論紀(jì)錄片的主體化敘事

摘? 要：對于紀(jì)錄片這一“影像意義系統(tǒng)”構(gòu)成的文本，從敘事學(xué)的視角研究，從十九世紀(jì)的結(jié)構(gòu)主義到新敘事學(xué)，研究者開始把焦點(diǎn)放在敘述文本主體的“人”上，與其說紀(jì)錄片是關(guān)于“故事”語言學(xué)的建構(gòu)，不如說是各相關(guān)敘事主體之間關(guān)于意識(shí)形態(tài)的對話。陳為軍通過與事件人物建立平等關(guān)系的前提下達(dá)到身份認(rèn)同。本文將結(jié)合《好死不如賴活著》這部紀(jì)錄片，從敘事學(xué)和哲學(xué)的視角來研究紀(jì)錄片創(chuàng)作活動(dòng)中的主體意識(shí)。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片;敘事學(xué);主體;陳為軍

作者簡介：趙芳（1994-），女，漢族，河南人，武漢紡織大學(xué)研究生在讀，研究方向：數(shù)字媒體與藝術(shù)。

[中圖分類號(hào)]：J9? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2019）-18--04

在敘事學(xué)的范疇內(nèi)，紀(jì)錄片因?yàn)樗募o(jì)實(shí)屬性而被看作是歷史語境，也正因?yàn)樗募o(jì)實(shí)屬性，敘事更是客觀世界真實(shí)存在的意識(shí)形態(tài)的對話。馬克·柯里說過“歷史在自身之中承載著由敘事與情節(jié)強(qiáng)加于其上的價(jià)值觀和各種臆斷，因此歷史在認(rèn)為能透明地接近過去的同時(shí)常常不自覺地同意了那些價(jià)值觀?！奔o(jì)錄片的創(chuàng)作過程不再是無意識(shí)的記錄，而是經(jīng)過選擇的結(jié)果。在此，創(chuàng)作主體的作用顯現(xiàn)出來，無論是與事件人物之間的關(guān)系還是受眾對之作品反饋的影響，這樣一個(gè)由內(nèi)致外的制作過程的完成——一部紀(jì)錄片的價(jià)值因此得以完整呈現(xiàn)。陳為軍作為一名秉承“拍攝真實(shí)生活”為信念的紀(jì)錄片創(chuàng)作者，創(chuàng)作出的作品有《好死不如賴活著》、《請為我投票》、《為什么貧窮》之《出路》等。立足點(diǎn)在關(guān)注民生貼近生活，探討有關(guān)于人的話題成為了他的創(chuàng)作特點(diǎn)。

