從“歷史畫爭(zhēng)論”看歷史畫創(chuàng)作的主體性處境

摘要：日本明治時(shí)代著名的“歷史畫爭(zhēng)論”事件，所爭(zhēng)論的是歷史畫創(chuàng)作應(yīng)該以“歷史”為優(yōu)先或者“畫”為優(yōu)先的問(wèn)題，其實(shí)質(zhì)就是圍繞繪畫藝術(shù)的“功能主義”和“藝術(shù)價(jià)值”的討論。近代以來(lái)，許多民族國(guó)家都出現(xiàn)過(guò)對(duì)歷史畫創(chuàng)作的倡導(dǎo)，這種現(xiàn)象往往和某一特定時(shí)期所強(qiáng)調(diào)的國(guó)家主義（國(guó)體）認(rèn)同相關(guān)。以《流民圖》 《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》為例，因?yàn)闀r(shí)代背景不同，歷史畫的“敘事意義”會(huì)淡化，而“藝術(shù)價(jià)值”逐漸成為了文本解釋中的主要內(nèi)容。中國(guó)當(dāng)代歷史畫創(chuàng)作，應(yīng)該突破一般層次的“事件圖解”，追求藝術(shù)語(yǔ)言層面的深度探索，從中體現(xiàn)歷史畫創(chuàng)作的主體性價(jià)值。

關(guān)鍵詞：歷史畫;爭(zhēng)論;主體性;國(guó)家認(rèn)同;藝術(shù)價(jià)值

中圖分類號(hào)：J205 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：CN61-1487-（2019）07-0117-05

一、問(wèn)題的提出

在人類文明中，歷史畫的出現(xiàn)往往伴隨著不同的形態(tài)國(guó)家和文明階段的成熟與發(fā)展。處于不同的社會(huì)條件和文化狀態(tài)下出現(xiàn)的歷史畫創(chuàng)作，也必然有一些共同點(diǎn)和差異性。

近現(xiàn)代以來(lái)，人們對(duì)歷史研究重要性的認(rèn)識(shí)不斷深化，科技的發(fā)展也帶來(lái)更多記錄歷史的技術(shù)方式，這些方式弱化了歷史畫作為記錄歷史的文獻(xiàn)意義，而歷史畫的社會(huì)教育價(jià)值（功能主義）和藝術(shù)審美價(jià)值成為主要意義。近代社會(huì)，逐漸為人們所理解的歷史學(xué)、歷史畫概念，是和這一時(shí)期出現(xiàn)的“民族國(guó)家”觀念聯(lián)系在一起的。日本近代時(shí)期出現(xiàn)的“歷史畫爭(zhēng)論”即是如此。當(dāng)代中國(guó)社會(huì)出現(xiàn)的歷史畫創(chuàng)作熱潮和當(dāng)時(shí)日本“歷史畫爭(zhēng)論”的背景，具有一定的相似性，因此，也可以從人類文明發(fā)展的宏觀視野，進(jìn)行比較分析，探討在特定的社會(huì)發(fā)展情境下，歷史畫創(chuàng)作主體性的現(xiàn)實(shí)處境問(wèn)題，思考中國(guó)當(dāng)代的歷史畫創(chuàng)作從中會(huì)有哪些借鑒？中國(guó)社會(huì)的歷史畫創(chuàng)作在未來(lái)可能出現(xiàn)怎樣的趨勢(shì)？

二、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的歷史畫觀念演變

人們對(duì)何為“歷史”的理解，會(huì)隨著時(shí)代不同而變化。在古代中國(guó)，長(zhǎng)期以來(lái)治史、修史由專門史官來(lái)完成，所以出現(xiàn)了所謂的正史與稗官野史。同樣，在歐洲社會(huì)，從近代歷史學(xué)的專門學(xué)科出現(xiàn)，直到由蘭克史學(xué)轉(zhuǎn)向年鑒學(xué)派史學(xué)，歷史研究的對(duì)象從王朝興替，延展到平民生活的廣泛領(lǐng)域，也喻示著對(duì)歷史的解釋權(quán)在不斷趨于多元。關(guān)于歷史的功能，蔡元培就首先從國(guó)民教育的角度說(shuō)，“歷史者，記載已往社會(huì)之現(xiàn)象，以垂示將來(lái)者也。吾人讀歷史而得古人之知識(shí)，據(jù)以為基本，而益加研究，此人類知識(shí)之所以進(jìn)步也?！盵1]80

