論古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》演奏的藝術(shù)表現(xiàn)

摘 要：本文通過(guò)對(duì)吉煒、袁莎、任潔、王中山等古箏演奏家對(duì)《楓橋夜泊》樂(lè)曲引子、慢板、快板、再現(xiàn)慢板的演奏處理手法進(jìn)行比較，探索其中的人文意蘊(yùn)。

關(guān)鍵詞：《楓橋夜泊》;王建民;古箏協(xié)奏曲

《楓橋夜泊》是王建民的古箏協(xié)奏曲作品，本文選取吉煒、袁莎、任潔，王中山等演奏的版本進(jìn)行比較，試析此曲的演奏技巧與藝術(shù)表現(xiàn)之美。

古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》之藝術(shù)表現(xiàn)：

作品《楓橋夜泊》采用了“散板-慢板-散板-快板-華彩-慢板-尾聲”的曲式結(jié)構(gòu)。但不少古箏大師都會(huì)對(duì)作品在譜面基礎(chǔ)上進(jìn)行適當(dāng)?shù)母木帲杭獰樀陌姹臼÷粤寺迮c快板間連接的散板部分以及華彩部;袁莎則將慢板快板間的散板、華彩后慢板的前半段進(jìn)行了改編，用古箏模擬古琴的音調(diào);而任潔版將鋼琴部分改編為交響樂(lè)，融入木魚(yú)、沙錘、蕭、笛、排鐘等，賦予《楓橋夜泊》更詩(shī)意的畫(huà)面感。王中山的版本算是這幾個(gè)版本中最遵照譜例的了。

1 引子

在樂(lè)曲開(kāi)頭的四個(gè)音程中，糅合了昆曲的音調(diào)素材，別具傳統(tǒng)韻味。詩(shī)歌描寫(xiě)的地點(diǎn)是姑蘇，開(kāi)篇寥寥幾個(gè)音，便如同身臨其境般，畫(huà)卷徐徐展開(kāi)，將聽(tīng)眾感觀迅速代入，可謂巧思。

在其他大師作品中，吉煒和袁莎的版本，都采用前重后輕，前急后緩的處理方式，差別在于吉在第三個(gè)和弦無(wú)揉弦而袁有揉弦。王中山版本則輕重對(duì)比不是很鮮明。相比之下，筆者覺(jué)得任潔在樂(lè)曲開(kāi)頭的處理上更有昆曲的風(fēng)格韻味，揉弦恰到好處。雖然只是寥寥幾個(gè)音，卻能體現(xiàn)演奏家美學(xué)思想。

《楓橋夜泊》引子部多次運(yùn)用低音區(qū)不協(xié)和音程的撥弦和高音弦泛音相交合的方式，模擬出“夜半鐘聲”與陣陣回音的效果，照應(yīng)詩(shī)句中景象，極為巧妙地通過(guò)虛與實(shí)的融合，來(lái)表達(dá)作品中的意象與意境。

引子部撥弦與泛音相交錯(cuò)，加之鋼琴顫音的渲染，形成一種參差不齊的朦朧感。袁莎版本的引子部，節(jié)奏相對(duì)齊整，而吉煒版輕重起伏更清晰，節(jié)奏也相對(duì)自由。王中山版本節(jié)奏規(guī)整，泛音極具穿透力。任潔版由于要和交響樂(lè)團(tuán)進(jìn)行配合，節(jié)奏自然不會(huì)過(guò)于自由，且更突出重復(fù)的和弦，在一個(gè)樂(lè)句內(nèi)同一個(gè)和弦反復(fù)多次，則體現(xiàn)了詩(shī)人此刻內(nèi)心的躊躇和彷徨。引子部任潔的版本的古箏演奏應(yīng)該是筆者聽(tīng)過(guò)的所有版本中相對(duì)較還原原作譜例的版本之一了，古箏與交響樂(lè)相得益彰，豐富的配器使氣氛渲染更加濃厚。

