“狂歡化”理論視角下的《蝗災(zāi)之日》

張曉敏

〔摘要〕《蝗災(zāi)之日》是美國小說家納撒尼爾·韋斯特關(guān)于好萊塢題材的一部小說。通過描寫不同人物的“笑”及其在小說中身份地位的變換，韋斯特讓以往不被重視的小人物成為被關(guān)注的對象。借助好萊塢電影的外景拍攝，韋斯特讓小說的敘述夾雜了諸多的“狂歡化”特征。在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評中，“狂歡化”已經(jīng)成為揭示文本意義的一種隱喻性話語。文章試圖從“狂歡化”理論視角對小說進行解讀，進而闡釋小說的內(nèi)在意蘊。

〔關(guān)鍵詞〕“狂歡化”理論;笑謔性;雙重性;顛覆性

〔中圖分類號〕I712〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕1008-2689（2019）03-0056-06

引言

納撒尼爾·韋斯特是美國20世紀大蕭條時期具有代表性的作家之一，也被看做是“迷惘一代”中最后一位天才作家。這一時期，代表“迷惘一代”作家最強音的海明威的創(chuàng)作多半是非虛構(gòu)作品，而菲茨杰拉德疲于妻子的精神狀況，問世的作品并不多，其《夜色溫柔》在很大程度上取自于作家自身經(jīng)歷。相比較而言，這一時期韋斯特的創(chuàng)作更具有創(chuàng)新性，同時對現(xiàn)代社會的洞察也更深刻，所以對于揭示大蕭條時期的社會現(xiàn)狀，尤其是以好萊塢為創(chuàng)作背景，韋斯特的作品更顯珍貴。著名評論家埃德蒙·威爾遜將其作品稱為“完美的藝術(shù)品，勝過他那代人所產(chǎn)生的任何東西”[1]。韋斯特寫作生涯雖不長，卻有四部小說被大眾津津樂道。1931年韋斯特發(fā)表了他的第一部小說《鮑爾索·斯奈爾的夢幻生活》，其中超現(xiàn)實的筆觸充斥了荒誕不經(jīng)的隱喻。這種通過大量運用隱喻進行肆無忌憚地嘲弄的寫法在其1934年發(fā)表的《難圓發(fā)財夢》中發(fā)揮到了極致。而被評論界認為最受歡迎的作品是1933年出版的《孤心小姐》，則為韋斯特贏得了“天才戲仿家”的稱謂。韋斯特的最后一部小說是被公認為“好萊塢題材的最優(yōu)秀的作品之一”的《蝗災(zāi)之日》，出版于1939年。遺憾的是，這部作品成了作家的天鵝之歌。韋斯特于1940年12月22日和妻子在加利福尼亞死于車禍。韋斯特留存于世的作品雖然不多，但因其致力于描寫那些力圖融入美國社會的形形色色的人物及其所表現(xiàn)的“焦慮和挫敗感”，而表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)摹吧鐣滋N”。[2]（625）

