身份視域下乾嘉時期印人的篆刻心態(tài)研究
——以《醉愛居印賞》為例

陳國成 段成貴（渤海大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，遼寧錦州121013）

清乾嘉時期作為文人篆刻發(fā)展的高峰時期，篆刻藝術(shù)成為與詩、書、畫并重的“四美”之一，受到文人的普遍尊重。這一時期，印人和印譜數(shù)量都急劇增加，且取得了較高的藝術(shù)成就。在印人中，有地位顯赫的高官，有富甲一方的商人，有飽讀詩書的布衣寒士，也有糊口奔波的小商小販，他們都對篆刻抱有很大熱情。但是由于身份地位的不同，在對篆刻的態(tài)度和藝術(shù)追求上存在很大差異，其中尤以乾隆早期松江地區(qū)印人王祖眘、王睿章最為典型，《醉愛居印賞》則為反映他們篆刻心態(tài)的代表作品。

一、《醉愛居印賞》的成書和版本問題

《醉愛居印賞》，又名《花影集印譜》，是由清代印人王祖眘輯、王睿章刻、徐逵照考訂而合作完成的印譜。此譜原兩冊，成于乾隆五年（1740），印文選自《花影集》詞句，又名《花影集印賞》。后來王祖眘再擇《西廂記》中百句又囑請王睿章篆刻，于乾隆丙寅（1746）年編成《西廂百詠印賞》一冊，此三冊合稱為《醉愛居印賞》。

現(xiàn)存世的《醉愛居印賞》有兩個版本，一是現(xiàn)藏于西泠印社的張魯盦舊藏本，為原印鈐印本（后稱“西泠本”，圖1）。在張魯盦的弟子高式熊所編《魯盦所藏印譜簡目》中記載：“三本。王睿章曾麓鐵筆。清乾隆庚申，公歷一七四○年。高八寸七，闊五寸一，黑雙線格，高六寸六，闊三寸九。每頁五印，每印一詩。黃之雋、徐逵照、王祖眘序，王睿章自序，百二跋?！盵1]陳振濂所編《中國印譜史圖典》也有收錄，并題記：“上海王睿章（曾麓刻），成譜時間，清乾隆十四年（1749）?！盵2]此應(yīng)該同為“西泠本”，但所注成譜時間卻有差異。第二本為現(xiàn)藏于國家圖書館的紫芳閣影印本（后稱“紫芳閣本”），全書共三冊。第一冊（圖2）扉頁隸書題名為《醉愛居印賞·西廂百詠》，前有董邦達(dá)楷書《醉愛居印賞序》，后接黃之雋行書序一篇、徐逵照楷書序一篇，王祖眘隸書自序一篇，例言四則，署款曾麓、徽五識。扉頁記：“王睿章曾麓氏鐵筆，徐逵照卜田氏考訂，王祖眘徽五氏校對?！?，書尾無跋。第二冊卷末有王睿章篆書題序，后有陳敬威跋。第三冊扉頁題記《醉愛居印賞》，王祖眘自序，例言六則。卷尾有盛百二序一則，后有陳敬威跋。現(xiàn)存“西泠本”序言有缺頁，根據(jù)“紫芳閣本”可補(bǔ)序缺：“蓋聞七襄絢彩麗天，表云漢之章，百煉铦鋒攻玉，重昆吾之切，美人香草寄托幽懷，石鼓鐘流傳盛事。閑情而感，接膝彭澤歸來，乞巧而鑒方心，柳州放逸?！?/p>

圖1 乾隆年原鈐本西泠印社藏

圖2 紫芳閣影印本國家圖書館藏

郁重今在《歷代印譜序跋匯編·醉愛居印賞》題記中寫到：“全書三冊。第一冊王祖眘徽五刻，第二、三冊分為上下二卷，王睿章刻。開本高二十九厘米，寬十七點(diǎn)五厘米；板框高二十二厘米，寬十三點(diǎn)三厘米?！盵3]郁重今所認(rèn)為的西泠藏本第一冊是“王祖眘自刻本”，稱“前一卷祖眘選《西廂記》曲句，自刻而自作以詩”。通過版本對比，可知郁氏說法有誤，“西泠本”第一冊應(yīng)該為王祖眘和王睿章的合作本，且成譜時間較為靠后。