一、“主體性”與“主體間性”問題

1、主體

從哲學(xué)的視角來看，主體指的是一種有著主觀體驗(yàn)或有著其他實(shí)體（或客體）關(guān)系的存在，主體作為感知和觀察者對客體進(jìn)行感知和觀察。在此，主客體被二元分離。在歷史語境中，主體指的是歷史的行為者即事件有意識(shí)的設(shè)計(jì)師者，而不是事件的無意識(shí)的工具。“主體”理論最先被笛卡爾提出，他的觀點(diǎn)在于主體的理念皆為其固有。先驗(yàn)主義的主體論就此拉開了帷幕，康德對其做出來補(bǔ)充，主體不僅僅是有著固有理念而且還是一個(gè)有著自由的、從屬于道德法則的行為者的行為者。有意識(shí)的、自我調(diào)節(jié)的社會(huì)行為者是黑格爾的觀點(diǎn)，他強(qiáng)調(diào)主體既是集體的又是個(gè)人的，包括國家，家庭和個(gè)人。并承認(rèn)只要他們是法律上的行為者。由此完成了傳統(tǒng)哲學(xué)中的“主體”理論——主體是知識(shí)的根源、倫理責(zé)任的根源、社會(huì)革命的執(zhí)行者，主體成為了社會(huì)生產(chǎn)和歷史發(fā)展的中心和驅(qū)動(dòng)者。在此之后，后現(xiàn)代思潮強(qiáng)調(diào)均衡、溝通的主體間性，不再是先驗(yàn)、單一的中心化的主體。 ?？抡J(rèn)為主體是從關(guān)注原始身體經(jīng)驗(yàn)的自我回歸自我關(guān)懷的倫理主體，主體實(shí)際上是在現(xiàn)代進(jìn)程中權(quán)利經(jīng)過掩飾個(gè)體經(jīng)驗(yàn)而造成外化形成的。佛洛伊德所認(rèn)為的主體性是基于本我、自我、超我三層結(jié)構(gòu)模式。但在榮格的個(gè)體理論會(huì)考慮的橫向上更加廣泛，當(dāng)中可以得知主體能解釋為人的歷史化、生物化、社會(huì)化的結(jié)果，是在社會(huì)化的過程中形成和發(fā)展的。由此可知，主體并非只是孤立的，而是各方因素相互作用而形成的。直到哈貝馬斯的觀點(diǎn)出現(xiàn)，使得“主體”這個(gè)詞更加飽滿，多元化。“客體知識(shí)的范式必須被能夠進(jìn)行言說與行為的主體之間的互相理解的范式所取代”在話語層面上分析“主體”的生成包含了多種因素，在縱向上由淺到深的剖析了人的主體性模式，不再是原始身體經(jīng)驗(yàn)。在橫向上它是社會(huì)化的是眾多因素交融、連接共同生成的主體，“主體”對于在文本層面上分析要求我們不應(yīng)只限于文本的最終形態(tài)，也不僅限于確定起源，而應(yīng)理解為所處理的是話語主體的特色動(dòng)態(tài)。這個(gè)主體因?yàn)榛ノ男缘木壒?，主體通過將自己放在不同層次的文本復(fù)合的集合點(diǎn)上而創(chuàng)造一個(gè)文本。在此，巴赫金提出“復(fù)調(diào)”、“過程中的主體”也就是說對創(chuàng)作主體的研究必須是分對象和分階段進(jìn)行的，而非僅限于文本之中，拋開文本這一層面來談，創(chuàng)作主體是具有主體意識(shí)的并受環(huán)境影響的，與國家、文化、社會(huì)、家庭、社交等一系列因素相互作用的存在。

2、主體間性

雖然主體間性并沒有擺脫主體的“唯我論”但是它在主體性的基礎(chǔ)上發(fā)展了對他者的尊重這一觀點(diǎn)。當(dāng)“我”為主體時(shí)，相對應(yīng)的“你”是另一個(gè)主體并非客體，對于“客體”來說是表現(xiàn)為被征服，被占有和被改造，在這個(gè)過程中主體凸顯個(gè)人意志張揚(yáng)個(gè)人氣勢。“客體”大致有兩種即物和人，物是無意識(shí)的，是被操縱被利用以達(dá)成主體目的存在。另一個(gè)是人，人作為單子式不被倡導(dǎo)有工具式行為。人與人之間有著最基本的關(guān)系是平等，人（主體）把對方作為與自己同樣的主體進(jìn)行交往、溝通、分享，因此產(chǎn)生“主體間性”的概念。主體間性基于每個(gè)人都是主體，作為平等的主體交往，也就是說進(jìn)行交流的雙方具有平等的人格，遵循著共同的規(guī)則。胡塞爾和海德格爾在主體間性理論本質(zhì)上仍然承認(rèn)個(gè)人主體性的思維方式，“每個(gè)人為他人服務(wù)，目的是為自己服務(wù)。” 內(nèi)在主體間性超越了外在主體間性的“唯我”觀念，不是在自我基礎(chǔ)上的互惠關(guān)系或是個(gè)人利益（物的依賴性）為基礎(chǔ)，而是人與人之間精神上的溝通用與交流?！拔摇迸c“你”的出發(fā)點(diǎn)不在于“我”，也不在于“你”而是我與你的關(guān)系，精神不在我只之中，而是佇立在“你”與“我”之間。內(nèi)在主體間性要求我們在彼此平等的前提下進(jìn)行精神交流。主體（你與我）關(guān)系不再是間接的主客體關(guān)系建構(gòu)的，或是由外在的物的關(guān)系建構(gòu)而成的，而是在主體間關(guān)系內(nèi)部精神交流、融合建構(gòu)而成的。馬丁·布伯在此理論上做出巨大貢獻(xiàn)，他將原始二元分離主客體關(guān)系的主體論上升到由精神溝通、交流、分享為目的的主體間性理論。在明確了“關(guān)系”的本體地位之后，西方哲學(xué)“主體性”向“主體間性”轉(zhuǎn)型基本完成。