在《蝗災(zāi)之日》中，韋斯特以好萊塢為背景，通過小說中人物的窘迫生活和大街上發(fā)生的暴亂事件再現(xiàn)了美國經(jīng)濟大蕭條時期光怪陸離的社會現(xiàn)實。好萊塢位于美國西海岸的洛杉磯，這里不僅是舉世聞名的電影中心，而且是“應(yīng)許之地”，有“充足的陽光和柑橘”，是世人尋夢的地方。然而在經(jīng)濟大蕭條時期這些懷揣夢想的人卻成了作家筆下“到加利福尼亞來找死的”[3]（3）。躋身于好萊塢這座電影加工廠，電影明星在熒屏上的精彩表現(xiàn)雖然讓韋斯特興奮不已，但是他的故事卻轉(zhuǎn)向了后臺，描寫好萊塢的內(nèi)部運作以及那些靠寫劇本、設(shè)計活動道具和出現(xiàn)在人群密集場面工作的人們。韋斯特在小說中鋪設(shè)了兩條線：一方面，小說開始時敘述者亦是主人公托德·哈克特聽到馬路上一個導(dǎo)演對著麥克歇斯底里地叫喊聲“第九排演場……第九排演場”[3]（2），從而鋪墊了好萊塢這個電影加工地間或不斷的、“喧囂與騷動”的外景拍攝的氛圍;另一方面，通過不斷插敘的方式，韋斯特以敘述者托德的視角讓現(xiàn)實生活中的人物一一登場，紛紛上演各自窘迫不堪的人生。敘述者托德在好萊塢擔(dān)任布景設(shè)計師一職，同時專心于自己的大型繪畫創(chuàng)作《洛杉磯在燃燒》。他融合了美國傳統(tǒng)中道德純潔的新亞當(dāng)和一個藝術(shù)預(yù)言家在透視模式中存在的圣·約翰的品質(zhì)。他是一個“很復(fù)雜的年輕人，具有完整的個性，這一種包含著另一種，猶如一套大小相套的中國匣子……他即將動手的畫作《洛杉磯在燃燒》卻百分之百地證明他是有天才的”[3]（2-3）。就像《大人物蓋茨比》里的尼克，或者《白鯨》里的伊什梅爾，托德既是所有事件的參與者，又是見證人;既是主人公，又是道德觀察員。他能夠更深刻地看到身邊人的膚淺與矯飾，痛苦與憤怒，荒唐與墮落，放蕩與暴力。作為小說中的布景師，托德對視角進行排序，對全局進行掌控，使敘述完全處于無所不知的聲音之中。

國內(nèi)研究韋斯特的早期且有深遠影響的文獻是錢滿素教授1998年發(fā)表在《世界文學(xué)》第1期的文章“韋斯特解構(gòu)美國夢”;之后2006年第10期《外語與外語教學(xué)》中易艷萍老師的論文“韋斯特研究述評”，全面梳理了韋斯特在美國的研究狀況，為國內(nèi)學(xué)者進一步解讀和研究韋斯特提供了可靠的基礎(chǔ);2011年由錢滿素教授主編的《韋斯特作品集》的漢譯版面世。目前國內(nèi)關(guān)于韋斯特的研究成果日漸豐富，主要聚焦于其夢幻主題和幽默諷刺手法?！痘葹?zāi)之日》取材于好萊塢的電影加工廠，小說中的人物如同小丑一般，他們的生活在萬般無奈中充滿了“喧囂與騷動”。小說不僅充滿了戲謔的描寫，而且韋斯特通過描寫不同人物之間的笑及其在小說中身份地位的變換，讓以往不被重視的小人物變成重點關(guān)注的對象。同時，借助好萊塢電影的外景拍攝，韋斯特讓小說的敘述與狂歡節(jié)的精神內(nèi)涵相契合，體現(xiàn)了狂歡節(jié)慶典的主要內(nèi)容——“哄笑和悲劇、丑角、游藝場、假面大眾”[4]（100）?！翱駳g化”是巴赫金詩學(xué)理論的一個重要術(shù)語，是其文學(xué)思想體系不可或缺的組成部分。在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評中，“狂歡化”已經(jīng)“成為揭示各種文化文本意義和價值的一種隱喻性的話語和獨特的方法論”[5]。因此，將《蝗災(zāi)之日》置于“狂歡化”理論視角下解讀，不僅能夠?qū)⑷宋锼尸F(xiàn)的狂歡式的行為進行合理的解釋，更能夠深入探索小說的內(nèi)在意蘊。本文試圖從笑謔性、雙重性和顛覆性三個方面來解讀小說《蝗災(zāi)之日》所體現(xiàn)的“狂歡化”內(nèi)容及其內(nèi)涵。