“歷史畫”在中外古今都有不同的文化傳統(tǒng)。如西方美術(shù)史中歷史畫（historypainting）的概念可以追溯至文藝復(fù)興時(shí)期，也被認(rèn)為是最高貴的藝術(shù)形式。同時(shí)，歐洲的歷史畫傳統(tǒng)往往和宗教、神話、文學(xué)、歷史聯(lián)系在一起。在中國(guó)古代，歷史畫（故實(shí)畫）的傳統(tǒng)也同樣悠久，強(qiáng)調(diào)以圖記史，所謂“從政咨于故實(shí)，以故實(shí)畫為興廢之誡鑒”，同時(shí)也會(huì)把這類繪畫和中國(guó)人的道德教化觀念聯(lián)系在一起。進(jìn)入20世紀(jì)中期，以宣揚(yáng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命話語(yǔ)為中心的“革命歷史畫”占據(jù)中國(guó)美術(shù)史的核心地位，這是中國(guó)社會(huì)文化具有深遠(yuǎn)意義的一種轉(zhuǎn)變。

回顧中國(guó)社會(huì)歷史畫創(chuàng)作的變遷。20世紀(jì)中葉以來(lái)，歷史畫的創(chuàng)作是建立在前蘇聯(lián)的歷史畫創(chuàng)作模式之上的，強(qiáng)調(diào)歷史畫就是在特定時(shí)間、特定地點(diǎn)和特定人物之間發(fā)生的情節(jié)性、戲劇性的場(chǎng)景繪畫。這種表現(xiàn)帶有明顯的情境擺拍設(shè)計(jì)成分，我們熟悉的俄羅斯巡回畫派繪畫，如《意外歸來(lái)》《宣傳者被捕》等，就是如此。在20世紀(jì)60年代初，旨在教育群眾歌頌新生活的“新年畫運(yùn)動(dòng)”漸漸推廣開來(lái)，聚集了大量專業(yè)畫家參與創(chuàng)作。“新年畫運(yùn)動(dòng)”也提出創(chuàng)造具有民族特色的繪畫，所以油畫家與國(guó)畫家相互借鑒，同時(shí)吸取民間年畫的方式，繪畫方法上運(yùn)用勾線、平涂，注重色彩的裝飾性，形成了一種通俗易懂的繪畫形式。這種“新年畫”風(fēng)格對(duì)這一時(shí)期的歷史畫創(chuàng)作有直接的影響。到了“文革”期間出現(xiàn)的“紅光亮”創(chuàng)作風(fēng)格，形成了特殊時(shí)期的一種歷史畫模式?！拔母铩敝蟪霈F(xiàn)的傷痕美術(shù)思潮，是中國(guó)當(dāng)代的歷史畫題材創(chuàng)作的一種重大突破。如高小華《為什么》（1978年）、程叢林《1968年×月×日雪》（1979年），雖然這些作品的表現(xiàn)方式依然受到俄羅斯巡回畫派影響，但是相比于同時(shí)代出現(xiàn)的《潑水節(jié)》（石齊作，1979年）、《延安兒女心向華主席》（靳之林作，1977年），傷痕美術(shù)對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的思考，表現(xiàn)出不同于官方話語(yǔ)的人文深度。直到今天，歷史畫依然是人們藝術(shù)創(chuàng)作的重要題材，特別在國(guó)家的各類美術(shù)展覽中受到寵愛，也不斷有如“國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”的官方政策導(dǎo)向的扶持?？傮w來(lái)說(shuō)，歷史畫藝術(shù)方法越來(lái)越趨于多元，但歷史畫的內(nèi)容選材及表現(xiàn)的主題性，依然是圍繞官方意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)來(lái)展開的。

三、日本明治時(shí)代的“歷史畫爭(zhēng)論”

