《春宵苦短，少女前進(jìn)吧！》的影像設(shè)計(jì)及形式美感

林 俊

（福建江夏學(xué)院設(shè)計(jì)與創(chuàng)意學(xué)院，福建福州，350118）

動(dòng)畫電影《春宵苦短，少女前進(jìn)吧！》（以下簡稱《春宵苦短》）上映于2017年。導(dǎo)演湯淺政明是一位在業(yè)界廣受贊譽(yù)的天才，以荒誕的選題、怪異的畫風(fēng)、夸張的運(yùn)動(dòng)作畫及高密度的臺(tái)詞稱著。他的作品風(fēng)格自成一體，難用行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)。特別的影像質(zhì)感使他的作品成為研究手繪二維動(dòng)畫形式美感極佳的樣本。影片《春宵苦短》中的視覺形式構(gòu)建、角色表演、影像使用方式以及對(duì)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)都有許多值得探究與借鑒的地方。傳統(tǒng)二維動(dòng)畫已誕生百余年，技法與形式都日趨僵化，如何從影像設(shè)計(jì)上尋求突破，找回動(dòng)畫的美學(xué)特質(zhì)，對(duì)近來頗為沉寂的二維動(dòng)畫有重要的意義。

一、《春宵苦短》中的靜態(tài)影像特點(diǎn)

動(dòng)畫的“動(dòng)”是其區(qū)別于其他繪畫藝術(shù)的關(guān)鍵，影像上的“動(dòng)”包含靜止與運(yùn)動(dòng)兩種狀態(tài)，《春宵苦短》對(duì)這兩種狀態(tài)都有非常鮮明的展示，片中的靜止影像不僅沒有削弱“動(dòng)”的觀感，反在構(gòu)圖與內(nèi)容上營造出明顯“動(dòng)”的視覺特點(diǎn)，這也是全片始終充滿活力的重要原因。導(dǎo)演通過對(duì)攝影構(gòu)圖的借鑒、多種美術(shù)樣式的兼容以及對(duì)靜幀組合的剪輯編排等方法在靜止圖像內(nèi)找到了制造“動(dòng)”的訣竅。

（一）使用攝影構(gòu)圖技巧提升視覺動(dòng)感

《春宵苦短》中的許多畫面構(gòu)成與電影攝影的關(guān)系更為密切。這是一部建立在攝影語言基礎(chǔ)上的動(dòng)畫作品，特別是靜態(tài)畫面大量借鑒了攝影中的不穩(wěn)定構(gòu)圖與極端視點(diǎn)，利用空間透視中的遠(yuǎn)近、大小、變形關(guān)系導(dǎo)致畫面失衡，引起觀者強(qiáng)烈的視覺心理暗示。阿恩海姆認(rèn)為：“視覺經(jīng)驗(yàn)具有動(dòng)力性，觀看靜止的物體體現(xiàn)到的張力，存在于對(duì)各種大小、位置、形狀、顏色等要素的一切感知過程內(nèi)部?！盵1]湯淺導(dǎo)演深諳這種認(rèn)知心理，片中多次采用讓角色偏離畫面中心、用主體物遮蔽畫面及以非水平視角呈現(xiàn)角色等手段來給靜止畫面增加視覺動(dòng)能。這種構(gòu)圖方式有別于傳統(tǒng)繪畫思維。傳統(tǒng)繪畫不具備時(shí)間屬性，畫家只能將想表達(dá)的內(nèi)容直接呈現(xiàn)在畫面中，畫中內(nèi)容并不會(huì)隨著觀看時(shí)間的推移而改變，為了符合長時(shí)間觀看的視覺需求，繪畫的構(gòu)圖往往較為追求穩(wěn)定平衡。以攝像術(shù)為構(gòu)圖基礎(chǔ)的動(dòng)畫則不然，視聽媒介在時(shí)間上的自然屬性使得動(dòng)畫的畫面存在解讀歷時(shí)性，同一個(gè)鏡頭內(nèi)最初內(nèi)容和最終的內(nèi)容可能會(huì)有很大差異，觀眾對(duì)此種變化抱有期待給予了導(dǎo)演從容地調(diào)度所有元素的可能，同時(shí)也給導(dǎo)演利用視覺心理制造影像動(dòng)感提供了便利。