一、笑謔性——追求自由、釋放自我

“笑”是巴赫金的“狂歡化”理論中的一個重要概念?！八兄詈竦娜宋幕A(chǔ)，是‘狂歡化文學(xué)具有本質(zhì)意義和重要價值的精神特質(zhì)和情感表征?！盵5]根據(jù)巴赫金的“狂歡化”理論，狂歡節(jié)的笑謔表現(xiàn)為哄笑和戲謔，它既是大眾的，又是包羅萬象的。它的對象包括一切人和事，同時狂歡式的笑既可以代表歡樂與興奮，又可以代表譏笑與嘲弄，而且具有既肯定又否定的雙重性。人們在狂歡節(jié)中可以隨意的笑、恣肆的笑，這是不受法律制約也不受道德束縛的，一切法令和傳統(tǒng)都可以拋之腦外，使人真正獲得身心的自由和解放。巴赫金所提到的狂歡式的笑成為人的一種本能表現(xiàn)，不需要進行矯飾，卻真實表達了人的內(nèi)心感受。人們從日常森嚴的等級制度中解脫出來，盡情狂歡、縱情大笑，既不用顧忌身份地位，也不需考慮老幼尊卑，在這里人的自由和平等“成為整個狂歡節(jié)世界感受的本質(zhì)部分”[6]（180）。

狂歡節(jié)的笑在語言上表現(xiàn)為嬉笑怒罵、諷刺模擬。對于韋斯特而言，正如夢幻是逃不出的主題，嘲諷是始終如一的語言策略。在《鮑爾索·斯奈爾的夢幻生活》中韋斯特極盡嘲諷之能事，致使西方文化體無完膚;在《難圓發(fā)財夢》中對于當(dāng)時美國社會生活中各種思潮的諷刺幾乎無一遺漏;在《蝗災(zāi)之日》里韋斯特又把諷刺的筆觸直指好萊塢的電影工廠。但是，與其說韋斯特的嘲諷敘事是“黑色幽默”式的，倒不如說是戲謔式的。在《蝗災(zāi)之日》中，平日里卑躬屈膝的小人物走上街頭，在劇院前等待名演員到來的時刻發(fā)生了暴亂。然而人們的反應(yīng)卻不是恐懼的，而是歡樂的。主人公托德在騷動的人群中用力向前擠時被人敲掉了帽子，“他彎腰去撿時，有人踢他。他生氣地快跑，但發(fā)現(xiàn)自己給一伙嘲笑他的人包圍了。他深知如何跟他們一起笑。群眾變得很同情他。一個胖女人拍拍他的背，而一個男人則將他的帽子交給他，還先用他的袖子把帽子細心地刷刷。還有一個男人喊著叫人家給他讓出一條路來?！盵3]（170-171）人群的反應(yīng)好像他們在這里進行的是狂歡，而不是騷亂。擁堵的街頭成為了狂歡的廣場，這也是狂歡化文化的一種具體體現(xiàn)，正符合了巴赫金“笑謔”的概念。全民都在這場狂歡中盡情歡笑，這笑是大眾的，是趨向于全民的或全世界的。所有人都在笑，人們由嘲笑變成了同情的笑，連撿起地上的帽子、被人踢、生氣地跑都能成為可笑的因素。盡管這些是在日常活動中司空見慣甚至是令人惱怒的現(xiàn)象，在這樣的氣氛當(dāng)中卻能引發(fā)人們的大笑，不管這笑是歡樂的抑或是冷嘲熱諷的、是肯定的或是否定的。人們在笑聲中發(fā)泄平日里壓抑的情感，追求精神上的放松和自由，所有事情一笑而過，事后不再評判議論，為的只是感受當(dāng)時的快樂。令人發(fā)笑的事情源源不斷、接踵而至，每個人都可能成為令他人發(fā)笑的因素，因而不必擔(dān)心丟臉或是難堪，狂歡節(jié)結(jié)束之后，這些讓民眾發(fā)笑的行為也隨之煙消云散。人們在笑聲中坦誠相待，釋放自我，共享狂歡節(jié)帶來的歡樂，用笑聲證明自己生命中本就存在的但卻壓抑許久的活力。