郁重今將“西泠本”第一卷作為王祖眘自刻本，推測是由于王祖眘在自序中寫道：“是惟性耽鐵畫，遂爾興寄圖書。校大小篆之源流，遠(yuǎn)稽秦漢；辨朱白文之互異，近考宋元。憶自結(jié)契朗仙，曾采菁英于花影；從茲要盟實(shí)甫，更征艷思于會真。容與詞林，搜羅香粉；回翔藝圃，咀嚼宮商。既式玉而式金，亦中規(guī)而中矩。裁紅暈碧，吟哦將口出青蓮；刻翠雕香，披覽如胸吞丹篆。幽賞未已，逸興遄飛，乃匯譜以成編，且分題而拈韻?！蓖踝姹s平生喜愛篆刻，于是有了把《花影集》《西廂》中的句字匯編成譜的想法。他說的“匯譜以成編”是說編撰這個印譜，并未明確刻印者為誰，造成了歧義，這與他在另一冊印譜的自序有很大差別。他在第二冊《自序》中寫道：“因摘集中佳句，擬勒圖章二百方以為棐幾清玩。適浦南曾麓宗兄，舍于聽雨，屬其考訂鐫摹，自戊午（1738）歲得百余方，己未（1739）秋復(fù)來，而二百方成?！贝颂幟鞔_記載是摘施浪仙《花影集》佳句，于1738年和1739年分兩次請王睿章刻印二百方，“因敘緣起付之剞劂，分為上下二冊”于乾隆五年（1740）成譜。再有，按照本冊例言一所述“考校篆文鐫刻刀法，具載《花影集印賞》，茲不復(fù)贅列”，可知此冊應(yīng)在《花影集印賞》后編訂，順序應(yīng)靠后。正文文末有小款“丙寅雪岑老人篆于蔣涇之雙清堂”，后有印“柔兆聶提閣”“八十四翁睿章”“雪岑”三方，按體例應(yīng)為署款，可知此冊于丙寅年（1746）完成，由王睿章篆刻。由此可知，“西泠本”第一冊并非王祖眘“自刻本”，郁氏說法有誤，應(yīng)為王祖眘摘《花影集》佳句并賦詩，囑王睿章篆刻的合作本。再有按時間順序分冊的話，“西泠本”順序有誤，第一冊成譜時間最晚，成譜時間為1746年，第二、三冊成譜時間為1740年。

二、官員身份印人王祖昚的篆刻“自娛”心態(tài)

《醉愛居印賞》作為合編印譜，一方是對篆刻極度喜愛的官員身份印人王祖眘發(fā)起編撰，另一方則為“鬻印為生”的職業(yè)印人王睿章篆刻，正是他們的通力合作才造就篆刻史上的一段佳話。從該印譜的成譜過程來看，它亦是兩種不同身份印人的篆刻心態(tài)的直接反應(yīng)，《醉愛居印賞》成為乾嘉時期篆刻發(fā)展過程中不同身份印人合作的典型代表。

王祖眘（約1690—不詳），字徽五，號雪蕉，別署醉愛居士，松江人，官至內(nèi)閣中書。為人蕭散曠達(dá)，平生喜愛金石、篆刻。據(jù)盛百二在《醉愛居印賞后序》中記載：“壬申之夏，予始至云間，一往顏色。時先生年將花甲，而精神見于眉宇之間?！笨芍缮辏?752）年，王祖眘近六十歲，可推算其生年約1690年。王祖眘1740年曾作自序：

余質(zhì)性閑淡，有山水癖，猶憶珥筆薇省，盤桓京邸時，每念故鄉(xiāng)泉石，嘗寤寐依依不忍忘。蓋鷗波浩蕩，野性難馴，亦天之所賦使然也。邇年來得遂初服，棲遲衡泌，葺先人敝廬，怡情花鳥，優(yōu)游太平歲月，以自樂其天。間于晴窗午案，攜施浪仙所著《花影集》披覽嘔吟，則悠然處置身山水間也。蓋浪仙為峰泖高人，故其著述得林泉之樂居多，余雖未敢追蹤前哲，然尚友之余，心竊向往之。從序文可知，王祖眘雖然身在中樞任職，但由于秉性閑淡，對家鄉(xiāng)山水情有獨(dú)鐘，辭官后便過起消散自在的隱居生活，期間喜歡誦讀同鄉(xiāng)先賢施浪仙的《花影集》詩集，為表敬慕之情，便摘得《花影集》中的佳句，想用篆刻的形式保留下來，以供平日賞玩。于是便有了囑請當(dāng)時的篆刻名家王睿章于1738年和1739年兩年間作印200余方，便有了《花影集印譜》，也成全了自己的一段夙愿。

王祖眘當(dāng)時在中央任職，生平也喜愛篆刻，他在印譜自序中寫道：“是惟性耽鐵畫，遂爾興寄圖書。校大小篆之源流，遠(yuǎn)稽秦漢；辨朱白文之互異，近考宋元?！睂ψ痰钠迷谇宕衅诘奈墓僦g是普遍存在的現(xiàn)象。清代學(xué)術(shù)推崇“實(shí)學(xué)”，重“考據(jù)”，因此，對于“六書”源流的考據(jù)之學(xué)成為當(dāng)時的流行風(fēng)尚，而篆刻作為考校篆隸學(xué)問最好的切入點(diǎn)深受當(dāng)時人們的喜愛。從《醉愛居印賞》來看，王祖眘編撰印譜的初衷有兩點(diǎn)：一是感懷先賢的才情，想用篆刻方式記錄下來；二是編撰成譜便于平日賞玩。由此可見，王祖眘是一種消遣自娛的篆刻心態(tài)，同時還透露著一份虔誠和敬意。這種心態(tài)反映了當(dāng)時很大部分文人官員對待篆刻的態(tài)度。

