失敗的“沉默”

蔣佳音

摘要：作為一部轉(zhuǎn)型作品，英格瑪·伯格曼《猶在鏡中》雖很好地詮釋了伯格曼內(nèi)心的新境界，但并不能稱得上一部“成功”電影的典范。尤其較之伯格曼20世紀(jì)60年代后期成熟期的“沉默”系列作品，其對(duì)于“沉默～封閉”乃至其“存在主義”和“上帝主題”等的表達(dá)，在語(yǔ)言、空間和邏輯等方面都存在諸多缺憾。

關(guān)鍵詞：英格瑪·伯格曼 《猶在鏡中》 “沉默”

挪威導(dǎo)演英格瑪·伯格曼是電影史上當(dāng)之無(wú)愧的大師，塑造了個(gè)人風(fēng)格濃厚的電影語(yǔ)言，并且證明了電影藝術(shù)在表達(dá)“哲學(xué)”這一命題上具有極深的潛質(zhì)，也正是因?yàn)橛⒏瘳敗げ衤拇嬖?，瑞典一度成為歐洲電影的旗幟。在英格瑪·伯格曼自身的創(chuàng)作生涯中，可以清晰地分辨出他在不同年代對(duì)電影表達(dá)主題理解的變遷。從20世紀(jì)50年代開(kāi)始，英格瑪·伯格曼的電影創(chuàng)作進(jìn)入了相對(duì)成熟期，在此之后的十年間，他的電影主要表現(xiàn)的是人在世界的微不足道，雖然已經(jīng)初步彰顯了英格瑪·伯格曼的哲學(xué)風(fēng)格，但是主題基本還可算作主流。到了20世紀(jì)60年代，英格瑪-伯格曼由外轉(zhuǎn)內(nèi)，開(kāi)始了對(duì)人類內(nèi)心的摹畫(huà)，用攝影機(jī)來(lái)觀察人物的內(nèi)心，創(chuàng)作出了他最神秘、最具有個(gè)人哲學(xué)色彩的影片《猶在鏡中》是英格瑪·伯格曼1961年導(dǎo)演的作品，是開(kāi)啟其20世紀(jì)60年代探究人內(nèi)在弱點(diǎn)的一系列影片的首次嘗試，也是他“沉默三部曲”中的第一部。雖然具有開(kāi)創(chuàng)的意義，但影片在諸多方面仍然暴露出其違反“沉默”美學(xué)特征的問(wèn)題。本文通過(guò)對(duì)語(yǔ)言、空間、情感和哲學(xué)構(gòu)思等方面的分析試做一探究。

一、語(yǔ)言的困境

英格瑪·伯格曼是偉大的劇作家，這一點(diǎn)可以從很多他的電影劇本和戲劇劇本得到證實(shí)。譬如《婚姻場(chǎng)景》中，主角間的對(duì)話就盡顯英格瑪-伯格曼在語(yǔ)言運(yùn)用上的才華。幾乎每一句話的背后都在表達(dá)主角明確的欲望或無(wú)法名狀的焦慮。除此之外，語(yǔ)言也顯然是英格瑪·伯格曼用來(lái)推動(dòng)情節(jié)的一把利器，不僅僅是大量暗示和隱喻的運(yùn)用，即便是“作者電影”中慣用的借人物之口給觀眾傳達(dá)思想內(nèi)涵的手法，英格瑪·伯格曼也往往處理得極為自然。對(duì)白不多，卻都有其內(nèi)涵，而這些內(nèi)涵恰恰對(duì)應(yīng)了電影中許多“沉默”場(chǎng)景的深意。把語(yǔ)言的重點(diǎn)更多地轉(zhuǎn)移到暗示人物內(nèi)心的欲望，以期達(dá)到“通過(guò)人的內(nèi)心世界這一復(fù)雜的多棱鏡折射或暗示出現(xiàn)代西方社會(huì)的某些側(cè)面或問(wèn)題”。因此，語(yǔ)言便成為推動(dòng)“沉默”美感的重要力量?？傊?，英格瑪·伯格曼電影的“故事架構(gòu)”總是能很好地通過(guò)語(yǔ)言表達(dá)來(lái)承擔(dān)起想要表現(xiàn)的“哲學(xué)文本”。然而在《猶在鏡中》，這種語(yǔ)言的多維度力量似乎消失了，取而代之的是人物猶如背書(shū)般的直接訴說(shuō)。最明顯的一處是卡琳被送走之后，弟弟米納斯與父親探討有關(guān)上帝的概念，父親戴維在窗戶邊說(shuō)：“你要仔細(xì)聽(tīng)著，我也只能大致描繪我的希望。這個(gè)世界上愛(ài)確實(shí)存在，所有的愛(ài)，最高級(jí)的，最低級(jí)的，最荒誕的和最崇高的……我不知道是愛(ài)證明了世界的存在還是愛(ài)就是上帝本身。”縱然這些話具有很深的哲學(xué)色彩，父親戴維也具備說(shuō)出這些話的人物邏輯，但是當(dāng)“教育”的口吻取代了“對(duì)白”方式時(shí)，話語(yǔ)本身便成為一種向觀眾全面敞開(kāi)的狀態(tài)，一目了然卻毫無(wú)吸引力。因?yàn)檫@些哲學(xué)思想一旦通過(guò)這種生硬的方式傳達(dá)，哲學(xué)電影也就失去了它獨(dú)特的媒體性。哲學(xué)意味本身對(duì)觀眾就是一種挑戰(zhàn)，教育的口吻和直接讀哲學(xué)書(shū)毫無(wú)差異，不過(guò)是由文字形式變?yōu)榱苏Z(yǔ)音形式。

