例解《敦煌樂譜》第一組樂曲調(diào)式

莊永平

摘 要： 以《敦煌樂譜》第一、第二組相同曲名的《傾杯樂》曲為例，將第一組樂曲由羽調(diào)式落角音還原為商調(diào)式落羽音，為正確認定《敦煌樂譜》第一組樂曲調(diào)式打開一條新的通道。這些都是受了日本《三五要錄譜》等樂譜中對壹越調(diào)、雙調(diào)與水調(diào)曲的調(diào)式誤判的啟示，具體就是先對第一組樂曲的調(diào)式落音加以認定，再從音高調(diào)性與調(diào)式的關(guān)系上來進行這種調(diào)式的還原工作。

關(guān)鍵詞：《敦煌樂譜》;五弦譜;《三五要錄譜》;相生;重樂音階;固定調(diào);首調(diào);羽調(diào)式落角;商調(diào)式落羽

中圖分類號： J612.1 ? ? ?文獻標識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2019）03 - 0007 - 09

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.03.002

在《論〈敦煌樂譜〉的樂調(diào)性質(zhì)》 ① 一文中，筆者對樂譜第二、第三組樂曲的調(diào)式由宮調(diào)式還原商調(diào)式提出了新的解決思路。文中也稍稍涉及到第一組樂曲的調(diào)式問題，但未細究，現(xiàn)在有必要以第一、第二組相同的《傾杯樂》曲為例，對第一組樂曲調(diào)式作進一步分析研究。

一、第一組樂曲的調(diào)式落音

首先，是如何來看待第一組樂曲的落音問題。一般來說，樂曲結(jié)尾落在哪個音上，就構(gòu)成哪種調(diào)式，如落于宮音上構(gòu)成宮調(diào)式，落于商音上構(gòu)成商調(diào)式等。當然，也不是完全這樣絕對的，有時落在調(diào)式主音的上五度音上也是常有的事。那么，樂曲尾部如是琶音的話，筆者認為，它們是由調(diào)式主音或八度音+上五度或下四度音所組成的，這些，都是從《三五要錄譜》 ② 等樂譜中得到的啟示。例如，在該譜“琵琶旋宮法”一節(jié)中，每一均都有一段說明本均于琵琶上，用或不用的譜字音位表，以及音階中相同用音等方面的一些說明。例如，“黃鐘均定弦法”的說明是：“以‘一合音，橫笛口孔;以‘一合‘ヒ，同音;以‘ヒ合‘十，相生;以‘リ合‘コ，同音;以‘十合‘也，同音。一十ヒヒ火也也ヒ火也T?！逼渲械摹昂弦簟本褪桥蒙献畹鸵舻摹耙弧弊V字，與橫笛筒音的音高相同;“同音”就是兩譜字音高相同或相差八度;“相生”就是兩譜字音高相差上五度或下四度，最后一組譜字是為檢驗定弦的一種類似琶音的奏法。其他十一均定弦法的最后，也都有各自調(diào)式主音或八度音+上五度或下四度音所組成的琶音。由此，根據(jù)日本雅樂都是傳自我國唐代俗樂的歷史事實，這種樂調(diào)（調(diào)性、調(diào)式）概念上的認識與記述，對于我們今天研究唐俗樂調(diào)式性質(zhì)是極有幫助的。尤其是我國古代時期“三分損益律”即“五度相生律”的產(chǎn)生，就是以五度為距的“相生”為生律要素，其概念應該說是很清晰而穩(wěn)固的，任何出現(xiàn)組合上四度或下五度的現(xiàn)象都是被排除的。而且，從現(xiàn)代音響學上言：“下屬方面的音比屬方面的音更容易獲得穩(wěn)定性，這是音樂音響學上的一條原理?！??同樣，基本樂理中“在較長時間內(nèi)部出現(xiàn)其他音程而一直是平行四度附加聲部，則會造成雙重調(diào)性的感覺?！?？譺 傳統(tǒng)和聲學上更是如果強調(diào)主和弦向下屬和弦的進行，也就有了轉(zhuǎn)入上四度調(diào)的意味。這些，古人從諸音的產(chǎn)生過程中多少有所認識了。