日本近代社會(huì)思潮中的“歷史畫爭(zhēng)論”，是明治三十年（1897年）在坪內(nèi)逍遙、高山樗牛之間發(fā)生的，這場(chǎng)爭(zhēng)論在當(dāng)時(shí)引起很大影響。其爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，逍遙認(rèn)為歷史畫要以“歷史”為優(yōu)先;樗牛則認(rèn)為歷史畫首先是“畫”。樗牛鼓勵(lì)明治美術(shù)要維護(hù)歷史畫的聲譽(yù)，他推崇歷史畫的性格，認(rèn)為歷史畫是以描寫歷史為內(nèi)容，但不是歷史的奴隸。樗牛在《歷史畫題論》的評(píng)論中，認(rèn)為橫山大觀作品《屈原》是歷史畫的復(fù)活，“歷史畫有兩點(diǎn)，一是研究歷史人物的性格，二是將這種研究結(jié)果純化稱為一種美的性格?！迸c此相對(duì)，逍遙在《藝術(shù)上所謂的歷史畫真正含義是什么？》中反駁，指出歷史畫的主賓問(wèn)題，歷史畫的目的是“真”“善”“美趣”，認(rèn)為歷史畫的真實(shí)是第一要件[2]。

那么，這場(chǎng)爭(zhēng)論是在怎樣背景下發(fā)生的？

近代日本藝術(shù)界出現(xiàn)了許多新概念，如“美學(xué)”“美術(shù)”“造型”“裝飾”“寫生”“繪畫”“雕塑”“風(fēng)景畫”“歷史畫”……這些概念一部分是傳統(tǒng)漢語(yǔ)詞匯中沒(méi)有的，而是根據(jù)相關(guān)漢字意思，組合起來(lái)作為翻譯語(yǔ)使用;另一類則是借用原有的漢字詞匯，重新賦予西學(xué)影響下的現(xiàn)代內(nèi)涵。因?yàn)樾赂拍畹某霈F(xiàn)和推廣使用，也帶來(lái)全新的文化觀念，逐步重構(gòu)起新的藝術(shù)價(jià)值體系。其后這些概念也從日本傳入中國(guó)，影響到中國(guó)社會(huì)新文化的產(chǎn)生。

日本近代意義的歷史畫概念，也形成在這一背景下?！皻v史畫”一詞，作為外來(lái)語(yǔ)出現(xiàn)在明治十年左右（19世紀(jì)70年代），當(dāng)時(shí)歐洲的歷史畫已進(jìn)入了衰退時(shí)期，受其影響，在日本畫壇真正以洋畫（油畫）創(chuàng)作歷史畫的人為數(shù)很少。當(dāng)時(shí)，由于歷史畫意識(shí)是伴隨著近代日本的國(guó)家觀念誕生而漸入人心的，歷史畫內(nèi)含的國(guó)體意識(shí)恰恰適合了日本畫概念出現(xiàn)的歷史契機(jī)，所以當(dāng)時(shí)的歷史畫主要流行于菱田春草（1874—1911）和橫山大觀（1868—1958）等人發(fā)起，旨在推進(jìn)近代日本畫發(fā)展的革新運(yùn)動(dòng)中。

例如，日本近代主要研究傳統(tǒng)藝術(shù)的刊物《國(guó)華》，它的發(fā)刊詞中就寫道：“思考日本繪畫的將來(lái)，很難再續(xù)佛像繪畫的壯麗，得益于國(guó)體思想之發(fā)達(dá)，期待歷史畫得以振興。”其中認(rèn)為美術(shù)之目的就是要和時(shí)代思想（即所謂國(guó)體）吻合，這種觀點(diǎn)給當(dāng)時(shí)的畫家很大鼓舞。于是，在當(dāng)時(shí)文化思想領(lǐng)域，也隨之發(fā)生“歷史畫爭(zhēng)論”，兩派觀點(diǎn)發(fā)生激烈辯論。

但是，在其后歷史時(shí)期，人們對(duì)歷史畫的關(guān)注卻發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。隨著日本歷史的發(fā)展，帶來(lái)社會(huì)文化觀念變遷，特別是明治二十年代日俄戰(zhàn)爭(zhēng)勝利，標(biāo)志著日本進(jìn)入現(xiàn)代化階段。這時(shí)候也出現(xiàn)了新的藝術(shù)思潮，即繪畫的主題從代表國(guó)體意向的歷史畫向描繪自然意象的風(fēng)景畫轉(zhuǎn)變。明治三十六年（1903年），岡倉(cāng)天心出版的《東洋理想》，以“自由”“理想”為中心來(lái)推介他的藝術(shù)觀念，表現(xiàn)對(duì)創(chuàng)造日本美術(shù)現(xiàn)代價(jià)值的信心。風(fēng)景畫成為日本美術(shù)的主流，其中就內(nèi)含了對(duì)日本美術(shù)新價(jià)值的追求。

