悲劇意識(shí)在張繼鋼藝術(shù)作品中的構(gòu)建方式解讀

摘要：著名藝術(shù)編導(dǎo)張繼鋼所創(chuàng)作的《白蓮》、《一把酸棗》、《花兒》、《解放》等戲劇作品中，分別采用舞劇、說唱?jiǎng)?、歌舞劇的體裁表達(dá)出特有的悲劇意識(shí)形態(tài)。他的悲劇文化素材來源于對(duì)特定時(shí)代、地域和人文情愫的感知體會(huì)，用多種多樣的戲劇陳述結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出悲劇形成的不同過程。張繼鋼通過舞蹈、歌唱、語(yǔ)言和各種舞美技術(shù)手段，把戲劇主題由外及內(nèi)的準(zhǔn)確傳遞給觀眾。將悲劇所攜帶的善惡美丑與因果循環(huán)，連同多重性審美體驗(yàn)和文化價(jià)值觀一起詮釋出來，為欣賞者帶來深刻的啟示與反思。

關(guān)鍵詞：張繼鋼? ?悲劇意識(shí)? ?藝術(shù)作品? ?構(gòu)建方式? ?個(gè)性氣質(zhì)

魯迅曾說：“悲劇是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”[1]。悲劇作為戲劇藝術(shù)的一種體例，在西方古典戲劇文學(xué)中自成一派。亞里士多德認(rèn)為：悲劇的演繹可以引發(fā)大眾的憐憫和恐懼之情。當(dāng)劇中人物遭遇到不應(yīng)獲得的厄運(yùn)時(shí)，所激發(fā)出的審美效果足以點(diǎn)燃觀眾的熱情和欲望。歐洲話劇中的悲劇《羅密歐與朱麗葉》《奧賽羅》《李爾王》《雅典的泰門》早已成為人類共有的經(jīng)典，中國(guó)戲曲也在歷史傳承中鑄就了《竇娥冤》《趙氏孤兒》《牡丹亭》等蕩氣回腸的佳作。當(dāng)代戲劇作品中，悲劇色彩隨編創(chuàng)者的意識(shí)形態(tài)融入到歌劇、舞劇、音樂劇等各種體裁的戲劇文化中，用多樣化的語(yǔ)言呈現(xiàn)出發(fā)人深省的悲劇審美。著名編導(dǎo)張繼鋼在幾十年的創(chuàng)作生涯中，用舞蹈和音樂的方式呈現(xiàn)出中國(guó)特有的民族戲劇內(nèi)容，在關(guān)注歷史、地域和人文風(fēng)貌的過程中，善于運(yùn)用悲劇色彩烘托戲劇精神。以小人物的命運(yùn)多舛和聚散離合喚醒觀眾心底的感動(dòng)和共鳴，形成獨(dú)具一格的審美意識(shí)。

一、悲的由來：特定戲劇背景下謀求的正反對(duì)立面

張繼鋼在當(dāng)代舞臺(tái)上所編創(chuàng)的悲劇題材，正是與當(dāng)代社會(huì)之間主動(dòng)構(gòu)成的文化反差，不僅讓人們看到微觀故事構(gòu)架中人物如何歷經(jīng)水火，也據(jù)此使觀眾感知一個(gè)民族風(fēng)雨兼程中所遭受的痛楚和反抗。作為核心主創(chuàng)，張繼鋼用寫實(shí)性的戲劇手法，尋找到不同悲劇的由來，將歷史面貌真實(shí)且具有說服力的還原。

首先，時(shí)代背景設(shè)定的明確指向性形成了悲劇的環(huán)境空間。中國(guó)歷史的流變與任何國(guó)家相比都可謂百轉(zhuǎn)千回，跌宕起伏。有過不可一世的輝煌，也有過岌岌可危的命懸一線，這對(duì)于戲劇作品的孕育來說，無疑提供了肥沃的土壤。從戎多年的張繼鋼對(duì)近代中國(guó)人民所遭受的壓迫有著特別的感受，他無意回溯到古代歷史中尋找傳說典故，著力觀察20世紀(jì)初年這個(gè)具有典型意義的時(shí)代。新舊文化的交替;固有封建思想和自覺意識(shí)萌發(fā)的對(duì)立;人性的壓抑與迸發(fā)均在這個(gè)時(shí)代節(jié)點(diǎn)上激烈碰撞。對(duì)弈必然會(huì)帶來傷害和犧牲，這也注定了悲劇的必然性結(jié)果。從歌舞劇《白蓮》到說唱?jiǎng)　督夥拧?，都出現(xiàn)在新舊思潮角力的時(shí)代，而劇中那些真善美的化身所遭受的厄運(yùn)，正是社會(huì)成長(zhǎng)中不可或缺的“基石”。