（二）并存多種美術(shù)風(fēng)格豐富視覺形式

在同一畫面中兼容多種美術(shù)形式，是湯淺導(dǎo)演組織視覺語言的常用方法，藉此也能提升靜態(tài)畫面的動(dòng)感?！洞合喽獭菲杏卸嗵庫o態(tài)畫面中使用了不同美術(shù)風(fēng)格的組合，導(dǎo)演將單色線描、拼貼畫、波普元素甚至表現(xiàn)主義繪畫元素都拼合在畫面中，通過這些繪畫形式自身的差異來豐富影像的視覺信息。以圖形拼貼來分割畫面的設(shè)計(jì)方法常見于湯淺導(dǎo)演的動(dòng)畫中，拼貼與組合是海報(bào)招貼的設(shè)計(jì)技巧，用以讓觀眾在固定的時(shí)間維度里了解多個(gè)空間中的信息，或讓不同時(shí)間點(diǎn)的內(nèi)容呈現(xiàn)在同一空間中增加敘事性，從而豐富靜態(tài)海報(bào)的視覺形式。湯淺導(dǎo)演借鑒拼貼技法在動(dòng)畫視聽媒介的時(shí)間屬性上釋放出了更多圖像設(shè)計(jì)動(dòng)感，甚至令同一畫面的各拼貼元素形成了蒙太奇效果（如圖1所示），不僅令觀眾感到目不暇接，也揭示了動(dòng)畫影像的游戲本質(zhì)。波普元素主要體現(xiàn)在片中的圖形動(dòng)畫里，湯淺導(dǎo)演對(duì)畫面的色彩選擇體現(xiàn)了他對(duì)動(dòng)畫影像通俗性的理解。一直以來，動(dòng)畫電影被視為動(dòng)畫行業(yè)的藝術(shù)標(biāo)桿，對(duì)畫面的造型、顏色及氣氛表達(dá)往往要求苛刻，比如湯米摩爾的動(dòng)畫《海洋之歌》、歐斯洛的動(dòng)畫《夜幕的故事》等，追求畫面設(shè)計(jì)上的高格調(diào)視覺裝飾感，體現(xiàn)出繪畫藝術(shù)的精英傳統(tǒng)。然而湯淺導(dǎo)演的動(dòng)畫則不見這種高深冷漠，特別是《春宵苦短》中的圖形動(dòng)畫（如圖2所示），極少使用裝飾，色彩選擇上力求簡潔，與大眾審美保持高度一致，重復(fù)排列、波點(diǎn)、堆砌等符號(hào)性的波普元素大量出現(xiàn)在畫面里，形成強(qiáng)烈的視覺沖擊。表現(xiàn)主義是指作品對(duì)藝術(shù)家主觀感情的強(qiáng)調(diào)，從而對(duì)客觀對(duì)象采取的夸張、變形、抽象等處理方法，用以發(fā)泄內(nèi)心的情緒，否定現(xiàn)實(shí)世界的客觀性?！洞合喽獭分械谋憩F(xiàn)主義元素主要體現(xiàn)在片中數(shù)次用扭曲的人物造型及劇烈變形的表情來暗示或直接反映角色的內(nèi)在情緒，有些畫面構(gòu)圖及色彩使用上刻意追求激烈的視覺對(duì)比（如圖3所示），借此表達(dá)角色內(nèi)心的矛盾與掙扎。