整體看歷史畫在日本社會(huì)的發(fā)展，大致經(jīng)歷了幾個(gè)不同的階段。從明治初年關(guān)于“歷史畫爭(zhēng)論”，到戰(zhàn)后對(duì)皇國(guó)史觀的歷史畫、戰(zhàn)爭(zhēng)畫的反思與批判，進(jìn)入當(dāng)代在日本畫壇中歷史畫的日漸式微，可以看到日本美術(shù)對(duì)藝術(shù)純粹性的追求日益顯著。

所以，辻惟雄在《日本美術(shù)表情》（角川書店，1986年）書中，解釋日本傳統(tǒng)繪畫的特征是“裝飾性”“游戲性”和“象征性”，形成了區(qū)別于中國(guó)繪畫的另一種東方傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)影響了日本美術(shù)的內(nèi)在性格，成為近代日本繪畫變革的豐厚資源。從日本近代繪畫的發(fā)展來(lái)看，在借鑒西方、構(gòu)建民族繪畫現(xiàn)代性的過(guò)程中，無(wú)論是日本美術(shù)院的朦朧派和京都畫壇的寫生主義，或者新南畫運(yùn)動(dòng)、新感覺主義，以及戰(zhàn)后的創(chuàng)造美術(shù)運(yùn)動(dòng)、泛寫實(shí)主義（パンリアル）等，可以說(shuō)，藝術(shù)史的主題也是繪畫本身在藝術(shù)語(yǔ)言上不斷純化的過(guò)程，日本美術(shù)的這種發(fā)展趨勢(shì)一直延續(xù)到當(dāng)前。

四、《流民圖》《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》的相關(guān)爭(zhēng)論

日本“歷史畫爭(zhēng)論”所爭(zhēng)論的“歷史”為優(yōu)先（歷史性）或者“畫”為優(yōu)先（繪畫性）的問(wèn)題，實(shí)質(zhì)就是圍繞藝術(shù)作品功能主義和藝術(shù)價(jià)值的討論。這些對(duì)于我們思考中國(guó)社會(huì)的歷史畫創(chuàng)作有借鑒意義。

這里舉例20世紀(jì)中期著名的兩幅作品，進(jìn)行相關(guān)問(wèn)題的討論。

從藝術(shù)史角度看，歷史畫創(chuàng)作存在兩種形態(tài)。一種是作品記錄過(guò)去發(fā)生事件，還有一種是記錄當(dāng)下發(fā)生的事件，作為日后的歷史見證。這兩類作品在當(dāng)時(shí)并不一定是有意圖創(chuàng)作的歷史畫之作，但是在今天都會(huì)被列入歷史畫的范疇。石魯創(chuàng)作的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》（1959年）即為前者，蔣兆和創(chuàng)作的《流民圖》（1941—1943年）即為后者。

關(guān)于蔣兆和《流民圖》。近年，藝術(shù)史家林木發(fā)表《對(duì)‘流民圖撲朔迷離認(rèn)識(shí)的幾點(diǎn)思考》①，之后他圍繞這一話題連發(fā)數(shù)文，引發(fā)藝術(shù)學(xué)圈子持續(xù)數(shù)月的辯論，在社會(huì)中引起反響。作者進(jìn)行深入案頭工作，搜集不同于固有觀點(diǎn)的資料，突破中國(guó)文化道統(tǒng)的為尊者諱，不回避歷史真相，對(duì)《流民圖》及創(chuàng)作提出尖銳批評(píng)。這種治學(xué)態(tài)度值得尊重。

《流民圖》的作者蔣兆和在抗戰(zhàn)期間和日偽有較多往來(lái)，這是事實(shí)?！读髅駡D》最初的創(chuàng)作起因，有為當(dāng)時(shí)反對(duì)抗戰(zhàn)主張“和平建國(guó)”（投降）的日偽政治背書之嫌。至于說(shuō)畫中所表現(xiàn)難民流離失所這些圖像的寓意，顯然不是后來(lái)人們解釋的揭露了日本法西斯侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡，但是，這是否一定就是表達(dá)作者內(nèi)心期望早日“和平建國(guó)”“實(shí)現(xiàn)終戰(zhàn)”的愿望？這里就涉及到一個(gè)藝術(shù)理論的問(wèn)題：作品的意義應(yīng)該由文本自身闡釋，還是由作者的創(chuàng)作意圖闡釋？

