中國古代文論詩性言說方式的成因與實質

□陳劍寧

由于各自的生存環(huán)境和社會發(fā)展鏈上的種種因素，中西方人在思維方式上形成很大的差別。西方人對事物的認識方法有較強的分析性、思辨性，中國人看事物往往帶直觀性，側重于從統(tǒng)一性上進行把握，較少細節(jié)性分析。因而，有人說西方人的方法是“探究式”的，而中國人的方法則是“靜觀式”的。西方重還原說，中國重整體論。也正如王國維所說的，中西思維的主要差異在中國重實際和通俗，西方重思辨和科學(見王國維《論新學語之輸入》一文，載《王國維學術文化隨筆》，中國青年出版社1996年版，12-17頁)。由此導致中國古代文論不同于西方文學批評和現(xiàn)代文學批評的一個重要特征，就是批評觀念、方法、話語系統(tǒng)和言說方式的不同。此題目內涵豐富，本文不作詳細闡述，僅就中國古代文論的話語表達方式、詩性美學的闡說方式談點體會，就教于方家。

眾所周知，中國是一個詩國，詩不只是文學的主流、正宗，而且還構成了一種詩境，使整個文化、文藝和理論都彌漫著詩性精神。文學批評也浸透了詩性精神，其中重要的特征是批評范疇的詩性化，形成一系列詩性批評范疇，成為整個古代文論的根基，如：意象、意境、風骨、感興、韻味等等。這種詩性批評范疇除本身蘊含著詩性外，很大程度上是由于其與詩學范疇、詩歌范疇一體化的緣故。如批評范疇中的“韻”就是從樂和詩而來，樂是詩樂舞三位一體的表征，“韻”是詩性的集中表現(xiàn)，其不僅反映出詩的內容和形式，反映了詩的本質和特征，表現(xiàn)了詩的功用和意境，而且還傳達出詩的精神、詩的意味。批評以其作為范疇，一方面用其評論詩的作品以及具有詩韻的作品，作為標準和尺度；另一方面也是批評運作的主旨和意圖，甚至成為批評自身的標準和目標，最后衍化為批評意識和批評精神。作為其表達方式的話語自然要用詩性的語言來闡說。也就是說，中國古代的文學批評，其詩的語言的闡說方式，源于文學范疇、詩學范疇、詩歌范疇。

其二，文學批評始終是以文學作品作為批評對象的，批評與文學不可分離。西方文論擅長形而上的思辨和嚴密的邏輯分析，理論化的色彩很濃。而中國古代文論則始終針對文學作品尤其是詩歌，有感而發(fā)，有的放矢，感性、經(jīng)驗性、鑒賞性比較鮮明，也就是趨向詩性，必然要用詩的語言來言說。不僅如此，中國古代文論還注重理論聯(lián)系實際，注重來自文學、回到文學，起到指引、輔助、補充文學的作用。中國古代文論往往是“入乎其內”，后又“出乎其外”，即從作品出發(fā)，然后聯(lián)系作品所處的歷史、時代、社會，聯(lián)系作者的思想、感情、生平，聯(lián)系讀者的接受和反應，把作品與社會、作者、讀者聯(lián)系起來。拓寬了批評的視野和批評的范疇，擺脫了就作品論作品的弊端，加強了對作品的廣度和深度的批評，這樣的文學批評就具有實踐性、實用性、操作性的特征，使理性批評走向文學化、詩性化。

其三是明顯地體現(xiàn)了主客體關系。批評能否正確、到位，決定于批評的言說方式是否契合了主體與客體、主觀與客觀的關系。也就是說，批評一方面聯(lián)系于主體的批評需要，另一方面聯(lián)系于客體所具有的能滿足主體批評需要的屬性，二者構成一種價值關系。如孟子所說的“以意逆志”(《孟子·萬章上》)，既指以作品之意去追溯作家之志，也指以讀者之意去追溯作家之意，強調了主客體、主客觀的契合與交流。要有力、有效地言說必然選擇使用具有如此功能的詩的語言。再如“味”，古代文論中使用頻率很高，一方面聯(lián)系了主體的需要和體驗，帶有濃厚的經(jīng)驗性、感受性和主體性；另一方面又聯(lián)系客體的屬性和特征，表明文學作品，尤其是詩必須具備一種含蓄雋永、蘊藉深長的內涵和表征。

其四是中國古代文學批評的需要和選擇。文學批評話語的形成、成熟和發(fā)展是文學批評自身運動的結果，是文學批評不斷發(fā)展、完善的結果。如我國魏晉時期是文學批評成熟的時期，是文學批評的自覺時代，形成了一系列用詩的語言表述的成熟的批評范疇，諸如：文氣、緣情、神思、體性、滋味、韻味、氣韻等等。如陸機的“緣情”說，正是詩歌由“詩言志”向“詩緣情”轉變的需要，批評促使文學的這種轉變必須尋找到對應的范疇來表達，或者說應對這種轉化作出反映，進行歸納和總結。因此，“緣情”說就應運而生。另外，批評言語方式的形成，也是批評家需要和有意選擇的結果。如曹丕提出的“文氣”這個概念與其身份、地位、個性、特長等因素分不開。司空圖提出的“象外之象”“韻外之致”等也如此。由此決定了這些批評話語言說方式的個性和特點，必須用詩的語言來表達。