圖1 《春宵苦短》中的畫面拼貼蒙太奇

圖2 《春宵苦短》中的波普元素

圖3 《春宵苦短》中的表現(xiàn)主義元素

二維動(dòng)畫是在繪畫基礎(chǔ)上發(fā)展出來的圖像媒介，具有較強(qiáng)的形式兼容性。20世紀(jì)40年代就誕生了《南方之歌》這樣實(shí)拍影像與動(dòng)畫結(jié)合的作品，后續(xù)又有許多將不同風(fēng)格的繪畫形式融合的試驗(yàn)動(dòng)畫問世，充分證明了二維動(dòng)畫的假定性在融合畫面上的優(yōu)勢。正如法國學(xué)者塞巴斯蒂安德尼斯所認(rèn)為的，“動(dòng)畫是一步一步建立起一個(gè)圖像和物質(zhì)的世界，而這個(gè)世界擁有其獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)?！盵2]與其嘗試消除繪畫空間的虛假，不如利用這種假定性來制造更具想象力的視覺變化。片中展示角色內(nèi)心活動(dòng)使用的圖形動(dòng)畫，或裝飾畫面或輔助臺(tái)詞，有些甚至直接參與敘事構(gòu)成劇情，導(dǎo)演通過圖形動(dòng)畫的使用在畫面上分割了現(xiàn)實(shí)與幻想，并通過美術(shù)風(fēng)格的變化營造出了一種視覺動(dòng)感。這種充滿創(chuàng)意的影像組織能力與導(dǎo)演曾經(jīng)為兒童創(chuàng)作動(dòng)畫的經(jīng)歷有關(guān)。兒童題材的動(dòng)畫非常重視視覺的新鮮感，在畫面上常使用多變的風(fēng)格來吸引兒童，這對(duì)他的設(shè)計(jì)思路產(chǎn)生了一定的影響。《春宵苦短》的內(nèi)容雖已不再低幼，但畫面設(shè)計(jì)上依然可以品出濃厚的童稚氣息。值得一提的還有影片中使用的單線平涂，這種傳統(tǒng)手繪動(dòng)畫制作方法在本片中發(fā)揮著重要作用。平涂強(qiáng)調(diào)了繪畫質(zhì)感，削弱了圖像的真實(shí)性，增加畫面視覺趣味的同時(shí)還保留了場景空間的真實(shí)感，將插畫家中村佑介所做的造型與影片其余部分銜接的非常自然，給觀眾營造了一個(gè)亦真亦幻的圖畫世界。

（三）使用靜幀剪輯來提升視覺張力

動(dòng)畫導(dǎo)演富野由悠季在《影像的原則》中對(duì)靜幀作為影像素材的作用有這樣的表述：“固定化的內(nèi)容能夠表現(xiàn)出拍攝對(duì)象被畫瞬間的意義。觀眾將從固定在圖像上的影像中被喚起想象力?！盵3]充分肯定了靜幀在動(dòng)畫創(chuàng)作中的作用。出于對(duì)成本、周期與制作能力等因素的考量，日本動(dòng)畫從20世紀(jì)70年代起在電視動(dòng)畫中使用有限動(dòng)畫（Limited Animation）技法，對(duì)角色運(yùn)動(dòng)做了較多的省略，靜止畫面逐漸被用在許多動(dòng)畫里，甚至形成了一種動(dòng)畫美學(xué)觀念。知名動(dòng)畫制作人丸山正雄就提出過“好的靜幀勝過不合時(shí)宜的動(dòng)作”，以示對(duì)靜止畫面在動(dòng)畫中使用的支持。然而如湯淺導(dǎo)演這般大膽地將靜幀頻繁放置在電影級(jí)動(dòng)畫作品里卻很少見?！洞合喽獭分袀€(gè)別靜止畫面持續(xù)近20秒，畫面長時(shí)間靜置所構(gòu)成的長鏡頭看似毫無生氣，卻在高密度臺(tái)詞的配合下竟顯得毫不違和，不得不承認(rèn)導(dǎo)演對(duì)有限動(dòng)畫視聽結(jié)構(gòu)的理解。為了給靜止畫面營造動(dòng)感，導(dǎo)演借鑒的依然是電影中的動(dòng)作鏡頭剪輯方法，選擇將畫面中的角色表情或動(dòng)作停留在其運(yùn)動(dòng)幅度的最高處靜置，使其呈現(xiàn)出詼諧的肢體語言，配上快速的無厘頭臺(tái)詞，借此豐富靜止畫面的視聽體驗(yàn)。為了緩解長時(shí)間靜止帶來的停滯，導(dǎo)演在個(gè)別靜幀組合上采取碎片化剪輯，節(jié)奏快到須用幀來計(jì)算，甚至有些畫面提供的信息多到讓觀眾無法完全看清全部細(xì)節(jié)。這些靜止畫面的影像設(shè)計(jì)方式不僅為影片提供了視覺張力，也為動(dòng)的部分提供舒緩緊張感與視覺轉(zhuǎn)換的空間，畢竟湯淺動(dòng)畫中的形式美學(xué)更多是體現(xiàn)在影像那激烈的“動(dòng)”上。