其次，地域環(huán)境背景的選擇也為悲劇的產(chǎn)生提供了必要的文化場(chǎng)地。張繼鋼的戲劇作品緊緊圍繞著中國(guó)文化的發(fā)展脈絡(luò)，因此，對(duì)于地域環(huán)境的選擇和民風(fēng)民俗的感受必須恰當(dāng)貼切?？梢钥吹?，張繼鋼幾部具有悲劇色彩的作品分別指向?qū)幭?、廣西和山西，這樣的地域選擇具有雙重優(yōu)勢(shì)。一方面，從中國(guó)版圖和區(qū)域發(fā)展水平來看，這幾個(gè)地域均處于欠發(fā)達(dá)的邊遠(yuǎn)地區(qū)。傳統(tǒng)觀念固執(zhí)，少數(shù)民族的“文化孤島”形態(tài)封閉，對(duì)于新事物的接受程度較慢，這些特征對(duì)于悲劇主題的形成具有先天條件。于是，觀眾看到了《白蓮》中不可思議的封建愚昧，看到了《一把酸棗》中傳統(tǒng)遺留的晉商文化;另一方面，越是這種偏遠(yuǎn)保守的偏遠(yuǎn)地域，一旦在人的心中埋下了反抗或向往突破的種子，就越會(huì)爆發(fā)出無法估量的力量。當(dāng)這種力量無法用理智得到回應(yīng)時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)《解放》中“亮亮”的痛不欲生;《花兒》中“羊哥”的為愛現(xiàn)身;《一把酸棗》中“酸棗”的瘋癲。

此外，階級(jí)對(duì)立是張繼鋼戲劇編創(chuàng)中重要的悲劇引線。從古至今，階級(jí)觀念深入人心。社會(huì)交際講求“物以類聚，人以群分”，愛情婚姻則逃不開“門當(dāng)戶對(duì)”。當(dāng)階級(jí)平衡被打破或出現(xiàn)矛盾錯(cuò)層時(shí)，必然會(huì)產(chǎn)生不同的價(jià)值觀抵觸，進(jìn)而滋生壓迫和反壓迫的對(duì)抗。張繼鋼的藝術(shù)作品中牢牢抓住階級(jí)的本質(zhì)來構(gòu)成戲劇的正反角色。大多數(shù)階級(jí)的存在感是顯性，有些時(shí)候也需要思辨來獲得。比如：《一把酸棗》中“殷家”地方富甲的身份與“酸棗”下人的階層有著天壤之別;《花兒》中惡霸“草大”對(duì)回族歌手“花兒”的垂涎源自于惡勢(shì)力的恃強(qiáng)凌弱。與這兩部劇作正邪階級(jí)的明顯區(qū)分不同，在《白蓮》中村民與“山鬼”的對(duì)抗其實(shí)是愚昧與自然現(xiàn)實(shí)的沖突;《解放》一劇更沒有設(shè)計(jì)明確的反派人物，主要體現(xiàn)了新舊意識(shí)觀念的抽象較量。幾部作品的收尾都沒有一蹴而就的采用“大團(tuán)圓”式結(jié)局，而是寫實(shí)性的表明強(qiáng)勢(shì)階級(jí)摧殘下弱勢(shì)一方的慘痛結(jié)果。從戲劇發(fā)展邏輯來看，這樣的收尾顯然更為水到渠成，雖然鮮血浸染，但也振聾發(fā)聵[2]。

二、悲的層次：戲劇結(jié)構(gòu)渲染的殘酷寫實(shí)觀感

“悲”與“喜”的情緒是相互對(duì)應(yīng)的。在一部戲劇作品中，觀眾之所以能夠在尾聲處感受到悲的情緒，是因?yàn)樵诖饲暗倪^程中對(duì)人物產(chǎn)生了穩(wěn)定積極的情感，默認(rèn)了其善良的屬性，并期許其應(yīng)該擁有一個(gè)完滿的結(jié)局。但戲劇進(jìn)程中的另一層鋪墊又以各種“暗語(yǔ)”在提示著最終可能出現(xiàn)的不盡如人意。第一種戲劇結(jié)構(gòu)將“以怨報(bào)德”作為悲劇的根基。歌舞劇《白蓮》在序幕場(chǎng)景中便透露了悲劇的預(yù)期，長(zhǎng)長(zhǎng)的紅綢兩端系著興高采烈的新郎和束縛著雙手的新娘，表明這是一段牽強(qiáng)的婚姻。但此處的用意并不是在體現(xiàn)情感問題，而是深埋了一個(gè)舊俚俗的愚昧。村落中“山鬼”的傳說使所有人萬(wàn)分驚恐，但白蓮尋跡歌聲發(fā)現(xiàn)了山鬼，并因歌生情，找到了真正的心靈伴侶。山鬼感受到洪水襲來時(shí)，原本可以置若罔聞，但卻因善良告訴了白蓮。白蓮又因救人心切，將盲人大娘的孩子抱走，引村民上山。但戲劇矛盾點(diǎn)卻成為與愚民對(duì)話時(shí)荒誕的笑點(diǎn)，不分善惡的村民將山鬼火焚后，才發(fā)現(xiàn)孩子安然無恙，還躲過了洪災(zāi)。但一切為時(shí)已晚，白蓮以死明志?！爸尽痹谘城?、殉道義、殉正義。張繼鋼將人的野蠻和“鬼”的善良形成鮮明的矛盾反差。白蓮這唯一開化之人終究無法力挽狂瀾，白蓮之死是對(duì)人世間冷漠的絕望，更是用生命之力在回?fù)艉椭S刺村民的暴行[3]。