但是詩的語言言說方式并不等于詩性美學的闡說，二者雖有緊密聯(lián)系。詩的語言言說方式是基礎，詩性美學的闡說是升華。詩的語言言說方式是形式，詩性的美學闡說是內涵。詩性美學的內涵必然要用詩的語言來言說。

一切文藝都是以反映和表達美為最終目的的。而美是一切文藝本體論意義上的存在，是不可言說的“道”。但人類語言本身具有的開放性與超越性，又必然突破其邏輯意義的明晰要求所帶來的種種限制。因此，對于不可言說的“道”，便有了兩種闡說方式，一種是形而上學的理論闡述，一種是關涉本體的形象化“詩說”。詩性話語就是一種形象化的、模糊的所指，其與能指的不可言說性、模糊性重合為一。“詩說”就是形象地說，不是側重于理論概括，而是通過體驗，用“靈性”把握整體性的言說。從學理上看，似乎沒有系統(tǒng)的美學體系，沒有嚴格意義上的美學范疇。只有或大而化之的道妙玄言，或偏重于讓人心領神會的詞語，但全然是用形象類比和自由感興的方式言說，有顯著的文學性。中國古代不少文論本身就是富有詩意的文學作品。

中國古代最具詩性美學特征的大家可舉兩人：一人是莊子，一人是司空圖。二人的美學思想不僅最具文學性色彩，而且能將詩性直接化入本體性冥思。莊子主張：“天地有大美而不言”的“道”的境界，其文論、美論不僅形象生動，而且臻于大化，意境超然，文與思化合為這種特殊風格，不僅影響了中國古典藝術向本體論的意境升華，而且使中國古典美學天然就是詩性的、文學性的。概括地講，就是藝術和詩要入化境之美，美學則要變成詩和藝術，二者不能相分。這一點也可以從司空圖的《二十四詩品》總體美學風格中看出。《二十四詩品》雖然是詩論，但既未局限于“詩”，也不是嚴格意義上的“論”。一方面，其超出具體的詩論，將詩美提升為普遍性的意境之美；另一方面，縱覽通篇均無“論”，每品都用一首48字的四言詩來形象地表達。前者體現(xiàn)了美的本體性，后者則體現(xiàn)其美學表達方式的形象性和文學性。體現(xiàn)了美的本體性的言語表達與老莊的玄妙之“道”一脈相承。如：“超以象外，得其環(huán)中”(《雄渾》)，“素處以默，妙機其微”(《沖淡》)“行神如空，行氣如虹”(《勁健》)等等。體現(xiàn)美學表達方式的形象性和文學性的文字更是俯拾即是，如“霧余水畔，紅杏在林”(《綺麗》)；“幽鳥相逐，眠琴綠陰”(《典雅》)；“風云變態(tài)，花草精神。海之波瀾，山之嶙峋”(《形容》)等等。這不僅僅是詩的不同藝術風格，還是既在風格中又超出風格的用詩的言語表達的美的感悟。

詩性美學的闡說方式或表達方式是中國傳統(tǒng)審美文化的“精魂”所在，其與美的學理性的內容是不可分割的。

中國古典藝術和美學思想的本體性，可概括為“儒仁”“道無”“禪空”，統(tǒng)稱為“道”。相對于西方美學來說注重“本體”而不重“論”，文思沖淡了論說，藝術與美論的區(qū)分十分模糊。其美藝圓融的天然性，使人們無法把美的見解與美的藝術表現(xiàn)真正分開，無法把形而上的道與形而下的藝完全分開。有無審美意境，是中國古代詩學衡量藝術作品高下的標志，而“儒仁”“道無”“禪空”是中國詩學審美意境的極致，也是傳統(tǒng)美學的本體性依托。由“儒仁”本體體現(xiàn)出“天人合一”“物我合一”“情景合一”和“文以載道”的審美命題、批評標準和評價言說標準。由“道無”本體體現(xiàn)出“氣”“妙”“玄”“虛”等超逸境界。由“禪空”體現(xiàn)出了“不落二邊”的空有圓融，“空非真空，有非實有”的空靈，既要有意象之實，又要有意境之虛等等。必然要用詩性的言語表達來闡述，才能讓人感悟到其深邃的內涵。也說明了既然是詩性美學的闡說，其學理性即是詩性美學、批評文體區(qū)別于詩歌、文學作品的關鍵所在。也就是結合中國人的思維特點，用形象概括而不是邏輯概括。此種形象概括或者言說方式、表達方式能在直覺的形象體驗中隱含著理論概括所無法言盡的內容，供鑒賞者、讀者盡量體會、發(fā)掘。如中國古代詩學中，古代文學批評中常用的一些詞語、范疇：“妙”“運”“淡”“象”“意境”“神思”“氣韻”“清奇”“飄逸”“涵泳”“性靈”“空靈”等等，絕妙地體現(xiàn)了這一特點。這種詩性的言說方式、闡釋方式從根本上說是由于蘊涵于“詩”中之“理”，介于“詩”與“理”之間，所以能最大限度地揭示“詩”與“理”之間的奧秘：“理”的詩化與詩性中涵泳出來的“理”的統(tǒng)一。