蔣兆和作為一個(gè)畫家，筆者寧愿相信他更為關(guān)切的是畫面中鮮活的人物形象本身，還有出自一個(gè)知識(shí)分子關(guān)懷蕓蕓生命的悲憫之心，而不是圖像背后的宏大意圖。至于《流民圖》在后來(lái)如何變成反法西斯經(jīng)典作品？這其中有諸多社會(huì)因素的影響。也因?yàn)槿藗円呀?jīng)習(xí)慣對(duì)這幅畫的定論，加之作品在藝術(shù)表現(xiàn)手法的重大突破，長(zhǎng)期以來(lái)，幾乎是沒(méi)有人去懷疑官史對(duì)這幅作品的統(tǒng)一解釋。

由此筆者聯(lián)想到極其類似的另一個(gè)事件，畢加索的《格爾尼卡》（1937年）的創(chuàng)作過(guò)程。對(duì)這幅為世人熟知的作品，大多數(shù)人們知道的就是它揭露了納粹轟炸暴行，是反法西斯的經(jīng)典作品。但是戰(zhàn)后有關(guān)“格爾尼卡事件”的真相曾引起史學(xué)家和新聞界的關(guān)注，相關(guān)專門研究結(jié)論卻并非如此。

簡(jiǎn)單說(shuō)，當(dāng)時(shí)西班牙內(nèi)戰(zhàn)有兩派，蘇聯(lián)支持共產(chǎn)主義一方的人民陣線和反對(duì)一方的佛朗哥政權(quán)。人民陣線占領(lǐng)的格爾尼卡是人口很少的小鎮(zhèn)，佛朗哥政權(quán)就雇傭意大利和德國(guó)飛機(jī)進(jìn)行轟炸，目標(biāo)主要是鎮(zhèn)外的羅德里亞橋和另外幾個(gè)兵工廠和兵營(yíng)。這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)在西班牙內(nèi)戰(zhàn)中并沒(méi)有特別意義，關(guān)于傷亡人數(shù)說(shuō)法不一，當(dāng)?shù)厥姓y(tǒng)計(jì)有民政死亡登記的有一百余人。這個(gè)事件和我們今天討論的反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的背景沒(méi)有直接關(guān)系。

這件事怎么發(fā)酵成了重大國(guó)際事件？這是由英國(guó)《泰晤士報(bào)》制造出來(lái)的“神話”②，報(bào)道大肆渲染納粹的殘暴迅速引起社會(huì)轟動(dòng)。當(dāng)時(shí)在巴黎作為共產(chǎn)主義者的畢加索，接到西班牙人民陣線的駐法官員一個(gè)訂單，請(qǐng)他給巴黎世博會(huì)西班牙館畫幅壁畫。于是畢加索就制作了這幅壁畫，因此收到共產(chǎn)國(guó)際支付的豐厚報(bào)酬。

畢加索的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是不是如他宣講的，是因?yàn)槭艿侥菆?chǎng)轟炸的觸動(dòng)？這是有爭(zhēng)議的，因?yàn)橄聠魏徒回浀臅r(shí)間很短，就一個(gè)月，要完成這樣大畫（長(zhǎng)7.77米、高3.5米、重300公斤），這似乎很困難。有一種說(shuō)法，研究畢加索的專家何塞.佩德羅.溫德爾（José Pedro Vinder）認(rèn)為，這是畢加索在兩年前的斗牛士稿子上略加修改完成的，參照了19世紀(jì)畫家馬努埃爾-納瓦拉（Manuel Navarra）的作品《獨(dú)角山羊集市》[3]?？梢娨恢睆V為傳播的畢加索控訴納粹暴行的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是有很大疑問(wèn)的。但是由于長(zhǎng)期宣傳，加之這幅畫在藝術(shù)史上的地位，今天似乎也沒(méi)有人去關(guān)心畫家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和作品真實(shí)的歷史背景了，畢加索后來(lái)更是絕口不提這些問(wèn)題。