二、《春宵苦短》中的角色動(dòng)作與影像調(diào)度分析

（一）簡化造型消解真實(shí)

充滿視覺張力與酣暢淋漓的動(dòng)態(tài)影像是《春宵苦短》片中最值得玩味的部分。為了獲得純粹的動(dòng)態(tài)視覺體驗(yàn)，導(dǎo)演不惜放棄對(duì)造型、色彩、場景層次這些動(dòng)畫基礎(chǔ)視覺元素的雕琢。尤其是角色，造型被處理得極其平面，五官特征大幅削弱，部分角色甚至放棄了細(xì)節(jié)刻畫，通過降低造型復(fù)雜度給角色的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)創(chuàng)造出更大的自由發(fā)揮空間。湯淺政明動(dòng)畫中的角色仿佛帶著一種隨時(shí)釋放能量之感。片中的角色形體輪廓線非常概括，動(dòng)畫師可僅通過極少筆墨就完成形體描繪。在省略造型細(xì)節(jié)的基礎(chǔ)上，導(dǎo)演大膽地打破了產(chǎn)業(yè)動(dòng)畫中嚴(yán)格的造型標(biāo)準(zhǔn)限制，優(yōu)先捕捉動(dòng)作設(shè)計(jì)上的運(yùn)動(dòng)張力，放松對(duì)角色造型準(zhǔn)確性的要求。動(dòng)畫的表演是通過對(duì)角色姿勢的逐幀繪制來完成的，在傳統(tǒng)動(dòng)畫工業(yè)中，動(dòng)作表演的精彩程度與角色的造型復(fù)雜度幾乎是負(fù)相關(guān)的，造型標(biāo)準(zhǔn)越嚴(yán)苛，造型細(xì)節(jié)越多，繪制難度就會(huì)相應(yīng)增大，動(dòng)作的美感也就越難以準(zhǔn)確詮釋。標(biāo)準(zhǔn)造型就像限制動(dòng)畫師編排動(dòng)作靈感的緊箍咒，令動(dòng)畫師在動(dòng)態(tài)表現(xiàn)上力不從心。為了釋放動(dòng)畫師對(duì)運(yùn)動(dòng)的想象力，湯淺導(dǎo)演對(duì)運(yùn)動(dòng)狀態(tài)下的造型標(biāo)準(zhǔn)偏差有很大的容忍度，《春宵苦短》的一些畫面中可以輕易找到角色變形、線條錯(cuò)位的情況，但導(dǎo)演根本無懼變形對(duì)角色可信度的影響，反倒通過這種看似刻意的作畫失誤打破了藝術(shù)創(chuàng)作的嚴(yán)肅性，向觀眾聲明動(dòng)畫不過就是一場視覺的游戲，它所構(gòu)造的影像空間并非對(duì)真實(shí)的摹寫。動(dòng)畫片的繪畫性假定是一種“制作”的假定，假定可以無限的自由——超出人類日常生活的經(jīng)驗(yàn)，以及突破人類生理?xiàng)l件的限制。[4]相較那些努力讓動(dòng)畫角色變得真實(shí)的導(dǎo)演，湯淺政明的創(chuàng)作理念更突顯他對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)本體美學(xué)特征的獨(dú)到理解。

