàn)實(shí)的落寞心境。倪瓚的山水畫正是這種表現(xiàn)的代表，他的畫作體現(xiàn)了簡遠(yuǎn)的空靈之美，把清逸之風(fēng)推向了巔峰。他的“逸筆草草”“不求形似”的繪畫理念把元代文人雅士落寞的主觀思緒表現(xiàn)到了繪畫當(dāng)中，為文人畫開辟了一種新的審美形式，拓寬了山水畫空靈的意境，把畫面中的空白運(yùn)用到了極致，呈現(xiàn)出了空靈之美。

倪瓚的這種繪畫構(gòu)圖形式在空間上營造了一種疏離感，這種疏離感使觀眾和畫家產(chǎn)生了一定心理距離。他的這種構(gòu)圖樣式在心理上其實(shí)是更加注重表達(dá)畫家本人內(nèi)心的主觀情感，是主觀個(gè)體通過客觀自然景觀來抒發(fā)情感，是個(gè)體內(nèi)心情感的宣泄，是元代時(shí)期的文人志士心中的那種懷才不遇境遇的外在表現(xiàn)。

倪瓚的“兩岸隔一水”構(gòu)圖樣式的代表作就是他的《漁莊秋霽圖》。此圖筆墨干枯簡練，意境荒寒，氣韻深遠(yuǎn)。寥寥數(shù)筆，飽含了他復(fù)雜的心緒以及對(duì)審美理想的追求。此畫創(chuàng)造了一種荒寒曠遠(yuǎn)的繪畫意境，將元代的山水畫的用筆技巧推向極致。畫作采用三段式平遠(yuǎn)構(gòu)圖，近處坡陀上有秋樹數(shù)株，落葉枯枝，中隔大片湖水，畫上端有遠(yuǎn)山層疊。以渴筆畫山石樹木，山石作折帶皴間用披麻皴，樹木頗具姿態(tài)，景物不多而充滿深秋的凄涼寂靜氣氛。元代漢族的儒士社會(huì)地位比較低，空有一腔熱忱卻報(bào)國無門，畫面上的凄涼孤寂的畫調(diào)正是畫家個(gè)體內(nèi)心情感的表達(dá)。畫面上還有題詩，是詩書畫印的結(jié)合，是文人繪畫成熟的標(biāo)志。

四、結(jié)語

本文選取了中國傳統(tǒng)山水畫中比較具有代表的三種觀察自然和構(gòu)圖的方式。山水畫的構(gòu)圖是隨著時(shí)代審美風(fēng)尚的變化而變化發(fā)展的。北宋理學(xué)的發(fā)展促成了全景式山水的形成，體現(xiàn)了畫家對(duì)自然生命求真的探索，畫家畫出了對(duì)大自然的“真”的體悟。南宋偏安一隅的境況和畫院考核方式的影響使得注重局部特寫和繪畫貴有詩意成為時(shí)尚，這一時(shí)期山水畫體現(xiàn)的是畫家對(duì)國家境遇的情感表達(dá)，畫家畫出了社會(huì)層面的體悟。元代文人畫理論的發(fā)展，使得大部分畫家通過曠遠(yuǎn)淡泊的繪畫構(gòu)圖形式來表達(dá)主觀個(gè)體的胸中逸氣，畫家畫出了個(gè)人精神層面上的體悟。山水畫的構(gòu)圖與表現(xiàn)歷經(jīng)了從寫生大自然本真，到通過繪畫構(gòu)圖來表達(dá)社會(huì)境遇，再到個(gè)人情感的抒發(fā)三個(gè)階段。文人畫家們在山水畫構(gòu)圖中，極力地表現(xiàn)了個(gè)人的審美意趣，這使得中國山水畫在特定的時(shí)期往往偏于內(nèi)省，畫面構(gòu)圖體現(xiàn)出了畫家思想層面的張力。而有趣的是，中國傳統(tǒng)的儒道思想似乎為他們提供了在盛世與亂世間既可進(jìn)又可退的絕佳出路。

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作者單位：

河南城建學(xué)院