狂歡節(jié)的戲謔式除了恣肆隨意、包羅萬象的笑，在動作上“典型的是物品反用，如反穿衣服（里朝外）、褲子套到頭上、器具當(dāng)頭飾、家庭炊具當(dāng)作武器，如此等等”[6]180。小說中，旅店經(jīng)理何默在退休以后，來到加利福尼亞打算安度晚年，卻被年輕貌美的費艾欺騙了感情，也騙光了所有積蓄。暴動發(fā)生時，何默正好也走在街上，只是他和其他人不一樣?！昂文呗返臉幼颖韧８駛€造得蹩腳的機器人。他咧嘴笑著，笑得那么機械和刻板。他將褲子穿在睡衣的外面，睡衣的一片掛在敞開的褲子拉鏈外?！盵3]（172）何默也在笑，他的笑并不是快樂的笑，而是毫無感情的麻木自嘲的笑，而且他的穿著也恰好符合了巴赫金所提到的插科打諢的形式。掛在褲子外面的睡衣一角是“物品反用”的具體體現(xiàn)，這是韋斯特用動作形體的描寫來體現(xiàn)狂歡節(jié)的因素。何默在付出了所有感情和物質(zhì)之后，被騙得一無所有，他對這個世界徹底地失望了，也徹底地看透了這個世界，他的笑和人群中其他人的笑完整地詮釋了狂歡式的笑的雙重性。眾人的笑是愉悅的、興奮的，他們?yōu)樯磉吜钊烁吲d的事情發(fā)笑;相反，何默的笑則是譏笑，他是在笑他自己：付出了所有，直到最后才發(fā)現(xiàn)自己只是個被人利用的傻瓜，默默勞苦了一輩子，畢生的積蓄到頭來卻被別人揮霍。他的夢想已然破碎，生活沒有任何希望。他的笑是否定的笑，既否定他自己，也否定整個世界。

二、雙重性——加冕與脫冕

巴赫金認為，“狂歡式所有的形象都是合二而一”，“對于狂歡式的思維來說，非常典型的是成對的形象，或是相互對立、或是相近相似”[6]（180）。其中最典型的具有雙重性的儀式，就是為選定的“國王”加冕和脫冕，這既是狂歡節(jié)最主要的儀式，也是狂歡節(jié)的核心所在。加冕和脫冕形象就是合二而一的，加冕就意味著必定要脫冕，而脫冕儀式的成功則仿佛是其最終的加冕結(jié)果，二者同時存在，不可分割，并互相轉(zhuǎn)化，互相交替。

小說中的喜劇演員哈里在其早期的舞臺生涯中扮演的就是丑角，這正如狂歡化理論中被加冕和脫冕的小丑角色。當(dāng)哈里在表演時，他為自己加冕，把自己當(dāng)成是他所扮演的那個角色，難以自拔，并堅持認為他的喜劇會令觀眾捧腹大笑?！八\用一套優(yōu)雅的手勢來加強他所愛好的失意人物的喜劇效果。他穿著一件特別的服裝，打扮得像個銀行家，一個低級的、令人難以相信的假銀行家?！盵3]（27）但是為其脫冕的也正是哈里所寄予厚望的觀眾，觀眾們并不因為他的表演或笑話發(fā)笑，而是對他一次表演失誤后的跛行哈哈大笑。哈里真地變成了一個丑角，而且是現(xiàn)實生活中的丑角。在狂歡節(jié)的儀式中，小丑被戲謔地加冕成國王統(tǒng)治整個國家，待其脫冕之后，又要遭受民眾的嘲弄、辱罵甚至毆打。在舞臺上的表演期間就是哈里加冕后的統(tǒng)治時間，整個劇院都在觀看他的表演，而演出結(jié)束之后，他被觀眾嘲笑或辱罵，并遭受身體上的痛苦，則是脫冕儀式最好的例證。