（二）強(qiáng)調(diào)視覺體驗(yàn)的角色表演

《春宵苦短》的角色演出風(fēng)格較難用具體的真人表演類型來概括。動(dòng)畫師們?cè)趧?dòng)作設(shè)計(jì)上充分發(fā)揮了手繪動(dòng)畫的影像特質(zhì)，動(dòng)作演繹幾乎背離了現(xiàn)實(shí)世界中的物理規(guī)則，直接強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的視覺效果，并在創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)過程中重視經(jīng)典規(guī)律性動(dòng)畫技法的應(yīng)用。影片伊始女主角飲酒的動(dòng)作設(shè)計(jì)中（如圖4），動(dòng)畫師給吞咽環(huán)節(jié)加入了美式動(dòng)畫特有的夸張運(yùn)動(dòng)規(guī)律，身體膨脹變形，瓊漿玉液仿佛一粒沉重的球落進(jìn)了身體里，并引發(fā)了頸部周遭的彈性形變。整個(gè)動(dòng)作舉重若輕，極盡視覺上的夸張，但就吞咽本身的動(dòng)作呈現(xiàn)來說，似乎又真實(shí)可信。動(dòng)效的設(shè)計(jì)依據(jù)并非真實(shí)狀態(tài)下的人類行為，而是抓住通過與下落兩個(gè)心理感受所產(chǎn)生的視覺聯(lián)想來設(shè)計(jì)，此間還夾帶使用了迪士尼經(jīng)典動(dòng)畫規(guī)律中的擠壓與拉伸，借此實(shí)現(xiàn)漫畫式的肢體夸張。

圖4 女主人公飲酒的4枚原畫

動(dòng)畫中的夸張是通過表現(xiàn)角色肢體與表情的激烈反應(yīng)來營造戲劇性的手法。在較為強(qiáng)調(diào)真實(shí)性的日本動(dòng)畫中，夸張是使用得比較節(jié)制的演出作畫技法。許多寫實(shí)型的日本動(dòng)畫為了表現(xiàn)夸張，甚至?xí)趯憣?shí)角色外另準(zhǔn)備一套卡通化了的對(duì)應(yīng)角色，比如知名動(dòng)畫《灌籃高手》中就采用兩套差異極大的造型方案，寫實(shí)用于推進(jìn)劇情敘事，Q版則專事搞怪。而像湯淺導(dǎo)演在動(dòng)畫作品中這樣大膽直接地將夸張放進(jìn)寫實(shí)型角色的動(dòng)作表演設(shè)計(jì)中，不僅少見于日本動(dòng)畫，連以夸張稱著的歐美動(dòng)畫作品中也不常見。這種為了刻意展示動(dòng)畫效果所進(jìn)行的動(dòng)作設(shè)計(jì)貫穿全片，形成了獨(dú)特的表演風(fēng)格，令整部作品中的角色動(dòng)作總顯出在刻意與“真實(shí)”二字拉開距離，這其中最為典型的莫過于本片中多次出現(xiàn)的“詭辯之舞”（如圖5），這又是一次對(duì)表演運(yùn)動(dòng)規(guī)律離經(jīng)叛道般的挑戰(zhàn)。鏡頭中的角色動(dòng)作無具體含義，角色身體被動(dòng)畫師擺弄到只有繪畫才能呈現(xiàn)出的不真實(shí)狀態(tài)，表情顯得極其認(rèn)真嚴(yán)肅，給這段舞蹈平添了幾分詼諧之感。通過逐幀分析這段動(dòng)畫可以發(fā)現(xiàn)，動(dòng)畫師對(duì)動(dòng)效的控制非常講究，不少原畫之間甚至不用動(dòng)畫補(bǔ)間（Inbetweens）來填充，只是通過調(diào)整每個(gè)幀的停頓時(shí)長來增加原畫的節(jié)奏感與力度，這種采用全限制動(dòng)畫（Full Limited Animation①全限制動(dòng)畫是一種不使用動(dòng)畫補(bǔ)間，刻意制造影像視覺停頓節(jié)奏的動(dòng)畫制作技法。）進(jìn)行的動(dòng)作表達(dá)，雖使角色在姿態(tài)銜接上有些許生硬，但也給導(dǎo)演的編排帶來了動(dòng)畫所特有的節(jié)奏感，這種打破真實(shí)表演后重新構(gòu)建起來的時(shí)機(jī)（Timing）與節(jié)奏（Rythem），在寫實(shí)系動(dòng)畫或真人影像的角色表演中很難得見，只有在湯淺導(dǎo)演的動(dòng)畫里才能領(lǐng)略到這有別于現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動(dòng)影像魅力。從湯淺導(dǎo)演為本片所做的動(dòng)畫設(shè)計(jì)稿中可以發(fā)現(xiàn)，自角色設(shè)計(jì)階段他就已經(jīng)在考慮非寫實(shí)運(yùn)動(dòng)形式的可能性。對(duì)他而言，動(dòng)畫角色并不是所謂的“鮮活人物”，而是僅存在于畫面中的圖像，可以用任意方式加以擺布，使之服從自己的動(dòng)畫美學(xué)理念。相比通過用動(dòng)作去塑造角色，他更愿意讓觀眾欣賞動(dòng)作本身的美感。正是這種對(duì)于“動(dòng)”的執(zhí)拗，才最終發(fā)展出湯淺導(dǎo)演獨(dú)特的動(dòng)作語言。