因此，根據(jù)《三五要錄譜》中以五度為“相生”的記述，可以認定這就是那時樂曲結(jié)尾琶音的構(gòu)成原則，即使在今天除了和聲原則外大致也是如此。問題是《敦煌樂譜》中第二、第三組樂曲的結(jié)尾琶音結(jié)構(gòu)都是以調(diào)式主音或八度音+上五度或下四度音構(gòu)成的，唯獨第一組樂曲的結(jié)尾是琶音，如果認為是調(diào)式主音或八度音+上四度或下五度音所組成，這就顯得十分地蹊蹺。也就是說，從第一組樂曲的曲尾琶音譜字“一スマハ”來看，它是由角、羽、角、角（mi、la、mi、mi）所組成的。那么，應該看成是羽調(diào)式落于下四度或上五度角音上，還是角調(diào)式主音+上四度和下五度羽音所組成？顯然前者是合適的。當然，如果把老弦定高大二度，可以成為角、變宮、角、角（mi、si、mi、mi），但是這樣一來，對第3、第12兩曲的對應方面來說則是不可取的（下詳）。因此，雖然此組樂曲琶音中角音占了大部（3/4），但問題不僅應該從結(jié)束琶音的角度來看，而且更應該從琶音前的落音來看。這樣，可以先對第一組樂曲結(jié)束琶音前的落音作一個小小的統(tǒng)計：第1、2曲在琶音前落于“一ス”、“マス”（mi、la與la、mi）譜字上，前者停在羽音上，后者停在角音上;第3、8、10曲雖停留在角音或徵音上，但前面大都有羽音支撐;第4、5、6、7、9占半數(shù)的樂曲都是很穩(wěn)定地落在“ス”譜字的羽音上（這也是不把老弦定高大二度的原因之一），說明實際上這些樂曲都是羽調(diào)曲，只是結(jié)束琶音常停留在調(diào)式主音的上五度角音而已。再從此譜第二、第三組樂曲結(jié)束琶音前的落音來看，它們絕大多數(shù)也是落于調(diào)式主音上的。值得注意的是，在第二組樂曲中的“卻從頭至王字末”等的提示，也是主要指示結(jié)束于調(diào)式主音上的。此外，涉及到落角音的，還可以《五弦譜》 ？譻 中的《韋卿堂堂》為例，它的第一至第六段的段落結(jié)音與曲尾琶音，都是落于“⊥、四”譜字（mi、si）上;因此，不能認為最后是落于“四”譜字（si）上構(gòu)成變宮調(diào)式，而應該認為是落于“⊥”譜字構(gòu)成角調(diào)式，但最后落于調(diào)式主音的上五度變宮音上。而且，根據(jù)變宮音的不穩(wěn)定性，mi、si音的角調(diào)式落變宮音上，常又轉(zhuǎn)為la、mi音的羽調(diào)式落角音上。？譼 據(jù)歷史文獻記載，《韋卿堂堂》曲是角調(diào)曲見于《樂苑》，還有像《羯鼓錄》中有太簇角調(diào)曲十五，經(jīng)丘瓊蓀考證，是太簇羽調(diào)（般涉調(diào)）之訛，非角調(diào)， ？譽 說明角調(diào)式落變宮音的是很容易轉(zhuǎn)為羽調(diào)式落角音的。再如《五弦譜》中《一越調(diào)》 《蘇羅密》 《胡詠詞》的段落結(jié)音與曲尾琶音也出現(xiàn)了這種調(diào)式主音或八度音+下五度或上四度音的情況。然而，正像上述把老弦定高大二度那樣，它可以把中弦定高大二度而避免之，轉(zhuǎn)為主音或八度音+上五度或下四度音的情況。問題是這樣一來中空弦為偏音si?？梢姡@種現(xiàn)象還是較為普遍的，但均有其原委，確實是值得我們今天關(guān)注的。