加冕和脫冕不僅僅反應(yīng)在哈里的經(jīng)歷中，在小說中的其他人物身上也有明顯的體現(xiàn)。小說結(jié)尾處，主人公托德雖然身處暴亂之中，但是他在自己的意識中一直在勾勒一幅巨型油畫《洛杉磯在燃燒》，所描繪的內(nèi)容正是根據(jù)眼下所發(fā)生的情景而創(chuàng)作的。油畫中，大火在整個城市蔓延，人群涌到中間前景發(fā)起暴動，并“在火焰的紅光下快樂地跳舞和唱歌”。費艾“驕傲地跑著”，她的父親哈里“雙手捧著他心愛的圓禮帽”，何默的臉上則是“半睡半醒的樣子”，并“做著痛苦的表情”[3]（181）。托德在頭腦中創(chuàng)作這幅作品時，把自己加冕成了掌控全局者，或者說，加冕成了全能的上帝，他能夠時時掌控情境的變化，能夠看清每個人的動作、表情，甚至深深洞察其內(nèi)心。一切都按照他既定的安排發(fā)生，他所代表的則是權(quán)威，這是他為自己加冕后獲得的權(quán)利。按照巴赫金的理論，隨著劇情的發(fā)展，脫冕是必然的，加冕必定會導(dǎo)致最后的脫冕?！八嬐炅艘粋€火焰，正要畫另一個時，有些人在他耳邊大喊大叫，使他醒了過來。他睜開眼睛，看到一個警察想從他抓住的柵欄后面抓住他?！盵3]（181）正是這個警察將他從想象的世界中拉回到現(xiàn)實，為其脫冕。當(dāng)托德從創(chuàng)作油畫的想象里回到現(xiàn)實世界中時，他已經(jīng)受傷，并且無法站立，只能躺在路邊，身邊盡是一群群衣發(fā)凌亂的人?，F(xiàn)實的世界是殘酷的，完全沒有想象中的世界那么完美。在油畫中，人們依舊在狂歡，一切都是愉快的氣氛，沒有人受傷，沒有人哭泣。而托德被脫冕之后，看到的只有痛苦和無序，這一場面與先前加冕的場面形成了鮮明的對比。根據(jù)巴赫金的觀點，狂歡節(jié)上的一切行為都具有雙重意義，既是摧毀性的，同時又具有創(chuàng)造性。因此在結(jié)束舊事物的同時，又開始了新的事物?？梢韵胂?，當(dāng)托德回到現(xiàn)實中開始新生活并將油畫的內(nèi)容真正展示在畫布上，而不僅僅是在自己的想象中作畫，他的生活則有了新的希望，這又何嘗不是另一種加冕？二者同時出現(xiàn)，相互轉(zhuǎn)化，很好地詮釋了狂歡式的雙重性。

三、顛覆性——權(quán)力的反轉(zhuǎn)

在古代希臘神話中諸神的狂歡是這樣被描述的：“狄俄尼索斯為了報復(fù)赫拉讓他喪失了理智，從而使眾神酩酊大醉，并瘋狂舞蹈?！盵7]（9）由此不難看出，狂歡是具有顛覆性的，尤其是指權(quán)力的顛覆，這是對權(quán)威的反叛。在狂歡節(jié)儀式上，顛覆性主要體現(xiàn)在統(tǒng)治階層與普通民眾、奴隸與奴隸主、窮人和富人之間的身份地位互換，這使得不同階層間的不平等和剝削暫時消失，取而代之的是人與人之間暫時性的的平等和自由。