影片中還有很多這樣哲學(xué)意味的直接鋪排，譬如在表現(xiàn)米納斯寫(xiě)的戲劇的時(shí)候，英格瑪·伯格曼又借米納斯之口說(shuō)：“我鄙視已完成的藝術(shù)作品，不過(guò)是庸俗的陳腐產(chǎn)物?！痹偃纾骸拔医K將迎來(lái)最終的美好時(shí)刻。我不禁顫抖，充滿期待。我會(huì)被漸漸遺忘，只有死亡伴我左右?！笨v然這種“戲中戲”的形式依舊符合人物的話語(yǔ)邏輯，但仍然像是找不到更好的表達(dá)方式所陷入的語(yǔ)言困境。一是這個(gè)長(zhǎng)達(dá)五分鐘多的戲中的大多話語(yǔ)基本都是哲學(xué)意味的表達(dá)，依舊是冒著觀眾不明所以的巨大風(fēng)險(xiǎn)，挑戰(zhàn)觀眾的認(rèn)知水平。觀眾對(duì)語(yǔ)言理解最熟悉的方式是通過(guò)特定場(chǎng)景的對(duì)話，來(lái)體會(huì)人物內(nèi)心蘊(yùn)含的欲望，而不是展示大段意味深長(zhǎng)、近乎朗誦的話語(yǔ)。這不僅是“對(duì)話”和“傳達(dá)”的差別，也是“雙向交流”和“單方輸出”的差距。二是此處占據(jù)較大篇幅，與電影的情節(jié)作用不相匹配，除了表達(dá)哲思外，只有幾個(gè)父親戲劇表演式的夸張表情暗示了與弟弟米納斯的疏離和不理解。三是這些話語(yǔ)有極強(qiáng)的抒情性，感情流露過(guò)于外化，與英格瑪·伯格曼“沉默”意圖相違背，也不符合電影冷靜、悠長(zhǎng)，長(zhǎng)鏡頭多的攝影風(fēng)格。

這些場(chǎng)景的話語(yǔ)展現(xiàn)了英格瑪·伯格曼在《猶在鏡中》創(chuàng)作時(shí)所陷入的語(yǔ)言困境，他似乎找不到更好的語(yǔ)言方式來(lái)達(dá)成他渴望的哲學(xué)效果。于是表現(xiàn)出對(duì)話內(nèi)容過(guò)于艱深、對(duì)話場(chǎng)景構(gòu)思卻過(guò)于幼稚的現(xiàn)象，這也是電影一經(jīng)放映就引起瑞典本國(guó)觀眾和電影批評(píng)家激烈批評(píng)的重要原因。然而，事實(shí)證明英格瑪·伯格曼有足夠的才華和能力走出這種語(yǔ)言困境，在其1966年的電影《假面》中，英格瑪·伯格曼便已經(jīng)證明如何用語(yǔ)言完美地融合哲學(xué)內(nèi)涵。護(hù)士艾爾瑪以種種方式威脅伊麗莎白，甚至揚(yáng)言用開(kāi)水燙她，最終換來(lái)緘默癥患者伊麗莎白的一句“沒(méi)什么”。在這樣的場(chǎng)景下，語(yǔ)言才拋開(kāi)了一切偽裝和矯飾，不是簡(jiǎn)單熱情的外部流露而是反映深深藏匿的內(nèi)心欲望。在“緘默”和“語(yǔ)言”抗衡的過(guò)程中，深刻地展現(xiàn)了話語(yǔ)的哲學(xué)意味，這樣的語(yǔ)言才是英格瑪·伯格曼塑造“沉默”思考的成功范式。