其次，是第一組樂曲的定弦調(diào)式問題。根據(jù)林謙三的研究，“若非認為唐代有一個時期（武后與玄宗之間或玄宗與中唐之間）琵琶定弦有了重大的改變，擺著笙、琵琶同譜和弦管異調(diào)這么兩個事實，就幾乎不可能解明?！??這就是說琵琶定弦后來總體移低了四度。筆者對《五弦譜》中《一越調(diào)》等樂曲的解譯，以及對《三五要錄譜》琵琶與笛音高記載的研究，認為林氏所說的是符合事實的，同時也得出《敦煌樂譜》第二組樂曲是采用俗樂音階譜面、第三組是采用雅樂音階譜面的結(jié)論。但第一組定弦到底是琵琶定弦移低四度前，還是移低四度后的呢？現(xiàn)在解譯的此組定弦是e g c1 d1，[唱名] mi sol do re，子弦定d1顯然是移低四度前的定弦，移低四度后就是A d g a，[唱名] la re sol la（纏弦定低大二度，后詳）。第一組采用的是俗、清樂音階，當然，也是可以轉(zhuǎn)為清、雅樂音階來比對研究的。這樣，從移低四度前的位置來看，子空弦d1就是正宮、越調(diào)、中呂調(diào)位置;落音一相的e1音就是大石調(diào)、平調(diào)位置?，F(xiàn)在落子弦一相e1音僅是作為羽調(diào)式落角音來看待的，實際老弦一相a音作為調(diào)式主音就是羽調(diào)式的黃鐘調(diào)。圖1為類似第二、第三組從宮至商的調(diào)式還原圖示。