篆刻藝術(shù)歷經(jīng)晚明和清初的快速發(fā)展，已經(jīng)被社會各個階層所接受，文人也開始把篆刻作為案頭把玩、清賞的風(fēng)雅之事。明代李流芳在《寶印齋印式序》中記載：

余少年聞游戲此道，偕吾友文休競相摹仿，往往相對，酒闌茶罷，刀筆之聲扎扎不已，或得意叫嘯，相互標(biāo)榜前無古人[4]。篆刻作為文人間日常交往應(yīng)酬的“雅好”已經(jīng)變得流行。在乾嘉時期龐大印人群體中，在官員身份印人之中，像王祖眘這樣的官員閑暇時間棲情篆刻的人不在少數(shù)，他們大部分還保留傳統(tǒng)文人固有的態(tài)度，把篆刻視作消遣的余事，不輕易示人、授刻。汪啟淑《續(xù)印人傳》記載士人身份的印人如程瑤田，“研討經(jīng)史余暇，棲情篆刻，一以秦漢為法”。鄭際唐（生卒年未詳）為乾隆三十四年進(jìn)士，官內(nèi)閣學(xué)士、禮部侍郎、山西學(xué)政，他對篆刻的態(tài)度是“游藝旁及摹印”，他的篆刻風(fēng)格是“章法刀法皆文秀，異于世俗之所為鐵書者”。蔣宗海（1720—1796）為進(jìn)士，官至內(nèi)閣中書，篆刻“蓋專文國博而參漢印之純整一燈者”。黃鉞（1750—1841）乾隆五十五年進(jìn)士，官戶部尚書，卒謚勤敏。他的“摹印師承秦漢，不尚訛缺剝蝕以為古，娟秀中具剛勁，頗契文氏三橋真?zhèn)鳌?。在清代中期重要篆刻家汪啟淑《續(xù)印人傳》中記載的129 位印人之中，有著官員身份的印人達(dá)20 余位。他們雖然在篆刻心態(tài)上并沒有把篆刻作為主業(yè)，但是憑借他們的社會地位和號召力，帶動這一時期的篆刻風(fēng)尚，無形之中使篆刻的地位得到提升，使更多的人參與進(jìn)來。他們雖然把篆刻作為“余技”，但并非視作兒戲，反而更加重視。

三、布衣印人王睿章的“名山事業(yè)”篆刻心態(tài)

王睿章（約1663—1761），字貞六，一字曾麓，號雪岑翁，江蘇上?？h人。據(jù)《嘉慶松江府志》記載：“鐵筆學(xué)古而無跡，自謂妙處全在神韻，名與莫秉清張智錫相鼎?！薄赌蠀R縣新志》卷十三記載：“精篆法，所摹印穩(wěn)愜蒼古，與何雪漁、蘇嘯民抗。著《醉愛居印賞》《畊硯田齋筆記》《海上墨林》。卒年九十八歲?！薄豆饩w南匯縣》十四卷：“家貧窮，刻印為生。工詩而懶收拾，存世甚少，亦擅繪事。篆刻曾師從張智錫，章法穩(wěn)雅，刀法茂勁，不善多字印布局?！蓖躅Ｕ乱簧鷹樽?，跟隨同鄉(xiāng)篆刻家張智錫學(xué)習(xí)，后因家境貧困便以刻印為生，他的篆刻在當(dāng)時有很大的影響力，后學(xué)者鞠履侯、王玉如都曾受教于他，被后人推為“云間派”篆刻代表人物。同時期篆刻家汪啟淑在《續(xù)印人傳》中記載：

髫年即采泮芹，有聲庠序，數(shù)奇，屢困場屋，家貧，藉鐵書以給饘粥，章法雅妥，刀法樸茂，純渾雖不能及何雪漁、蘇嘯民，然古氣磅礴，自具天趣?！鯊狞S廣吾堂先生席上相識，時貞六已年逾七十，而視聽不衰，陸續(xù)為予制數(shù)十印，皆端莊大雅，無纖巧習(xí)氣，年幾百齡始化去，鐫有《花影集印譜》[5]。由以上記載來看，王睿章篆刻篆法精湛、刀法勁茂、章法穩(wěn)健，在當(dāng)時很有名望。王睿章作為當(dāng)時靠買印為生的職業(yè)印人，社會地位較低，只能依靠篆刻這一技藝獲得溫飽并得到社會的認(rèn)可，這就使得他在篆刻的心態(tài)上就不會像王祖眘這樣的官員一樣把篆刻作為一項(xiàng)“余事”，而是看得更為重要。他在《醉愛居印賞》后記中寫道：