在《蝗災(zāi)之日》故事的結(jié)尾，群眾在街上發(fā)生的暴亂就是一種顛覆性的體現(xiàn)，是對權(quán)力和秩序的反抗，同時也表達了對統(tǒng)治階層的不滿。警察代表著管理和秩序，書中多次描寫民眾與警察的沖突，從他們之間的對話或行為就可體現(xiàn)權(quán)力是如何被顛覆的。起先，警察是在其原本的統(tǒng)治地位上的?！巴械伦哌M了通道，因為警戒的警察正忙著對付一個女人，她的包裹被撕開，桔子撒得到處都是。另一個警察叫嚷著，叫他滾到馬路對面去。”[3]（169）階級地位較高的人總是習(xí)慣性地以他們自身的眼光看待他人，并不會考慮地位較低的人的感受，并且經(jīng)常毫無禮貌可言，這實際上是一種剝削的形式，剝削的是他人的尊嚴與快樂。隨后，權(quán)力開始出現(xiàn)反轉(zhuǎn)的跡象，群眾開始與警察對抗?！澳羌饨新曂橹苊苈槁榈娜巳旱耐蝗或}動，而一部分人便在警察防線最薄弱的地方蜂擁向前。一旦他們給撞回來，眾多的人群就會涌向別的地方?！盵3]（169）他們總是能夠找到正確的切入點開始反擊，這為他們壓抑已久的情緒找到了一個宣泄口，一旦成功擊破，就會產(chǎn)生不可阻擋的力量，如滔滔江水奔流不息。在人群中，還有人提著擴音器高聲呼喊著，宣稱警察無法管制他們，這暗示著兩個階層之間新一輪的對抗已然開始?！傲硪魂牼鞗_了過來。警官懇求那位廣播員往后站，這樣人們就聽不見他說什么。其他警察則對著人群亂沖。”[3]（170）但結(jié)果卻是，警察對人群的驅(qū)趕，就像小孩子拿著木棍驅(qū)趕一頭雄象，基本上不起作用，人民大眾的反抗終于初見成效。這之后，人群洶涌而至，局面一發(fā)不可收拾?！皯蛟洪T口的群眾發(fā)起總攻了?！盵3]（176）令人昏亂的沖擊一次又一次襲來，就像洶涌的浪潮一次次瘋狂地拍向沙灘。普通勞苦大眾終于獲得解放的機會，他們在這樣一個類似狂歡節(jié)的暴動中擁擠著，不受上層階級的管制，也不受法律的約束，盡情地用笑來釋放壓力，體驗著精神上的狂歡。當(dāng)然，這種顛覆性也是暫時的，狂歡結(jié)束后，警察最終恢復(fù)了管制的身份，重新回到了自身的統(tǒng)治階級地位，人們也恢復(fù)到了正常的生活秩序。

言語的癲狂是顛覆性的另一種體現(xiàn)，它不合常理，或夸張或與事實大相徑庭。上文提到的手提擴音器的年輕人，他大聲且熱心地呼喊著：“鄉(xiāng)親們，你們聽到了嗎？這是個瘋?cè)嗽?，大伙們，一個名副其實的瘋?cè)嗽海　盵3]（170）他將劇院外因看到明星而瘋狂的影迷形容成瘋子，暴力的街頭就是一個瘋?cè)嗽?，到處都充滿瘋狂的因素。在涌動的人潮中，托德身邊的胖女人在和別人聊天的過程中說到：“我們鄰居曾有個性反常的小伙子，他用一把剪子撕開了一個姑娘。”[3]（179）這是非?？鋸埖拿枋觯聦嵢绾螣o法考證，不過在狂歡的氣氛下，一切都不會顯得那么突兀。人們說說笑笑，體驗的只是其中的快樂，至于到底聽到怎么樣的癲狂的話語或夸張行為，都無法阻擋人們的狂歡?？駳g節(jié)的顛覆既是節(jié)日自身的活動特色，也是放縱所引發(fā)的一定后果。