運(yùn)用主體化的敘事方法分析，在紀(jì)錄片的創(chuàng)作過程當(dāng)中分為兩個(gè)層面，話語層面以及文本層面。“話語”指的是能夠反應(yīng)、描述或是建造、構(gòu)成社會(huì)實(shí)體與社會(huì)關(guān)系的一種方式以及情景。在這一層面中，主體身份有創(chuàng)作者、事件人物和受眾。創(chuàng)作主體有著核心地位，在創(chuàng)作中發(fā)揮著決定作用，決定著敘事的出發(fā)點(diǎn)和前進(jìn)方向。事件人物也就是行動(dòng)主體，他是主要作用的文本敘事階段，制約著紀(jì)錄片的表意形式和敘事樣式。受眾也就是接受主體，他是能動(dòng)作用的話語傳達(dá)階段，影響著創(chuàng)作者創(chuàng)作目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。受眾雖然是一個(gè)接受主體，可是他卻擁有著再創(chuàng)造的能力，受眾的再創(chuàng)造是在他們自身對該文本中事件的歷史認(rèn)知基礎(chǔ)上選擇接受或是承認(rèn)了自身的價(jià)值觀之后對其歷史事件進(jìn)行新的闡述和發(fā)表自己的觀點(diǎn)。個(gè)體的獨(dú)立性決定了接受者們擁有著不同的觀點(diǎn)和看法，以至于最終文本的呈現(xiàn)不再是一種模樣。如果受眾選擇接受，那么，創(chuàng)作者便在一定程度上影響了受眾的歷史認(rèn)知，并在一定程度上重塑了受眾的歷史觀。反之，則會(huì)影響創(chuàng)作者個(gè)人的意圖表達(dá)。由此可見，主體作為單子式是平等的、孤立的，主體間關(guān)系卻是相互影響和作用的。人作為主體不但無法孤立的生存在社會(huì)上，還要與其他主體相互交流，從而達(dá)到由外至內(nèi)的得到滿足感。

二、建立“關(guān)系”作為創(chuàng)作基礎(chǔ)

從本質(zhì)上講，紀(jì)錄片的創(chuàng)作就是創(chuàng)作者選擇和整理歷史事件以使其成為紀(jì)錄片敘事文本的過程，當(dāng)創(chuàng)作者選擇好要拍攝的題材時(shí)，其實(shí)事件人物的已經(jīng)被確定為，而人物的屬性有創(chuàng)作者與事件人物的關(guān)系來建立和形成。與事件人物的交流往往會(huì)影響他對該事件的看法并在一定程度上改變他們的人生觀。

在陳為軍的《好死不如賴活著》這部紀(jì)錄片當(dāng)中存在著創(chuàng)作者與事件人物的交融關(guān)系。不同的視角拍攝出來的事件內(nèi)容是不一樣的。陳為軍拍攝的是關(guān)于艾滋病這個(gè)話題，究其話題的嚴(yán)肅程度，參與拍攝的有湖北電視臺(tái)的一名女記者、武漢晚報(bào)的記者、央視焦點(diǎn)訪談的兩名記者以及陳為軍（以個(gè)人名義拍攝）。又因其話題的敏感程度，當(dāng)?shù)卣拖逻_(dá)了相關(guān)的指令：村民們只要抓到一個(gè)記者就獎(jiǎng)勵(lì)五十元。各大電視臺(tái)由于他們的工作性質(zhì)決定了他們需要針對疫情進(jìn)行大量的采訪與報(bào)道來反映社會(huì)狀況。他們大多毫無顧忌地拉著病人到處去采訪引起了當(dāng)?shù)卣母叨染?，?dǎo)致大部分的影像資料受到當(dāng)?shù)卣钠茐淖罱K沒能留下來。只有陳為軍是以個(gè)人名義拍攝“艾滋病”這個(gè)話題，出發(fā)點(diǎn)不在于關(guān)注疫情，而是他一直追求的——人生存的本來面貌。