二、不成功的“室內(nèi)”與情感隔離

在英格瑪·伯格曼“沉默三部曲”乃至整個(gè)20世紀(jì)60年代的創(chuàng)作中，敘事場(chǎng)景由“室外”轉(zhuǎn)向“室內(nèi)”是其主要的特點(diǎn)，與之相呼應(yīng)的是主人公情感上的“能夠與人交流”變成“自我封閉隔離”《猶在鏡中》的故事場(chǎng)景是一座海島，整部影片中，除了四個(gè)主要演員外，沒(méi)有任何一個(gè)路人角色的出現(xiàn)。雖然這樣的空間符合相對(duì)封閉的特點(diǎn)，有利于用空間對(duì)情感進(jìn)行摹畫(huà)，但還遠(yuǎn)遠(yuǎn)未達(dá)到后來(lái)英格瑪.伯格曼的“室內(nèi)”自覺(jué)。對(duì)比《冬日之光》中僅有的兩個(gè)室外鏡頭，《猶在鏡中》仍有不少篇幅發(fā)生在室外?！笆覂?nèi)”意味著完全的“人為”，而“室外”卻充斥著“自然”，人在“自然”環(huán)境中是天然的、舒展的、理所應(yīng)當(dāng)?shù)?，而在全然的“人造”環(huán)境中才更可能傾向于自我封閉。對(duì)于構(gòu)造人物壓抑的內(nèi)心，顯然室內(nèi)場(chǎng)景要優(yōu)于室外場(chǎng)景。

此外，“孤島”的設(shè)置亦有多余之嫌。英格瑪·伯格曼這一系列電影側(cè)重于表現(xiàn)主人公的自我封閉，影片將主人公置身于無(wú)論是丈夫還是父親都讓人無(wú)法理解的窘境，也塑造了弟弟無(wú)能為力的尷尬生存狀態(tài)。從情感關(guān)系來(lái)說(shuō)，已經(jīng)將主人公放入被高度隔離的“絕境”，為主人公最后封閉在個(gè)人的“超時(shí)空”中做了充分的鋪墊。但是“孤島”的設(shè)置卻把這一絕境由主人公的主動(dòng)變成了被動(dòng)，即給予了觀眾懷疑主人公被迫壓抑的可能，而不再具有自我放逐的悲劇感。在英格瑪·伯格曼20世紀(jì)60年代的電影中，封閉的空間往往只是作為主人公心理變化的客觀前提，旨在營(yíng)造出主人公無(wú)法掙扎的空間絕境。主人公在自己的空間絕境中彳亍多時(shí)，終于屈服在人性的弱點(diǎn)中。這一過(guò)程是一個(gè)相對(duì)主觀的心理過(guò)程，最終的“沉淪”一定是明確自己已絕無(wú)出路的主人公本身的選擇。但在《猶在鏡中》，主人公卡琳還明顯存在著與他人交流的欲望，在其神志清醒時(shí)依舊有主動(dòng)的話語(yǔ)動(dòng)機(jī)，卻困于家人帶她到無(wú)其他人生活的小島療養(yǎng)的窘境，卡琳沒(méi)有充分的自由選擇的權(quán)利，最后導(dǎo)致了被動(dòng)瘋狂?！盁o(wú)人問(wèn)津”導(dǎo)致的瘋狂和“自我淪陷”導(dǎo)致的瘋狂，其藝術(shù)沖擊力高下立判。