圖5 片中多次出現(xiàn)的“詭辯之舞”

（三）采用作畫調(diào)度透視空間

作畫是日本動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)界對(duì)原動(dòng)畫設(shè)計(jì)的稱謂。作畫術(shù)包括了對(duì)角色的演出、鏡頭的調(diào)度以及特效的繪制，是支撐日本動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的核心技術(shù)。近年來，各種風(fēng)格的作畫名家開始受到國內(nèi)動(dòng)畫界的重視。湯淺導(dǎo)演就是一位極具個(gè)人特色的作畫高手，湯淺風(fēng)格最具代表性的作畫元素當(dāng)屬對(duì)透視空間的運(yùn)動(dòng)描繪。在運(yùn)動(dòng)鏡頭運(yùn)中表達(dá)物體的透視變化是傳統(tǒng)二維動(dòng)畫的軟肋，不僅需要對(duì)場景中的各個(gè)物體添加大量的透視動(dòng)畫，還必須計(jì)算每個(gè)物體在空間中的行進(jìn)速度。這種技巧只有少數(shù)經(jīng)驗(yàn)豐富的動(dòng)畫師能夠把握。在計(jì)算機(jī)三維圖像技術(shù)日趨成熟后，產(chǎn)業(yè)動(dòng)畫普遍采用搭建三維場景的辦法來解決這一難題，而湯淺導(dǎo)演的動(dòng)畫卻反其道行之，從《貓湯》《乒乓》到近期的《春宵苦短》，導(dǎo)演不斷展現(xiàn)著他對(duì)于二維動(dòng)畫空間調(diào)度的杰出技巧。在動(dòng)畫圖像技術(shù)發(fā)展的早期，創(chuàng)作者們對(duì)這種調(diào)度方式其實(shí)并不會(huì)感到陌生。在20世紀(jì)80年代著名的英國動(dòng)畫《雪人》（Snowman）中，就有長達(dá)數(shù)分鐘的運(yùn)動(dòng)鏡頭是用徒手繪制的方法完成的。采用逐幀繪制透視的方式進(jìn)行鏡頭調(diào)度也能提升影像的運(yùn)動(dòng)觀感，一是因極端的透視可以容納更多的空間，這使得場景內(nèi)的所有元素都會(huì)以更加劇烈的方式發(fā)生位移與形變；二是由于人為繪制的運(yùn)動(dòng)缺少精確性，可打破觀眾對(duì)空間的認(rèn)識(shí)預(yù)期，鏡內(nèi)各元素透視與位移變化相較現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)有著明顯的誤差，令影像呈現(xiàn)一種捉摸不定的原始質(zhì)感。