2 慢板

引子與慢板間有一段鋼琴過(guò)渡獨(dú)奏，王建民僅用寥寥兩句樂(lè)句，將詩(shī)人徘徊流離、內(nèi)心凄愴之心境呼之欲出。任潔版的交響樂(lè)代替了鋼琴伴奏，改變了配器，加入木魚(yú)、笛、蕭等樂(lè)器，畫(huà)面感更為強(qiáng)烈，相較鋼琴獨(dú)奏為伴，交響樂(lè)版伴奏情緒更為飽滿濃郁，感同身受。

慢板依舊延續(xù)引子的創(chuàng)作手法，采用了大量低音撥弦手法，高音弦同音交織，形成深淺錯(cuò)落的聽(tīng)覺(jué)層次。

袁莎和任潔對(duì)于慢版的處理上較為相似，滑音輕柔，刮奏飄然。吉煒版相對(duì)另外兩個(gè)版本，揉弦、劃弦用得較少，撥弦沉穩(wěn)，揉弦克制，輕重有度，不失情懷。袁莎和任潔版本的慢板部分，對(duì)于揉弦滑音的運(yùn)用，雖柔不哀，彰顯另一種孤寂韻味。而王中山大師對(duì)于《楓橋夜泊》慢板中，滑音和遙指的處理，則流露出近似陜北民歌的凄離。筆者認(rèn)為，此出所傳達(dá)的悲，應(yīng)該是內(nèi)斂的悲，而過(guò)于明顯厚重的滑音，會(huì)使悠然清冷之意境全無(wú)。

3 快板

快板持續(xù)快速的重復(fù)音給人一種一直處于激烈斗爭(zhēng)中的情緒，卻無(wú)所適從的緊張感。王建民將旋律的起伏埋于快速的連音和點(diǎn)指中，在為演奏者提供技巧展示的同時(shí)，不失去旋律的美感，實(shí)為難得。對(duì)于快板的處理上，王中山首先速度上就略慢一些?？彀宓脑偕A部分王中山用得較多演奏家都采用的處理方式，即與前部點(diǎn)指斷開(kāi)，再進(jìn)行提速。而袁莎版本則直接以刮奏取而代之。任潔的版本在表現(xiàn)和速度上沒(méi)有那么收放自如。筆者認(rèn)為吉煒的版本更加妥帖，進(jìn)行的節(jié)奏隨樂(lè)句的推移越來(lái)越快，卻張弛有度。在點(diǎn)指技法部分速度三次提升毫無(wú)拖沓，如此激烈的內(nèi)心爭(zhēng)斗，最后只用一個(gè)低音終結(jié)，仿佛盡力掙扎過(guò)后依舊無(wú)法改變現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈和悲壯。

4 再現(xiàn)慢板

再現(xiàn)部慢板中，作者再現(xiàn)了慢板的主題旋律。王建民采用左側(cè)琴弦刮奏技法，產(chǎn)生一連串無(wú)調(diào)性音階，別具一格。袁莎版本刪減了前兩個(gè)樂(lè)句，弱化了鋼伴，但這個(gè)版本古箏的揉弦運(yùn)用的非常出色。吉煒版一如她之前的演奏風(fēng)格，揉弦和滑音運(yùn)用的較少。而再現(xiàn)慢板部分，任潔版本的配器優(yōu)勢(shì)得以明顯的展現(xiàn)，運(yùn)用蕭和古箏進(jìn)行配合，蘊(yùn)含著昆曲的腔調(diào)和江南絲竹風(fēng)情。

5 尾聲

尾奏部的旋律在不停重復(fù)的單音背景下彌漫。慢板后接踵而至的尾聲輕柔的仿佛聽(tīng)不見(jiàn)，在鋼琴顫音渲染的一片朦朧里。任潔版的尾聲以吹管樂(lè)器和若有若無(wú)的弦樂(lè)為主，作為尾聲的氣氛烘托，以排鐘模擬鐘聲。其他幾個(gè)版本中，吉煒版本的鋼伴則顯得尤為突出，聽(tīng)郎朗的演奏能夠感受到空間的由近及遠(yuǎn)，處理得細(xì)致入微，恰到好處。

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作者簡(jiǎn)介：林心蕾（1994—），女，福建人，福建師范大學(xué)音樂(lè)美學(xué)方向2016級(jí)研究生。