剛開始在拍攝時(shí)，由于拍攝對象是艾滋病患者的緣故，陳為軍的心里是不自在的，周一到周五要穿得很體面去上班，利用節(jié)假日的時(shí)間穿得破破爛爛的去拍攝，完全融入到那個(gè)環(huán)境當(dāng)中去，要置身于一家五口的絕望中去，時(shí)間的堆積讓他適應(yīng)了，“他們其實(shí)和我們一樣”在采訪中陳為軍說。在拍攝中遇到很多的麻煩和摩擦，但是在那些之后陳為軍和馬深義的感情越來越深了，陳為軍與馬深義一家也同吃同住過。陳為軍回憶“說起來，我和馬深義就是朋友關(guān)系，到后來都是馬深義支持我和保護(hù)我，才有了今天的這部作品?！痹陂L達(dá)一年的拍攝時(shí)間里陳為軍與馬深義一家感情越來越深厚，在紀(jì)錄片成片之后也都有聯(lián)系。在陳為軍的說詞里看到了似曾相識(shí)的內(nèi)容——弗拉哈迪曾說過“我完全依賴這些人，沒有他們（哈努克一家），我不可能做成任何事?！笨梢姡悶檐娫谂c事件人物建立關(guān)系的方式上與弗拉哈迪無異，都是在建立交融關(guān)系的基礎(chǔ)上完成紀(jì)錄片拍攝的。

三、創(chuàng)作主體的身份重構(gòu)

從社會(huì)心理學(xué)的層面講，歷史事件的選擇其實(shí)就是創(chuàng)作者的一種身份認(rèn)同，這種認(rèn)同就是一種政治、經(jīng)濟(jì)和文化地位的找尋和確定，身份一旦確定，紀(jì)錄片文本的創(chuàng)作和制作必然受其影響和制約。

《好死不如賴活著》這部紀(jì)錄片講述的是河南文樓村一個(gè)艾滋病重災(zāi)區(qū)的一家五口的故事，其中雷妹是病情最嚴(yán)重的一個(gè)，馬榮和馬占槽均以母嬰傳播患上了艾滋病，馬深義也是艾滋病攜帶者，由于自己的妻子處在發(fā)病期不得不挑起家中大小事務(wù)的擔(dān)子又當(dāng)?shù)之?dāng)媽，家中唯獨(dú)只有大女兒馬寧寧幸免于艾滋病的感染，起初的她并不知道艾滋病是什么，直到一年的拍攝時(shí)間過去了，馬寧寧也懂得了什么是“艾滋”。作為創(chuàng)作主體的陳為軍在拍攝這部紀(jì)錄片的同時(shí)在與事件人物充分了解的前提下以不同的視角進(jìn)行深入刻畫。

1、陳為軍與馬深義——作為“頂梁柱”