對(duì)比蔣兆和《流民圖》的討論，首先肯定學(xué)者對(duì)它的創(chuàng)作背景作嚴(yán)肅的史學(xué)研究是很有意義。但是我們是否可以用一種“政治正確”“唯題材論”，或者中國(guó)傳統(tǒng)“人物品藻”觀點(diǎn)，來(lái)替代今天藝術(shù)史學(xué)科領(lǐng)域的藝術(shù)批評(píng)？

如果從長(zhǎng)期歷史發(fā)展的眼光來(lái)看，藝術(shù)品的意義是可能超越具體社會(huì)情境的。就《流民圖》表現(xiàn)的主題而言，隨著時(shí)光流逝，最后會(huì)被人們認(rèn)同為普遍意義的戰(zhàn)爭(zhēng)苦難和人性同情，這幅作品依舊會(huì)在藝術(shù)史上占據(jù)重要地位，不會(huì)因?yàn)椤皠?chuàng)作動(dòng)機(jī)不當(dāng)”而被抹殺。就像貝多芬歌頌?zāi)闷苼龅淖髌?，今天被作為《英雄交響曲》，同樣被人視為不朽的?jīng)典。

對(duì)比《格爾尼卡》和《流民圖》，如果說(shuō)畢加索配合了西班人民陣線立場(chǎng)，制造了這個(gè)反法西斯主義的藝術(shù)事件，那么蔣兆和迎合日偽，創(chuàng)作《流民圖》宣傳日偽的政治綱領(lǐng)，兩者何其相似（假設(shè)林木先生批評(píng)的事實(shí)真相如此）？

綜觀中國(guó)歷史，曾經(jīng)屢次外族入侵，也出現(xiàn)過(guò)趙孟頫、王鐸這樣的“失節(jié)”文人，而今天他們的藝術(shù)作品依然是民族文化的經(jīng)典。所以，筆者認(rèn)同在學(xué)術(shù)上對(duì)《流民圖》歷史真相進(jìn)行研究的價(jià)值，同時(shí)也主張區(qū)別真相與評(píng)價(jià)。藝術(shù)批評(píng)要有寬容與同情，從來(lái)只有偉大的藝術(shù)，而沒(méi)有偉大的藝術(shù)家，藝術(shù)家只是一個(gè)普通的人。（在主導(dǎo)王朝興替或社會(huì)興衰的歷史大潮中，藝術(shù)家的意義微乎其微，因此，中國(guó)藝術(shù)史可以容納趙孟頫、王鐸，而不能容納蔡京、秦檜。）

不同社會(huì)背景下，在不同歷史書寫的話語(yǔ)權(quán)交替中，其實(shí)創(chuàng)作歷史畫的藝術(shù)家所表現(xiàn)出的能動(dòng)性是很有限的，但是每一個(gè)時(shí)代都不乏優(yōu)秀的作品。這也就是明治時(shí)代“歷史畫爭(zhēng)論”所爭(zhēng)論的“歷史”為優(yōu)先或者“畫”為優(yōu)先的問(wèn)題，優(yōu)秀的藝術(shù)家會(huì)在“主題性”或者“藝術(shù)性”中尋找平衡，突破直白圖解政治事件的局限，創(chuàng)造出藝術(shù)史的不朽杰作。

再舉例另一件作品，石魯創(chuàng)作的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》。

這幅畫創(chuàng)作于1959年，是為了紀(jì)念新中國(guó)建國(guó)十周年和中國(guó)革命歷史博物館開館，而分配給石魯?shù)囊豁?xiàng)創(chuàng)作任務(wù)。因?yàn)楫嫾掖竽懙乃囆g(shù)構(gòu)思和表現(xiàn)手法，該畫在當(dāng)時(shí)引起爭(zhēng)議，這段故事也為藝術(shù)界所熟知。羅工柳認(rèn)為畫面“一、以少勝多，二、以小見大。這是革命歷史畫一大飛躍。”也有人說(shuō)畫面“一個(gè)人”“沒(méi)隊(duì)伍”，而中宣部部長(zhǎng)陸定一說(shuō)：“隊(duì)伍在溝里！”直到1964年，“在某位解放軍高級(jí)首長(zhǎng)看來(lái)，是有將偉大領(lǐng)袖置于‘走投無(wú)路‘懸崖勒馬之境的意思”[4]145，因此《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》被批判。同樣數(shù)年后，石魯?shù)牧硪蛔髌贰稏|渡》遭到類似的劫難，至今該作品下落不明。