可以認為第一組樂曲原本的定弦比現(xiàn)在的低大二度，即（1），不管是后來（2）的定弦調(diào)高了大二度，還是運用了“同音（名）異（唱）名”的同主音轉(zhuǎn)調(diào)，（1）比（2）都低了大二度。也就是把d1音定低大二度為c1音，作唱名re是B調(diào);以d1音作唱名re就是C調(diào);又，（2）的子空弦d1音，（1）唱名作mi;（2）唱名作re，前者就是運用B調(diào)，后者運用C調(diào)。這是僅從子弦的落音來看，就是原來落于子空弦的商音，現(xiàn)落于一相的角音。如果要還原的話，就是（2）結(jié)束琶音的纏空弦、老一相、中三相、子一相（mi、la、mi、mi）要上移大二度，為纏、老、子空弦與中一相。因此，這種角—商的還原與第二、三組宮—商的還原，兩者方向上正好相反，那就不是能用同一種方式解釋得了的。第二組是通過“重樂音階”來還原商調(diào)式的，所謂“重樂音階”為筆者所命名，即在自然七聲音階中用sol不用sol、用do不用do（fa音作為雅樂音階基本音不計），以區(qū)別于唐樂通常的雅樂音階、清樂音階、俗樂音階或清商音階等名稱。這種音階實際就是一種相同調(diào)性音高的，一為首調(diào)譜面一為低大二度調(diào)的固定調(diào)譜面而已。而第一組樂曲音階從五聲到八聲都有，但可以通過俗、清與雅、重音階轉(zhuǎn)換來對應的：俗、清si si do re mi fa sol la = 雅、重sol ?sol ?la ?si do re mi fa。由于第一組樂曲均未用到子弦三相“ㄙ”譜字（fa音），這就避免了新的調(diào)號音的出現(xiàn)，但其整個音位格局則仍可與雅、重音階相對應的。而且，第一組樂曲大都具有雙重或三重調(diào)式性特征，這種格局是符合隋唐時僅出現(xiàn)一個調(diào)號音，運用八聲音階特點的。因此，實際上第一組應該以低五度老弦上來看其調(diào)式結(jié)音的，這就是（2）的老弦一相a，落于子弦一相角音e1上，為C調(diào)黃鐘調(diào);上移大二度就是老空弦徵音g，落于子空弦商音d1上，為C調(diào)，但唐時不以徵調(diào)論事。因此，以羽調(diào)式而言就是g，仙呂調(diào)落角音d1，為B調(diào);以商調(diào)式而言就是g，雙調(diào)落羽音d1，為F調(diào)。轉(zhuǎn)為（3）后就是d，越調(diào)落羽音a上，為C調(diào)。如果還原商調(diào)式的話要低大二度就是c，商調(diào)落羽音g上，為B調(diào)?？梢?，第二、第三組應該是商調(diào)式的卻成了宮調(diào)式，第一組應該是商調(diào)式落羽音的卻成了羽調(diào)式落角音了。這樣，從具體音位排列上看，第二、第三組的還原是圍繞子弦二、四相進行的，第一組是圍繞老、子弦一相與空弦進行的，這種羽—商調(diào)式的轉(zhuǎn)換自然比宮—商調(diào)式的轉(zhuǎn)換要方便些。至于（2）的纏弦提高大二度的問題，原來（1）即比（2）低大二度，轉(zhuǎn)為（2）后提高大二度是為了以低八度配合子弦一相音的。這說明一旦樂調(diào)概念上發(fā)生了變化，就會在各個方面予以強化的。在轉(zhuǎn)為（3）之后，纏弦再恢復定低大二度，也是根據(jù)纏空弦常為子空弦的低八度原則而來的。例如，第三組定弦在移低四度后老弦提高小二度，就是為了老空弦低八度支撐子弦四相音而為的。由于現(xiàn)在本文后的譜例是采用（2）的，故而并不受纏弦變動的影響。而且，在還原結(jié)尾琶音la ?re ?la ?la構(gòu)成B調(diào)商調(diào)式時，如果將落子空弦la改落四相的re音，這就更強調(diào)了調(diào)式主音，與還原為商調(diào)式的第二組樂曲的曲尾琶音相同，看來它們兩組是可以相對應的（見本文后的譜例）。筆者同時注意到，林謙三后來將第一組定弦e g c1 d1最終定為E A d a，除了尋找兩曲旋律更多的對應片段（即第4小節(jié)7、8譜字至第5小節(jié)1、2、和4、5、6、7譜字）外，從調(diào)式落音上講，也有加強羽—商調(diào)式主音的作用。 不過，這樣一來，在兩曲對應中其他小節(jié)能對應的旋律譜字不多，故只能暫且存此一解。

二、從音階運用上看第一組樂曲

這里，先對第一組諸曲音階運用情況作一統(tǒng)計（表1）。

第10曲僅用五聲音階，用六聲音階的有兩種：一是第3、6、9曲，在五聲音階基礎上加用fa音;一是第8曲在五聲音階基礎上加用si音;第4曲運用俗樂七聲音階;第7曲運用清樂七聲音階;第1曲在五聲音階基礎上加用si和si兩音（即不用fa音）;第2、第5曲用全八聲音階的8個音。那么，現(xiàn)在將兩曲相同的《傾杯樂》加以對照（見文后的譜例，下同）。首先，筆者認為第二組樂曲是采用俗樂音階的，這就是譜例中的“固Ⅰ”的D俗。它落音于si上，這個音至今還是沒有唱名的，傳統(tǒng)中以“閏”來指這個音，落于此音上只能暫且稱為“閏調(diào)式”，如果以雅樂音階而言它也就是一種宮調(diào)式。這樣，第一步是運用“固Ⅰ”D俗閏=“首Ⅰ”C雅宮模式，其宮調(diào)式性質(zhì)不變，只是一種類似化固定調(diào)為首調(diào)形式而已。第二步采用“固Ⅱ”B調(diào)“重樂音階”形式，即“首Ⅰ”C 雅宮 =“固Ⅱ”B重商。第三步是將“固Ⅱ”B重商旋律中的fa、si還原成fa、si，即以“首Ⅱ”B雅商譜面呈現(xiàn)，其中的關(guān)鍵就是“固Ⅱ”至“首Ⅱ”的變化。因為它們不是如“固Ⅰ”D俗閏=“首Ⅰ”C雅宮=“固Ⅱ”B重商那樣，僅是等量的“俗、雅、重”音價之間的交換，它在琵琶上是要作高低半音相位之間變動的。這樣，排列音階的音名與唱名（固定調(diào)與首調(diào)）如下：C調(diào)[音名] c d e f g a b∥D俗閏（宮）si do re mi fa sol la= C雅宮do re mi fa sol la si=B重商re mi fa sol la si→B雅商re mi fa sol la si do。