余自幼酷嗜勒摹圖章，凡科書鳥跡，周鼓秦文，無不捜羅考訂，得以窺厥奧旨，因嘆時流之不以古法者何多也!夫圖章亦雕蟲小技耳，然施之名山事業(yè)間，茍漫無稽考，則穿鑿杜撰，其不致貽譏于有識者少矣。余秉性迂疏,幞被浪游數(shù)十載，鹿鹿無所表見；今忽忽已年逾古希，遁跡浦南，一椽聊寄，殆將與世淡忘以終老。可見王睿章對篆刻是一種近乎癡迷的狀態(tài)，在印史和字法源流上無不下足功夫，并感嘆篆刻時風(fēng)不古的現(xiàn)狀。作為當(dāng)時頗具名望的職業(yè)印人依靠刻印獲取生活保障，但同時他并不把篆刻視為雕蟲小技，而是作為“名山事業(yè)”來對待，這是很難能可貴的品質(zhì)。作為布衣身份的王睿章，并不像王祖眘一樣把篆刻作為“余事”，相反他將其當(dāng)作著書立說的學(xué)問、事業(yè)來看待。其曾云：“竊既一生嗜此，心摹手鐫，雖不孛于古，何足重于今。間有好者，亦不過一鱗片甲，兩三方名字引首而已，未有若斯之全且備也?！笨梢娡躅Ｕ逻@一生對篆刻孜孜以求的精神和謙遜溫和的態(tài)度才使他立足于當(dāng)時印壇，受到世人的青睞。王睿章這種精神狀態(tài)恰好反映了這一時期布衣的生活態(tài)度和內(nèi)在精神。正如杭世駿《秋竹館小藁序》寫道：

布衣憔悴之士，漠然一無所向，其精神必有所寄，則詩其首事矣。夫不酣豢于富貴，志氣自清；不奔走于形勢，性情自澹；不營逐于世故，神理自恬。周德昂所謂‘文之得于內(nèi)者，雖不能驚四筵而可以適獨(dú)坐。'余嘗標(biāo)舉斯言，以為詩不在啖名之熱人而在菰廬風(fēng)雨之中，非創(chuàng)解也[6]。杭世駿此段論述描述了布衣詩人的精神狀態(tài)，同樣反映出布衣印人內(nèi)心想法和生活狀態(tài)。布衣作為社會的特殊文人群體，所彰顯出的不附庸權(quán)貴、淡泊明志、求真務(wù)實(shí)的精神特質(zhì)，成為自己在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要財(cái)富。在《續(xù)印人傳》中也有許多對布衣印人精神氣質(zhì)的描述：姚鼒“賦性孤冷，不茍然諾，然有雅淡趣”，李德光“孤潔傲兀之性”，沈皋“性峭直”，顧光烈“賦性高潔、恬淡寡欲”，嚴(yán)源“性資瀟灑，薄利祿”等，可見布衣印人性格上孤傲高潔，生活上淡薄名利。這也使得布衣在篆刻追求上更具冒險精神，所達(dá)到的藝術(shù)成就也相對較高。因此，在乾嘉時期的篆刻發(fā)展中，布衣印人成為當(dāng)時篆刻藝術(shù)成就的主要創(chuàng)造者，這與其生活壞境和篆刻心態(tài)是分不開的。

余 論

在清代中期印史中，像王祖眘、王睿章一樣惺惺相惜、互為知己的官員和布衣印人不乏其人，如汪啟淑和丁敬、紀(jì)昀與聶際茂等人就是其中的典型代表。通過對《醉愛居印賞》兩位作者的篆刻心態(tài)的對比分析，可以看出乾嘉時期不同身份印人的篆刻心態(tài)有很大差異。官員身份印人把篆刻視作“余事”，布衣藝人卻作為“立言”的事業(yè)。這兩種不同心態(tài)，迫使他們在藝術(shù)追求上產(chǎn)生區(qū)別，最終對其藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生重要影響。乾嘉時期作為篆刻史上的典型時期，龐大的印人和印譜數(shù)量成為研究這一時期篆刻狀況的最充分的證據(jù)，從印人身份角度來考察篆刻藝術(shù)心態(tài)和特征，已成為篆刻研究新的切入點(diǎn)。但值得注意的是，雖然他們的社會地位不同，對待篆刻藝術(shù)的心態(tài)也存在差異，但是他們對于篆刻藝術(shù)的熱情同樣是真摯的，篆刻已經(jīng)成為他們打破身份地位差異的重要手段，并成為他們?nèi)粘＝煌?、相互切磋的重要紐帶。