我們今天再來(lái)看《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》這幅作品，其具有強(qiáng)烈的藝術(shù)力量，不愧是這一時(shí)代歷史畫創(chuàng)作的扛鼎之作。

值得注意的是，《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》還有一個(gè)細(xì)節(jié)，該畫的原作是依據(jù)當(dāng)時(shí)歷史照片創(chuàng)作的，畫面中毛澤東倒背雙手，持有拐杖，但是在作品審查中有人提出意見，說(shuō)畫面看起來(lái)好像人被捆綁一樣，于是就由其他人挖去原畫中的拐杖。今天來(lái)看當(dāng)時(shí)這種“違背生活真實(shí)”的做法，在藝術(shù)表現(xiàn)上卻歪打正著，使得藝術(shù)形象更加集中，取得了良好的效果。就在同一時(shí)期，蔡若虹在1959年發(fā)表的《造型藝術(shù)問(wèn)題雜記》，就雕塑作品中革命英烈英勇就義時(shí)，要不要表現(xiàn)身上綁縛的繩子問(wèn)題，提到“到底要不要繩子呢？我說(shuō)，可以要，也可以不要。要不要，不一定決定于生活里有沒(méi)有。要不要，最終決定于藝術(shù)造型的需要和不需要?！盵5]117這段話也可以看作對(duì)《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》“是否需要拐杖”的一種官方態(tài)度。

數(shù)十年后，1990年蔡若虹同樣對(duì)當(dāng)時(shí)的青年畫家邢慶仁創(chuàng)作《玫瑰色回憶》提出意見：《玫瑰色回憶》是一幅失落感的回憶?！岸嗝粗饔^、多么狹隘的失落感??！”“你看，這就是我的失落感，多么可怕，多么可恥的失落感??！我說(shuō)它可怕，因?yàn)樗杀瘟死碇?，蒙蔽了良知，只朝最壞的結(jié)局一頭想！我說(shuō)它可恥，因?yàn)樗尤环穸烁锩穸送粮?，一頭栽進(jìn)了虛無(wú)主義的泥潭里！”[6]蔡若虹對(duì)《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》《玫瑰色回憶》的態(tài)度，也反映出在歷史畫創(chuàng)作中，藝術(shù)家的藝術(shù)追求和官方所期待的功利目的之間的距離。時(shí)至今天圍繞《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》《玫瑰色回憶》的“歷史真實(shí)性”爭(zhēng)論已經(jīng)平息，邵大箴在重新評(píng)價(jià)《玫瑰色回憶》時(shí)，提出自己的觀點(diǎn)：在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史上可以與《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》相呼應(yīng)的，只有《玫瑰色回憶》。無(wú)疑這是對(duì)這兩幅作品繪畫藝術(shù)性價(jià)值的充分肯定。

五、結(jié)語(yǔ)

隨著近代社會(huì)的國(guó)家、國(guó)族觀念的出現(xiàn)，凝聚全體國(guó)民的國(guó)家主義集體認(rèn)同的意義，成為官方主導(dǎo)的歷史畫創(chuàng)作的根本訴求。當(dāng)然這種歷史畫創(chuàng)作除了體現(xiàn)國(guó)家意識(shí)形態(tài)，或政治團(tuán)體的精神意志之外，也往往帶有特定社會(huì)群體的歷史記憶和事件反思?！皻v史畫爭(zhēng)論”不僅出現(xiàn)在近代日本社會(huì)，是帶有一定普遍意義的。在一個(gè)民族國(guó)家的新興之初，或者是當(dāng)某個(gè)政治群體在某個(gè)時(shí)代階段，需要凝聚國(guó)民的國(guó)家認(rèn)同的時(shí)候，都會(huì)促成歷史畫創(chuàng)作的繁榮。美國(guó)獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)后，在1790年代出現(xiàn)了圍繞首都公共建筑裝飾的國(guó)家歷史題材畫作的爭(zhēng)論;墨西哥內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束后，從20世紀(jì)20年代開始到70年代結(jié)束的“壁畫運(yùn)動(dòng)”，就是例證。