三、《春宵苦短》對(duì)動(dòng)畫形式美感研究的意義

（一）二維動(dòng)畫形式探索的困境

動(dòng)畫是美術(shù)與電影結(jié)合的產(chǎn)物，其影像上兼具繪畫性與運(yùn)動(dòng)性的美學(xué)特質(zhì)。過往杰出的動(dòng)畫創(chuàng)作者們對(duì)兩者融合的美學(xué)進(jìn)行了不同形式的探索，一類以畫家出身的動(dòng)畫人為代表，通過給傳統(tǒng)美術(shù)注入運(yùn)動(dòng)元素這一途徑進(jìn)行探索，遠(yuǎn)有水墨動(dòng)畫《小蝌蚪找媽媽》、黏土動(dòng)畫《下樓梯的蒙娜麗莎》、沙畫動(dòng)畫《嫁給天鵝的貓頭鷹》，近有2017年推出的油畫電影《至愛梵高》等。這類作品主要依托傳統(tǒng)美術(shù)的視覺語言，展現(xiàn)的還是傳統(tǒng)美術(shù)的形式美感，且因技法與材料工藝上存在較大困難，創(chuàng)作類型非常小眾，僅局限于實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫領(lǐng)域，難以在商業(yè)動(dòng)畫層面推廣。另一類則是以視聽影像為基礎(chǔ)，在其中融入繪畫等美術(shù)手段進(jìn)行創(chuàng)作，這類作品深受實(shí)拍電影與日本漫畫的影響。自手冢治蟲對(duì)漫畫改革開始，日本商業(yè)漫畫逐漸演變成以電影鏡頭為視覺基礎(chǔ)的圖像媒介，脫胎于漫畫的商業(yè)動(dòng)畫也不可避免的沿著這一方向發(fā)展，從而導(dǎo)致了二維動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)形式語言探索的停滯。

有賴于影像制作能力的提升，近年來商業(yè)動(dòng)畫開始向更高年齡層次受眾進(jìn)軍，畫面設(shè)計(jì)上對(duì)實(shí)拍電影手法的借鑒也越來越多。誠然，動(dòng)畫影像寫實(shí)化確實(shí)更能發(fā)揮出動(dòng)畫的敘事功能，但正如學(xué)者聶欣如所指出的“仿真走到極端便會(huì)危及到動(dòng)畫自身的存在”[5]，如今的二維動(dòng)畫也逐漸失去了自身的形式特點(diǎn)。尋找動(dòng)畫在影像上本體的美學(xué)線索，成了二維動(dòng)畫美學(xué)理論與實(shí)踐創(chuàng)新發(fā)展的關(guān)鍵。動(dòng)畫是繪畫在視聽媒介時(shí)代的一種應(yīng)用場景，“畫”始終是二維動(dòng)畫影像的核心，因?yàn)橹挥袔g那充滿變化的繪畫內(nèi)容才能充分發(fā)揮出人在創(chuàng)造動(dòng)畫影像上的主觀性，然而如今這種主觀性正逐步被對(duì)畫面寫實(shí)質(zhì)感的追求所壓制，動(dòng)畫中的繪畫正在變得平庸，特別是對(duì)“動(dòng)”的表達(dá)上，成功的商業(yè)動(dòng)畫基本都落入了對(duì)實(shí)拍影像模仿與借鑒的仿真范式里。在仿真語境下，敘事的重要性超過運(yùn)動(dòng)形式的表達(dá)，且為了迎合商業(yè)推廣的需要，動(dòng)畫角色開始越來越精致，更加限制了繪畫在運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)上的潛力，創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)\(yùn)動(dòng)語言的探索漸趨保守，過往經(jīng)典動(dòng)畫作品中那種時(shí)而大膽奔放時(shí)而輕松寫意，富于想象力與藝術(shù)氣息的運(yùn)動(dòng)已難得一見。