第二種戲劇結(jié)構(gòu)是由“欲望和階級(jí)”造成的?！兑话阉釛棥分星嗝分耨R的小伙計(jì)和酸棗，本是置身于家族權(quán)欲之爭(zhēng)的事外之人，但卻陰差陽(yáng)錯(cuò)卷入了家產(chǎn)爭(zhēng)奪的陰謀。第三幕中酸棗姑娘將裝滿酸棗的荷包送給小伙計(jì)，卻被管家借傻少爺之手調(diào)包成毒棗，戲劇的悲劇基調(diào)便一目了然了。但此時(shí)的小伙計(jì)并沒有吃下毒棗的理由，酸棗姑娘也似乎并未卷入風(fēng)波。此后隨著酸棗被逼婚，殷氏家族被管家接管，酸棗姑娘知道了定情信物被調(diào)包的真相，崩潰致瘋。小伙計(jì)歸來時(shí)為喚醒酸棗姑娘的回憶，吃下了毒棗。自此，曲折的悲劇故事以情理之中，意料之外的結(jié)局收?qǐng)?。?chuàng)作者用合情合理但又略顯殘酷的方式用“毒棗”將有情人天各一方。即便管家得到了應(yīng)有的報(bào)應(yīng)，但觀眾并未就此消解內(nèi)心之痛。惡人的欲望和階級(jí)的壓迫聯(lián)手決定了一對(duì)戀人的命運(yùn)，觀眾的同情和憐憫正是對(duì)這一劇作最好的回敬。

第三種戲劇結(jié)構(gòu)凸顯“舍身取義”的立意?；刈逦鑴　痘▋骸穭?chuàng)造性的把羊群擬人化，形成了草原上一片獨(dú)有的美景。戲劇核心先入為主的定義了“正邪較量”的主題，惡霸草大欺凌弱女子花兒，喚起了牧羊人羊哥的反抗。羊哥和被解救的花兒進(jìn)而有了一段美好的愛情生活。當(dāng)草大再次進(jìn)犯并用兇殘的暴力手段殺羊剝皮時(shí)，羊哥為保護(hù)羊群、花兒和呱呱落地的孩子，與草大同歸于盡?；▋簯阎寄顡嵊⒆娱L(zhǎng)大，不斷回憶這曾經(jīng)的美好時(shí)光。草大用生命捍衛(wèi)了草原和愛人，這種大愛精神在一定程度上消解了悲劇色彩，但終究無法圓滿收?qǐng)?，令觀眾心懷感傷。

第四種戲劇結(jié)構(gòu)是在感嘆“時(shí)代悲哀”?！督夥拧分行⌒『土亮羾@裹腳和放腳構(gòu)成了悲歡離合的戲劇脈絡(luò)。其對(duì)于苦難的敘事并不是一個(gè)人的悲哀，是一個(gè)族群的悲哀。這種苦難的造成是在一千多年歷史的積聚中形成的頑疾。張繼鋼在講述作品內(nèi)涵時(shí)認(rèn)為，《解放》并沒有明顯的對(duì)立面，沒有具體的反面人物角色，是將意識(shí)觀念的變化作為參照物放置在劇情中，將人的生理自然狀態(tài)和荒誕的民間習(xí)俗之間產(chǎn)生不可調(diào)和的矛盾。小小內(nèi)心關(guān)于是否裹腳的猶豫不決是一種意識(shí)層面的沖突，亮亮歸來看到小腳時(shí)意志的崩潰，無疑是本劇最大的悲劇點(diǎn)。在這場(chǎng)肉體與精神的沖突中，俚俗的勝利是族群的悲哀，是對(duì)時(shí)代最大的羞辱。

由此可見，張繼鋼的戲劇作品中用多種主題動(dòng)機(jī)在塑造不同審美感受的悲劇結(jié)構(gòu)。將各種源于生活的文化素材匯聚成藝術(shù)觀感，在使觀眾流淚之余，也受到一次次深刻的精神洗禮。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳兵東.論古今戲曲悲劇創(chuàng)作[J].四川戲劇，2017，（06）：52-55.

[2]王季思.中國(guó)十大古典悲劇集[M].上海：上海文藝出版社，1982：29-33.

[3]廖奔，劉彥君.中國(guó)戲曲發(fā)展史[M].太原：山西教育出版社，2000：166.

（作者簡(jiǎn)介：田競(jìng)，就職單位：鄭州旅游職業(yè)學(xué)院;職稱：講師，任課：音樂鑒賞。）