因此，可以這樣認為，第12曲原本是B調(diào)的雅樂音階商調(diào)式，但由于在這種種大二度關(guān)系的對應中，而成為D調(diào)俗樂音階閏（宮）調(diào)式了。當然，兩音分別降低了小二度，在本文譜例中譜字卻沒有更改，這是因為制表的緣故。但在五線譜中則是相區(qū)分的，如一用升號、一用還原符號，fa音因用雅樂音階保持不變。不過，也正像譜字沒有更改那樣，如果一旦沒有還原這兩個音，說明它是運用了“重樂音階”，這就是原商調(diào)曲變成宮調(diào)曲誤判的由來。其次，第3曲正如上述所分析的那樣，主要是羽—商調(diào)式之間的轉(zhuǎn)換。由于此曲與第12曲的旋律還不能做到大部分對得上，但從篇幅結(jié)構(gòu)上看它們還是相同的，不僅拍數(shù)相同而且都是分為前后兩大段，前段可以認為是3個大致相同的樂句，后段是2個相同的樂句組成。但是，具體的旋律走向等方面還是有相當出入的。筆者發(fā)現(xiàn)，在此曲旋律的具體用音上，比較明顯的是交織著本調(diào)（C調(diào)）、下大二度調(diào)（B調(diào)）、下五度調(diào)（F調(diào)）的，今認為是近關(guān)系調(diào)用音的情況，這看來顯然是當時轉(zhuǎn)調(diào)運用常易出現(xiàn)的一些錯誤，或是定弦關(guān)系或是演奏指法關(guān)系造成的，是多調(diào)性運用還不夠成熟的一種表現(xiàn)。