結(jié)語

韋斯特自認為自己“是個徹頭徹尾的瘋詩人”，“對死亡、愛、美——所有的主題——的認識，從文學(xué)和實際操作的角度講，都變得不可能了”[2]（629）。韋斯特的父母極其負責(zé)任地讓他接受最好的教育，讓他成為體面的美國人，所以不僅給他講霍雷肖·阿杰爾的故事，并將其作品作為禮物送給他，但是韋斯特卻未能如其所愿地樂觀向上，相反對人生采取的是悲觀消極的態(tài)度，相信玩世不恭?！痘葹?zāi)之日》作為一部表現(xiàn)各種焦慮與普遍挫敗感的小說，韋斯特不僅極盡其戲謔嘲弄之能事，而且通過插入的主題電影《瑪麗的困境》（或《心不在焉的好人》）以及展示布景師托德天才的大型油畫《洛杉磯在燃燒》凸顯了狂歡化的感受，深化了作品幻滅與憤怒的內(nèi)涵，把大蕭條時期美國社會生活的陰暗面——私刑與暗殺、性犯罪、娼妓盛行、桃色案件、貧窮與暴力等一一呈現(xiàn)。簡寧太太的酒吧間是“工業(yè)設(shè)計的一個勝利”，“她用巧妙的裝潢把賣淫搞得挺吸引人的?！盵3]（20）在簡寧太太的酒吧里上演的主題電影《瑪麗的困境》中，“好人”瑪麗是個年輕漂亮且豐滿可人的姑娘，她為之服務(wù)的對象是一個中產(chǎn)階級的四口之家，家中的四個成員對她都很著迷。于是不僅衣著體面的父親和留著長胡子的兒子，而且頭發(fā)上有著大結(jié)子的女兒和穿著端正的母親相繼敲開瑪麗房間的門，以至于瑪麗不得不慌亂地把相繼的來訪者藏到不同的地方。此處基督教里的“瑪麗”身陷人間的困境，真是荒誕不經(jīng)，令人匪夷所思！瑪麗就是女主人公費艾·格林納的鏡像，所以“瑪麗”的困境就是費艾的困境。費艾為了實現(xiàn)自己的演員之夢，穿梭于形形色色的人中間，成為所有男人追逐的肉體對象：著了迷的阿伯，殷勤的克勞德，年輕性感卻野蠻暴力的墨西哥人，順從和善、謙卑痛苦的何默以及冷眼旁觀卻又心有不甘的托德。對費艾的幾次求而不得之后，托德決定將她“從心里抹掉”，開始構(gòu)思他即將動手的大型帆布畫《洛杉磯在燃燒》的一系列草圖?！八氡憩F(xiàn)這座城市正午在燃燒，這樣那火焰就可以跟沙漠里的熱日相媲美……他要使這座城市燃燒時充滿節(jié)日的氣氛，顯得非常快樂，而放火燒毀這座城市的人們則是歡度假日的人群。”[3]（85）“燃燒”作為一個主題成分，一方面烘托著《洛杉磯在燃燒》的終極畫面，“他勾畫了燃燒的城市，具有建筑風(fēng)格的熊熊烽火”[3]（180）;另一方面也回應(yīng)了《出埃及記》的相應(yīng)場景：那一天上帝向摩西傳達旨意，摩西一路狂奔至一叢荊棘處，正在四下觀望之時，一個異常奇怪的景象出現(xiàn)了，荊棘燃燒起來，但卻未被燒毀。上帝就是在荊棘叢中的熊熊烈焰烘托下向摩西傳達了他拯救以色列人的旨意。由此可見，“燃燒”既象征了人物內(nèi)心的焦慮與憤怒，又回應(yīng)了圣經(jīng)典故。這不由讓人想起韋斯特的名詩《燒掉這些城市》：

“燒掉這些城市

燒掉倫敦

這個遲鈍、冰冷的城市

不要失望

倫敦會燃燒

它會在人厭惡的眼光里

燃燒

……”[2]（627）

在《蝗災(zāi)之日》里，這首詩變成了一幅大型油畫，這座城市變成了洛杉磯。作為一名有天才的藝術(shù)家，托德在《洛杉磯在燃燒》中預(yù)言了即將到來的災(zāi)難。但是，他和小說中其他人物一樣無法規(guī)避災(zāi)難，在暴民騷亂中不僅嚴重受傷，無法走路，而且陷入瘋狂，最后被一輛鳴響著警笛的警車帶走。至此現(xiàn)代社會的“蝗災(zāi)之日”一目了然，當(dāng)虛妄和幻想無濟于事的時候，只有災(zāi)難降臨才能宣告完結(jié)?！堵迳即壴谌紵繁憩F(xiàn)的是大眾的夢想和他們夢想的最終幻滅，以及由幻滅所帶來的絕望和憤怒?？梢姡f斯特潛心創(chuàng)作的這部《蝗災(zāi)之日》通過狂歡式的荒誕不經(jīng)的諷喻，描述的對象不是一個確定的個體，而是一個群體，其所揭示的或虛偽矯飾、或貪婪欺詐、或殘酷暴力、或混亂瘋狂、或幻滅憤怒，無不暗示了蕓蕓眾生的如戲人生。他筆下的幻滅不是個案的幻滅，而是大眾的幻滅，幻滅之后不是消沉，而是憤怒。當(dāng)托德被尖叫著的警車拖走時，他陷入了瘋狂，顯然小說結(jié)尾以虛幻的暴力逃離自我意識而結(jié)束。由此，韋斯特的無奈與絕望之情可見一斑。

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（責(zé)任編輯：夏雪）