同樣，在情感的隔離上，《猶在鏡中》也未達(dá)到“沉默”式的標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)比《冬日之光》的主人公牧師托馬斯，《猶在鏡中》的主人公卡琳顯得過(guò)于情感豐富。前者通過(guò)對(duì)托馬斯毫無(wú)表情的臉、面孔等大量近景、特寫(xiě)鏡頭的不斷突出，把托馬斯的孤獨(dú)處境不斷強(qiáng)化，在這一過(guò)程中，托馬斯對(duì)感情的主動(dòng)回避也構(gòu)成了英格瑪·伯格曼式完美的情感隔離。然而后者顯然不是，甚至還不時(shí)地表現(xiàn)卡琳充分的情感主動(dòng)。譬如在構(gòu)造卡琳和弟弟米納斯一線時(shí)，卡琳被表現(xiàn)得太過(guò)感情化，在許多面部特寫(xiě)中，卡琳的眼神甚至比米納斯還充滿焦慮和愛(ài)欲。而這種過(guò)于外化的情感并不適合表達(dá)主人公內(nèi)心的激烈沖突，也不是適當(dāng)?shù)木裢庋?。縱然卡琳內(nèi)心深處有驅(qū)使她和弟弟犯下罪惡的渴望，但這一沖動(dòng)被表達(dá)得過(guò)于明顯：與弟弟走在一起時(shí)過(guò)度的索吻，刻意的頻繁的肢體接觸，甚至是奇怪的家庭晚餐的座位布置——卡琳與弟弟坐在一起，而丈夫馬丁卻與父親戴維坐在一起。夫妻不同坐、父子不同坐的設(shè)置雖然能很好地暗示出卡琳一家暗藏問(wèn)題的家庭結(jié)構(gòu)，但同時(shí)也使卡琳內(nèi)心的欲望變得淺顯，人物隨之變得扁平，甚至削弱了卡琳與弟弟的悲劇意味，給卡琳打上了“罪有應(yīng)得”的烙印。而在《冬日之光》中，同樣是涉及感情線的托馬斯和瑪塔，托馬斯則是在離開(kāi)教室前說(shuō)：“你要不要一起去。”這種用禮貌和客套來(lái)遮掩情緒的表達(dá)遠(yuǎn)比卡琳來(lái)得自然和深刻，但同時(shí)也具備內(nèi)斂的特征。因此，托馬斯更符合所謂“沉默”的標(biāo)準(zhǔn)，甚至可以說(shuō)，卡琳的情感隔離是失敗的，主要原因是卡琳過(guò)于情緒化?！丢q在鏡中》后半部分有大量對(duì)卡琳瞳孔的特寫(xiě)，縱然演員哈里特·安德森已經(jīng)精彩地展示出人物應(yīng)有的孤獨(dú)和無(wú)助，但在情節(jié)推進(jìn)的過(guò)程中，這一情感囹圄并不符合邏輯，缺乏具有說(shuō)服力的遞進(jìn)過(guò)程的鋪墊。

三、堅(jiān)定的“存在主義”與無(wú)法解答的“上帝說(shuō)”

從“沉默三部曲”開(kāi)始，英格瑪·伯格曼開(kāi)始探究生命本身的存在意義，于是他通過(guò)電影進(jìn)行了一系列的質(zhì)問(wèn)，包括上帝的存在、人類與上帝的關(guān)系和人類的生死與生存狀態(tài)等問(wèn)題。從中可以看出，英格瑪·伯格曼是個(gè)堅(jiān)定的存在主義擁護(hù)者，他認(rèn)同的存在主義正是海德格爾所宣揚(yáng)的無(wú)神論存在主義。正如海德格爾所指出：人之所以痛苦，是因?yàn)槿送淖韵露蠗l件相脫節(jié)，面對(duì)著的是一個(gè)無(wú)法理解的世界，即是一個(gè)荒誕的世界，人永遠(yuǎn)只能憂慮和恐懼。正是憂慮和恐懼，才揭示人的真實(shí)存在。英格瑪·伯格曼運(yùn)用豐富的意象來(lái)傳達(dá)無(wú)神論存在主義這一觀點(diǎn)，企圖通過(guò)憂慮和恐懼來(lái)表達(dá)人強(qiáng)有力的“存在”。這些意象涵蓋實(shí)體意象和抽象意象，常見(jiàn)的是十字架和蜘蛛，營(yíng)造出一種灰暗且近乎幽閉的氣氛。在這種氣氛中，主人公發(fā)現(xiàn)只有自身孤獨(dú)的存在，而無(wú)所謂上帝的救贖。