（二）《春宵苦短》帶來的動(dòng)畫美學(xué)啟示

在寫實(shí)性動(dòng)畫作品俯拾皆是的當(dāng)下，影片《春宵苦短》就像一個(gè)異數(shù)，畫面談不上漂亮，造型與透視空間的表達(dá)也頗為隨性?？梢哉f，影片犧牲了美術(shù)上的追求，從而成全了對(duì)“動(dòng)”的表達(dá)。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫大師麥克拉倫對(duì)動(dòng)畫特性有過這樣的描述 ：“動(dòng)畫不是動(dòng)起來的畫的藝術(shù)，而是畫出來的動(dòng)的藝術(shù)。在每幀之間發(fā)生的事情，要比各幀上存在的東西更重要?！盵6]明確指出了運(yùn)動(dòng)形式是比美術(shù)風(fēng)格更關(guān)乎動(dòng)畫藝術(shù)本體的屬性，但對(duì)于動(dòng)畫將以何種形式呈現(xiàn)“動(dòng)”，大師并沒有給出明確指向。從技術(shù)角度上講，動(dòng)畫的“動(dòng)”是建立在幀與幀之間緊密聯(lián)系的變化圖像上的，動(dòng)畫大師理查德威廉姆斯也曾提出：影響動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)的決定因素在時(shí)間點(diǎn)（Timing）與位置幅度（Spacing），[7]這種被創(chuàng)造出來的“動(dòng)”決定了動(dòng)畫的運(yùn)動(dòng)形式不應(yīng)也不能只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿與再現(xiàn)，如何發(fā)揮“畫”作為美術(shù)語言在“動(dòng)”的營造上的作用，是建立二維動(dòng)畫獨(dú)特運(yùn)動(dòng)美感的關(guān)鍵?！洞合喽獭氛且徊客ㄟ^釋放繪畫在“動(dòng)”上的想象能力將運(yùn)動(dòng)演繹到極致的案例，它充分詮釋了導(dǎo)演湯淺政明的二維動(dòng)畫美學(xué)理念，將原本稚拙的繪畫手法與風(fēng)格各異的造型統(tǒng)一納入那看似紛亂實(shí)則有序的運(yùn)動(dòng)中，通過獨(dú)特的影像質(zhì)感與運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)，讓動(dòng)畫影像找回了手繪時(shí)代的形式美感。正如國外研究日本動(dòng)畫的博主RCAmine所言：“《春宵苦短》之所以與眾不同，是因那種行云流水般的流暢感?！雹谠斠妱?dòng)畫學(xué)術(shù)博主RCAnime的視頻《湯淺政明：天才在左，瘋子在右》，https://www．bilibili．com/video/av41719107?f rom=search&seid=15353148681343007838。賦予觀者這種流暢體驗(yàn)的并非美術(shù)形式，而是在片中不斷制造“動(dòng)”的心理感受與視覺刺激?！洞合喽獭窞橛^眾展現(xiàn)出二維動(dòng)畫視覺美學(xué)的另一面，同時(shí)也給正在尋找二維動(dòng)畫新質(zhì)感的創(chuàng)作者們帶來重要的啟發(fā)。

結(jié)語

動(dòng)與畫，是動(dòng)畫本體美學(xué)的一體兩面?！洞合喽獭分械漠嬕月嫗榛A(chǔ)，雜糅多種繪畫形式重構(gòu)影片的視覺世界，“動(dòng)”的設(shè)計(jì)上注重視覺體驗(yàn)與運(yùn)動(dòng)形式美感的呈現(xiàn)?！洞合喽獭贩Q得上是近來少有的二維動(dòng)畫杰作，學(xué)習(xí)和研究它并不是為了讓創(chuàng)作者都變成湯淺政明，而是給研究者打開一扇重新認(rèn)識(shí)二維動(dòng)畫的大門，讓產(chǎn)業(yè)中的二維動(dòng)畫影像也能接納更多元化的表現(xiàn)形式。只有這樣才能逐漸找回動(dòng)畫與實(shí)拍電影之間的美學(xué)壁壘，讓二維動(dòng)畫在制作技術(shù)日新月異的當(dāng)下保有自身的獨(dú)特價(jià)值，畢竟欣賞動(dòng)畫不同于看漫畫與真人電影，對(duì)觀眾而言，看到有別于其他藝術(shù)形式的獨(dú)特視覺質(zhì)感，才是對(duì)這門藝術(shù)最大的尊重。