現(xiàn)在把第3曲的首Ⅲ本調(diào)與首Ⅳ下大二度調(diào)以及首Ⅴ下五度調(diào)分別羅列出來。其兩曲的對應：1）標的是兩曲能對應的本調(diào)（C調(diào)）旋律用音，有第2小節(jié)第8譜字，第4小節(jié)第1、2、3、4譜字，第6小節(jié)第2、4譜字，第7小節(jié)第2、3、4、5、6譜字，第8小節(jié)第3譜字，第9小節(jié)第1、7譜字，第10小節(jié)第2、8譜字;第11小節(jié)第1、2、3、5譜字，第12小節(jié)第5譜字，第13小節(jié)第1、7譜字，第14小節(jié)第2、8譜字，第15小節(jié)第1、2、3譜字，能對應的譜字29個。最主要的一是第3曲第1、4、7小節(jié)旋律全同，分明前段是3個樂句的重復（各句后面部分有所不同），但第12曲第1小節(jié)旋律與第4、7小節(jié)不同，兩曲對應也是第1小節(jié)不能對上，說明顯然是后者抄寫有誤的。二是在樂段結(jié)束等關(guān)鍵地方，即第7、11、15小節(jié)前部旋律相同，這是非常重要的，也是筆者并不將老弦定高大二度的原因之一，因為這樣一來破壞了原來那些能對應的地方。2）標的是下大二度調(diào)（B調(diào)）旋律用音，有不完全小節(jié)第3、4譜字，第1小節(jié)第1譜字，第2小節(jié)第1譜字，第4小節(jié)第7、8譜字，第5小節(jié)第4、7、8譜字，第7小節(jié)第7、8譜字，第8小節(jié)第1、2、4、7、8譜字，第10小節(jié)第7譜字，第12小節(jié)第8譜字，第14小節(jié)第7譜字，能對應的譜字19個。比較典型的是唱名mi re與fa mi、mi fa與fa sol大二度的錯位，很可能是在演奏或抄寫中發(fā)生的錯誤。即使在今天尤其是五線譜抄譜中，一不注意也時有發(fā)生的。3）標的是下五度調(diào)（F調(diào)）旋律用音，有不完全小節(jié)第1、2譜字，第2小節(jié)第2、3、4譜字，第3小節(jié)第4、5、6、7、8譜字，第4小節(jié)第5譜字，第5小節(jié)第2、5譜字，第8小節(jié)第5、6譜字，第9小節(jié)第2、5、6譜字，第12小節(jié)第3譜字，第13小節(jié)第2、5、6譜字，能對應的譜字22個。這種情況在雙重或三重調(diào)式性的情況下，也是很容易發(fā)生的錯誤，也就是根據(jù)不同調(diào)性與相鄰四度、五度弦之間是很容易造成此類錯誤。另外，值得注意的是標△的旋律用音，它是將兩曲共同還原商調(diào)式后加以對照的。除了與本調(diào)相吻合的29個譜字外，如果再加上與首Ⅰ能對應的19個譜字，共有48個，說明兩曲是可以還原為商調(diào)曲的。同時，在還原時有的譜字（音）要變動也是很自然的事，雖然旋律用音有所變化，但對兩曲旋律的對應并未產(chǎn)生實質(zhì)影響。尤其是像第3曲纏弦的大二度變化，是可以用高大二度的譜字，即改“一、幾”為“工、ㄐ”譜字等?？傊?，這種在旋律中混淆本調(diào)和下大二度調(diào)、下五度調(diào)的現(xiàn)象，在《三五要錄譜》等其他樂譜中也發(fā)現(xiàn)不少。

當然，《傾杯樂》曲本身的情況可以說也是較為復雜的，這種多用于“著詞”的敬酒樂曲，根據(jù)不同的場合使用版本亦多，雖然曲名相同但實際很可能不同。例如，據(jù)丘瓊蓀歸納，北周就有此曲，隋用于清廟，因舊曲而作新詞，唐貞觀末裴神符作琵琶曲，唐又有勸酒曲、馬舞曲。如北周的六言《傾杯樂》;今存張說《舞馬詞》六首，每首均為六言四句，后有和聲五言兩句;敦煌《云謠集·雜曲子》有《傾杯樂》二首;《教坊記》此曲歸入雜曲類;唐宣宗自制《新傾杯樂》曲;《唐會要》《羯鼓錄》、鄭樵《通志》等中均載有此曲，后（宋）柳永《樂章集》有八首等。從文獻資料上看，此曲“黃鐘商（越調(diào)）、中呂商（雙調(diào)），見《唐會要》。太簇商（大食調(diào)）見《羯鼓錄》。宮調(diào)，見鄭樵《通志》。大食調(diào)，見田邊書。仙呂宮、大石調(diào)、水調(diào)（又一作散水調(diào)），均見（柳永）《樂章集》?！??像越調(diào)與大食調(diào)就相差大二度調(diào);越調(diào)與雙調(diào)就相差四度調(diào)，所以在記譜時是很可能出錯的。另外，《三五要錄譜》中也有《傾杯樂》曲，作為《大食調(diào)曲，琵琶返黃鐘調(diào)》，解其定弦為移低四度后的E B e a， [唱名] re la re sol，D調(diào)。譜面是運用雅樂音階的，但從旋律走向等來看，與《敦煌樂譜》第一、二組的兩首同名《傾杯樂》都不相同。