紀(jì)錄片中陳為軍刻畫和表現(xiàn)的最飽滿的形象，是主人公馬深義。在一片爆竹聲中迎來了本片的開端，盡管雷妹的掙扎被白色的床紗削弱了那么一點(diǎn)，但在馬深義的臉上凝重的表情卻寫盡了家中生活的不易。每逢雷妹病發(fā)，馬深義就會(huì)在一旁悉心照料，沖奶粉，喂藥，拉到診所里去輸液，給孩子們做飯，洗衣服。作為家中女主人的雷妹在這個(gè)時(shí)候卻無力對付家務(wù)。片中對馬深義的拍攝最多，他向我們展示了作為一名丈夫，一名父親在面對困難、面對死亡時(shí)最符合生命本質(zhì)的反映。在自己妻子生病的情況下，他所需要付出和承擔(dān)的責(zé)任;雷妹病情加重時(shí)他對自己病情的巧沉絕望、對死亡的恐懼、對未來的茫然;在妻子生活無法自理時(shí)無微不至的喂飯遞水;不厭其煩地為孩子準(zhǔn)備食物、添置衣物并督促學(xué)習(xí);他為了一家人的生計(jì)去政府要錢、下地干活等等。他本身也沒有一副健康的身體，卻無可選擇地去承擔(dān)這些責(zé)任，做著他認(rèn)為該做的事情，如此種種，紀(jì)錄片刻畫了個(gè)艾滋病丈夫和父親的真實(shí)生活狀態(tài)，“我覺得這個(gè)片子最成功的地方是馬深義一家，面對這樣打的一個(gè)滅頂?shù)臑?zāi)難，他們表現(xiàn)出來的最符合生命本質(zhì)的一些東西。死去對于馬深義來說應(yīng)該是一個(gè)很大的解脫，但是他沒有，他還有孩子，他還要教導(dǎo)孩子走路，給孩子吃飯。”在剛開始進(jìn)行拍攝的時(shí)候是夏天，陳為軍被一只蚊子咬了，當(dāng)時(shí)他的想法就是已經(jīng)完了。甚至寫下了遺書，他想起了自己的孩子還沒有長大成人，他還要作為一個(gè)大人來教導(dǎo)孩子成長，老婆沒有人陪伴，以后家庭拿什么繼續(xù)生活，一系列的問題和擔(dān)憂浮現(xiàn)在腦海?！拔沂桥滤赖?。”他怕生命的突然終結(jié)，陳為軍說想到這些擔(dān)當(dāng)和責(zé)任他沒有辦法做到坦然面對死亡，因此他是害怕，怕盡不了這份責(zé)，怕家人因?yàn)樗乃劳龆畹夭辉傩腋！＞S持陳為軍想竭盡全力活著的并不再是活著本身，而是責(zé)任和擔(dān)當(dāng)，就如同馬深義活著的不再是為了其他，而是作為家中的“頂梁柱”。

2、陳為軍與馬寧寧、馬妞——作為父親

馬妞作為家里的小女兒，從小異常的懂事聽話更是讓人憐惜。陳為軍在采訪中說道：“看到馬妞就想起我的孩子，我的孩子也是那么大，懵懵懂懂地正在了解這個(gè)世界……”陳為軍將鏡頭對準(zhǔn)兩個(gè)女兒的時(shí)候更多的是以父愛的角度去刻畫，包括在春節(jié)的時(shí)候馬妞在鏡頭前唱的那一首“新年快樂”。陳導(dǎo)將鏡頭放低水平對著馬妞，就像是一個(gè)父親俯身伸出雙臂迎接向自己跑過來的孩子一樣那樣親和。馬寧寧每逢放學(xué)回家的時(shí)候就會(huì)幫著馬深義做家務(wù)，抱弟弟，喂飯給弟弟吃 。在行為上就像個(gè)大人。“有個(gè)細(xì)節(jié)對我沖擊很大，促使我把片子剪出來，就是現(xiàn)在片子的最后，對馬妞的一個(gè)采訪。當(dāng)時(shí)她就站在門邊，懷里抱著弟弟，妹妹站在旁邊，我問她：‘你怕不怕弟弟妹妹傳染你??？她立刻說不怕，我接著問為什么不怕，她就不吭聲了。我想剪出來……”三個(gè)孩子站在一起，被一個(gè)大人詢問，在馬寧寧的心中，是對病魔無言的抵抗，雖然她對減輕家人被病痛的折磨是無能為力的，但是那句堅(jiān)定的“不怕”卻顯得十分有張力。在這個(gè)時(shí)候馬寧寧的形象不再是個(gè)孩子而是一個(gè)有想法的成年人。陳為軍就像一位看著她們成長起來的父親一樣，經(jīng)歷了馬寧寧從不懂什么是艾滋病到懂得，內(nèi)心是十分欣慰的。