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的歷史畫創(chuàng)作，經(jīng)歷20世紀(jì)50年代對(duì)革命話語(yǔ)的主題創(chuàng)作的狂熱，進(jìn)入20世紀(jì)80年代后，倡導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)體自由意識(shí)覺醒以及審美純粹性，一些藝術(shù)家開始回避歷史畫創(chuàng)作。雖然在近年來(lái)，也出現(xiàn)了由民間力量組織創(chuàng)作的《浩氣長(zhǎng)流》長(zhǎng)卷的藝術(shù)個(gè)例，但是整體看，歷史畫創(chuàng)作仍然是以官方的歷史價(jià)值觀作為主導(dǎo)，設(shè)定選材范圍和主題性。雖然在藝術(shù)語(yǔ)言探索方面，今天的歷史畫創(chuàng)作獲得很大程度的突破，但是在當(dāng)代歷史畫創(chuàng)作中能否允許以不同的歷史價(jià)值觀視點(diǎn)進(jìn)行多視角的書寫，依然存在很大的探討空間。

由于這種現(xiàn)實(shí)處境，歷史畫創(chuàng)作突破一般層次的“事件圖解”，追求藝術(shù)語(yǔ)言層面的深度探索，就顯得尤為重要。這同時(shí)也體現(xiàn)了對(duì)“歷史真實(shí)”的一種距離關(guān)照，和當(dāng)下省思的人文態(tài)度。對(duì)比不同國(guó)家和民族的文明發(fā)展過(guò)程，我們可以知道，隨著社會(huì)對(duì)民族國(guó)家構(gòu)建的歷史階段完成，人們對(duì)生命當(dāng)下和個(gè)體意識(shí)不斷的關(guān)注，歷史畫強(qiáng)調(diào)的功能主義也會(huì)進(jìn)入邊緣化，整個(gè)社會(huì)就會(huì)出現(xiàn)對(duì)歷史畫的疏離。由此，再來(lái)思考在中國(guó)當(dāng)代的歷史畫創(chuàng)作，日本“歷史畫爭(zhēng)論”所爭(zhēng)論的“歷史”為優(yōu)先或者“畫”為優(yōu)先的問(wèn)題，依然有一定現(xiàn)實(shí)參考意義。

注 釋：

①林木《讓歷史說(shuō)話 ?用史實(shí)發(fā)言——對(duì)《流民圖》撲朔迷離認(rèn)識(shí)的幾點(diǎn)思考》發(fā)表在《中國(guó)書畫報(bào)》（2015年11月），之后作者又發(fā)表《一樁蹊蹺奇特的史學(xué)公案——為日偽文化服務(wù)的《流民圖》是怎樣變成抗日愛國(guó)經(jīng)典的》，（載《詩(shī)書畫》2016年2期）等多篇文章繼續(xù)討論。

②參考（日）笠原十九司文，蘆鵬譯，《尋訪西班牙杜蘭戈、格爾尼卡、巴塞羅那大轟炸遺址》，載朱成山主編、曾向東執(zhí)行主編.《日本侵華史研究》2014年第4卷，南京出版社2014年，110頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]蔡元培.中國(guó)人的修養(yǎng)[M].北京：中國(guó)長(zhǎng)安出版社，2012.

[2]（日本）中村義一.日本近代美術(shù)論爭(zhēng)史[M].東京：求竜堂， 1982.

[3]李遙.你所不知道的格爾尼卡[DB/OL].2016-01-27.

http：//blog.boxun.com/hero/201201/shenshilishi1/3_1.shtml.

[4]石丹.中國(guó)名畫家全集·石魯[M].河北教育出版社，2003.

[5]蔡若虹.蔡若虹文集[M].北京：人民美術(shù)出版社，1995.

[6]蔡若虹.忘年書簡(jiǎn)——給青年畫家邢慶仁的一封信[J].美術(shù)，1990（9）.

作者簡(jiǎn)介：仝朝暉，清華大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士、哲學(xué)博士后，現(xiàn)任教于北京建筑大學(xué)，主要從事藝術(shù)史研究、現(xiàn)代水墨畫創(chuàng)作。

（責(zé)任編輯：朱希良）