結(jié)語

《敦煌樂譜》第二、第三組樂曲可以通過一定的轉(zhuǎn)換步驟將宮調(diào)式還原為商調(diào)式;第一組樂曲也可以將羽調(diào)式落角音還原為商調(diào)式落羽音的。實際上，第一組各用五聲、六聲以及七聲、八聲音階，大都本身就具有雙重或三重調(diào)式性，自然這種四、五度羽—商調(diào)式轉(zhuǎn)換，比第二、三組大二度宮—商調(diào)式轉(zhuǎn)換要方便得多。因此，原先第一組是圖1中（1）的形式，后來調(diào)高了大二度，也就變?yōu)椋?）的形式;（1）的一相羽調(diào)式落商音，就轉(zhuǎn)為（2）的老空弦商調(diào)式落羽音，或被轉(zhuǎn)為老空弦徵調(diào)式落商音。當然，在（3）的定弦移低四度后，更是強調(diào)了商調(diào)式的屬性。而且，第一組運用的是俗樂音階或清樂音階，是可以作雅、清、俗音階等量轉(zhuǎn)換的。比較說明問題的如《五弦譜》中的《武媚娘》曲，歷史文獻記載（可謂之正統(tǒng)的）是羽調(diào)曲，但樂譜抄寫的曲名下注明“大食調(diào)”即商調(diào)曲。雅樂羽調(diào)音階與清樂商調(diào)音階正相同，也即筆者解譯的G雅羽=D清商模式，顯然說明在實際中清樂音階也是被認可的，尤其是在民間記譜演奏中更顯靈活。第一組樂曲調(diào)式就有商—羽—商（甚至徵）的轉(zhuǎn)換情況，足見那時調(diào)式轉(zhuǎn)換確實是以這兩種最為頻繁。但宮—商之間轉(zhuǎn)換也是經(jīng)常出現(xiàn)的，不過誤判也伴隨產(chǎn)生于其間。這樣，第一組由黃鐘調(diào)—落角音調(diào)式，還原為無射均商調(diào)—落羽音調(diào)式（B調(diào)）;第二組由黃鐘均宮調(diào)式還原為無射均商調(diào)—落主音調(diào)式（B調(diào)）;第三組由太簇均宮調(diào)式還原為黃鐘均越調(diào)—落主音調(diào)式（C調(diào)）。由此，《敦煌樂譜》的全部三組樂曲原來應該都是商調(diào)曲，但是在實際的運轉(zhuǎn)中，由于種種的原因被認為是羽調(diào)落角音曲與宮調(diào)曲。問題是如果單從譜面上看，這種還原工作只要將音階中的一個或兩個音還原即可，看來并不很復雜，然而，涉及到具體琵琶的定弦音位，以及轉(zhuǎn)調(diào)概念等解釋方面，也就成了上述那樣的一大篇了。其實，真正值得注意的是，這種圍繞大二度關(guān)系的誤判，是和那時代對某些樂調(diào)，特別是黃鐘宮轉(zhuǎn)為正宮等的認識，有著不可分割的聯(lián)系。以致像日本雅樂中出現(xiàn)“壹越律（調(diào)）”名，不能以同主音關(guān)系兼顧相差大二度的正宮與越調(diào)那樣。而且，一旦出現(xiàn)了誤判又會在此基礎上，強化各自定弦旋律等方面的特點，這就給還原工作帶來不少障礙，這是值得關(guān)注的。

下面是第3、12曲《傾杯樂》的對照譜例，此譜的旋律等方面已經(jīng)過了筆者的校譯。

◎ 本篇責任編輯 錢芳