3、陳為軍與馬占槽——作為生命

對最小的孩子馬占槽，陳為軍記錄了他在饑餓時(shí)、口渴時(shí)和拉肚子時(shí)的種種情況，幼小的孩子生活在那樣的環(huán)境，他攜帶著艾滋病毒被拋來到這個(gè)世界上，對生命毫無選擇權(quán)，他所遭受的苦難和未知的死亡，是一般人所無法想象的。馬占槽生活的種種細(xì)節(jié)和他黑黑的眼中留下的幾滴淚水觸動(dòng)了無數(shù)人也中最柔軟處?！拔覍︸R占槽印象非常深，因?yàn)槲业暮⒆右埠退畈欢啻螅紫染褪窍氲缴降扰c否。這樣一個(gè)生命誕生出來就已經(jīng)帶了HIV病毒，艾滋病毒已經(jīng)決定這個(gè)孩子不會(huì)走遠(yuǎn)……他也是父母生下來，給他一塊餅他可以吃飽，給他口水他就不渴，整天可以樂呵呵到處跑。但慢慢地懵懵懂懂地他就這么死了，他其實(shí)非常無辜，完全不知地在世界上走這么一趟煉獄之旅，對孩子來說極其不公平的?！痹诖瞬稍L中陳為軍發(fā)出了感嘆。片中最戳中淚點(diǎn)的是秋收時(shí)，三個(gè)孩子在玉米地上玩耍，陳為軍在片段處理上加了黃色的濾鏡，豐收的季節(jié)本該是開心的，但是一想到孩子們的命運(yùn)——馬榮、馬占槽終將被病魔帶走，唯獨(dú)留下馬寧寧一個(gè)看著家人離去。受眾的內(nèi)心是酸楚的，再配上悲涼的背景音樂，受眾能夠感受到的也就是陳為軍想告訴我們的，小兒子馬占槽連路都走不穩(wěn)坐在玉米地旁吃著蒜頭，他認(rèn)真地探索著這個(gè)世界，卻被命運(yùn)無情的擊倒。就像是他手里的蒜頭一樣，馬占槽實(shí)行著自己作為生命該有的權(quán)利去體驗(yàn)，但卻被手里小小的蒜頭辣出了眼淚。在他蹣跚學(xué)步的時(shí)候沒有人去教他“吃可以繼續(xù)活著”的道理，可是生存本能催使他自己在家里找東西吃，拿到東西就往嘴里塞。陳為軍選擇這樣的畫面看似索然無味，實(shí)則深深地體現(xiàn)了人作為生命做基本的反應(yīng)。

4、陳為軍與雷妹——作為人

在雷妹死的時(shí)候陳為軍在那天凌晨4點(diǎn)鐘趕到，他由衷地說到雷妹死了很好看，“那是真心話，我看到她受了太多的痛苦，她死了以后臉色反而非常好看?！弊鳛槿?，生來必有一死，人們對于這種長期以來的生存狀態(tài)已經(jīng)習(xí)慣了，被拋，自從我們出生的那一刻起我們將再無選擇余地。陳為軍在刻畫雷妹發(fā)病時(shí)的痛苦時(shí)，開篇給人以難以想象的嘶吼來體現(xiàn)雷妹所忍受的痛苦，在痛苦面前人是平等的，在這之后他毫不吝嗇的運(yùn)用鏡頭將雷妹發(fā)病時(shí)的掙扎與無奈刻畫的更加仔細(xì)深入，甚至用到長達(dá)一兩分鐘的長鏡頭表現(xiàn)出的雷妹感到絕望和無能為力，這樣的愁苦始終像一塊巨石壓在自己也中，讓她承受不起，至于到后來死去都無法膀目。鏡頭中她張開雙臂用盡力氣在空中猛的一抓，她不甘命運(yùn)捉弄的表情和抓狂的動(dòng)作，都使雷妹的形象更加突出，也讓人感受到雷妹對自己即將逝去的生命的不舍。陳為軍用簡單的不帶任何技巧的鏡頭和畫面，向受眾傳達(dá)了內(nèi)也復(fù)雜而又不失生命本真人的形象。

作為人，我們無法選擇我們的出生，也無法選擇死去的方式。大部分的人并非害怕死亡本身，而是死亡所帶給我們的那份痛苦。當(dāng)這份痛苦不加任何掩飾地、赤裸裸地站在我們面前時(shí)，這份每個(gè)人都將履行的“義務(wù)”使得我們?yōu)橹硠?dòng)。

四、紀(jì)錄片價(jià)值在創(chuàng)作者與受眾之間

《好死不如賴活著》這部紀(jì)錄片在上映期間得到了各個(gè)國家不同的評價(jià)。在中國人的眼里“艾滋病”這個(gè)詞僅限于媒體上簡單的醫(yī)學(xué)概念，從來不會(huì)有人知道，也并沒有想過這個(gè)簡單的名詞所指的是惡魔，是會(huì)離我們?nèi)绱说慕?。在苦難逼近的家庭中竟能散發(fā)出如此大的能量。2003年美國廣播電視文化成就獎(jiǎng)對紀(jì)錄片《好死不如賴活著》的獲獎(jiǎng)評語是“Small Film，Big Thing”就充分肯定了影片的力量源于小見大，一個(gè)小家庭的苦難顯示的生命的尊嚴(yán)、力量以及普通人承受生命中不可承受之重的偉大。事件人物馬深義在妻子雷妹去世之后默默承受了家里所有家務(wù)，影片在美國放映時(shí)觀眾認(rèn)為馬深義如果在他們國家就是英雄，但在中國卻是普遍的，在該紀(jì)錄片中雷妹去世前的一個(gè)鏡頭收到了拍攝倫理的爭論。當(dāng)時(shí)的雷妹已經(jīng)意識(shí)模糊了，蒼蠅停在她臉上，她已經(jīng)無力驅(qū)趕，任憑它們叮咬，陳為軍拍下的這個(gè)場景有人拿它和《等著吃小女孩兒的禿鷲》的拍攝者凱文·卡特作類比。引來了批評與質(zhì)疑：當(dāng)時(shí)為什么不去幫幫那個(gè)可憐的小孩兒？

陳為軍說：“我想通過跟蹤記錄這個(gè)艾滋病家庭的生活現(xiàn)狀，記錄他們的日常生活到發(fā)病再到逐漸死亡的過程……是讓人們意識(shí)到生命都是平等的，不管是艾滋病人還是正常人，每個(gè)人的生命都是無比珍貴的，并且每一個(gè)生命都是需要理解和支持的?！睂τ谟捌械囊恍┘?xì)節(jié)，比如片中雷妹臨死時(shí)的鏡頭因?yàn)樘^真實(shí)和震撼，引發(fā)觀眾的一些爭議和負(fù)面情緒。對于此，陳為軍說：“毎一個(gè)畫面都是無比重要和真實(shí)的，雖然有些畫面可能會(huì)引起一些爭議或一些人的反感，但是我不能就因此將其忽略掉……如果為了迎合一些觀眾的想法，而將一些情節(jié)故意刪掉或者不去用，那就違背了真實(shí)性的原則?！标悶檐娪米约邯?dú)到的策略來處理這部片子，在保有了片子的真實(shí)本質(zhì)的基礎(chǔ)上，更加賦予了影片故事性和深刻性，從而引發(fā)觀眾思考和無限回味。從紀(jì)錄片精神方面講正如里芬斯塔爾說過的：“我并沒有做與藝術(shù)無關(guān)的事?！标悶檐娫诒小罢鎸?shí)”為拍攝基礎(chǔ)的同時(shí)可能也要說上一句“我并沒有做與秉承真實(shí)相背的事情”。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄧秀軍 紀(jì)錄片敘述者的主體性研究[M].武漢 華中科技大學(xué)出版社 /2013/8.

[2]韓燕君 敘事角度的差異性——紀(jì)錄片《好死不如賴活著》與《潁州的孩子》之比較[J].研究與交流.

[3]米克·巴爾 敘事學(xué)：敘事理論導(dǎo)論[M].譚軍強(qiáng) 譯 北京：中國社會(huì)學(xué)科出版社 /2003.

[4]詹姆斯·費(fèi)倫 作為修辭的敘事[M].陳永國 譯 北京：北京大學(xué)出版社 /2002.

[5]蘇美妮 肖德榮 審美品格：紀(jì)錄片的力量之源——兼論紀(jì)錄片《好死不如賴活著》的審美內(nèi)涵[N].湖南大學(xué)學(xué)報(bào) /2009/11.

[6]薄云娜 敬畏生命是紀(jì)錄片的永恒主題——以《好死不如賴活著》為例[D].（華中師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院 傳播學(xué) ）/2015/5.

[7]馮建軍 他者性：超越主體間性的師生關(guān)系[D].高等教育研究? 教育基本理論 /2016/8.

[8]陳美玲 活著——觀紀(jì)錄片《好死不如賴活著》有感[J].北方文學(xué) 山東省威海市山東大學(xué)新聞傳播學(xué)院 /2010/11.