在《冬日之光》中，英格瑪·伯格曼已經(jīng)明顯展示出他個(gè)人的存在主義傾向，他借用主人公托馬斯特殊的牧師身份，用一種諷刺的設(shè)定，讓本應(yīng)是上帝最純?nèi)坏男磐健翈焷?lái)質(zhì)疑上帝的存在。在托馬斯身上，是愛(ài)情逼他懷疑信仰，而在愛(ài)情的沖突和信仰的沖突的博弈中，耶穌無(wú)疑落敗，托馬斯說(shuō)：“我的祈福都會(huì)變成蜘蛛、惡魔?！蓖ㄟ^(guò)托馬斯對(duì)圣像、圣畫(huà)、圣物的種種懷疑，對(duì)自己妻子照片的無(wú)限思念，英格瑪·伯格曼其實(shí)已經(jīng)清晰地表達(dá)了自己的態(tài)度和傾向，即上帝不存在。如果說(shuō)《冬日之光》僅是傳達(dá)明確的傾向，那么《沉默》則是直接用理性的方式證明存在主義的正確性《沉默》的主人公是一對(duì)姐妹，姐姐伊斯特患病，妹妹安娜置之不理，陶醉在性中。影片的理性主要通過(guò)鏡頭傳達(dá)，劇情或許是激烈與荒誕的，但鏡頭構(gòu)圖和剪輯都無(wú)比冷靜。在這種敘事和攝影的脫節(jié)風(fēng)格中，英格瑪·伯格曼借用性愛(ài)的片段和殘缺的肢體，以罪惡來(lái)反證人類沒(méi)有救贖的出路。用極少的對(duì)白，證明人類存在是多么的冷酷，這也正是英格瑪·伯格曼所想表達(dá)的“沉默”的真諦。

反向觀之，《猶在鏡中》就顯得異常矛盾了。影片雖然同樣擁有類似疾病、蜘蛛等具有英格瑪·伯格曼式“存在主義”表征的符號(hào)，但在對(duì)于存在主義和上帝是否存在的態(tài)度上，卻顯得曖昧不明?？盏慕?jīng)歷無(wú)疑是對(duì)上帝存在的一種挑戰(zhàn)：在卡琳陷入對(duì)上帝的出現(xiàn)無(wú)比強(qiáng)烈的期待時(shí)，上帝卻以一個(gè)丑陋的蜘蛛的形態(tài)攻擊她。雖然卡琳是一個(gè)精神疾病患者，表達(dá)的同樣是對(duì)一個(gè)虔誠(chéng)信仰者的全面打擊。同樣，在卡琳患病的“虔誠(chéng)”過(guò)程中，上帝也沒(méi)有將她從各種人倫的悲劇中救贖出來(lái)，她淪為父親的觀察素材，依舊被丈夫視為治不好的病人，與弟弟的相處也危機(jī)四伏。在卡琳退場(chǎng)之前，幾乎可以確認(rèn)作者的態(tài)度是反“上帝說(shuō)”的。然而影片的最后，父親和弟弟進(jìn)行哲學(xué)式的談話，卻又是一種上帝的“復(fù)辟”，或者說(shuō)是英格瑪·伯格曼對(duì)個(gè)人激進(jìn)思想的一種妥協(xié)。愛(ài)可以替換上帝？救贖還是毀滅的不確定，使影片最后的態(tài)度打上了問(wèn)號(hào)。更可惜的是，這種哲學(xué)的回溯打破了“沉默”的氣氛，不再是全然的“存在主義”，而染上了“浪漫主義”即羅曼蒂克式的思考方式，以幻想取代憂慮，以憧憬掩飾恐懼。這種搖擺反映了英格瑪-伯格曼在轉(zhuǎn)型初期的思想盲點(diǎn)，未能完全擺脫對(duì)宗教的迷茫，直面自身，對(duì)于信仰和人性的弱點(diǎn)還沒(méi)有明確的認(rèn)知與解釋?？梢岳斫獾氖牵说乃季S總是有一個(gè)演進(jìn)的過(guò)程，但對(duì)于“沉默三部曲”的“沉默”主體，乃至整個(gè)“室內(nèi)影片”的時(shí)期，存在主義和上帝之間的矛盾之未能解決，沖破了“沉默”的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，對(duì)影片整體的哲學(xué)性和美學(xué)風(fēng)格構(gòu)成一種較大的沖擊。

結(jié)語(yǔ)

《猶在鏡中》開(kāi)啟了英格瑪·伯格曼對(duì)人類內(nèi)在精神問(wèn)題的探索之路，用相對(duì)封閉的空間和感情，以期探尋出一種用媒介方式能完美表達(dá)哲學(xué)的電影之路，是“西方電影人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界困惑意識(shí)啟示錄似的蘇醒和痛苦自覺(jué)”。英格瑪·伯格曼無(wú)疑是位先鋒者，但《猶在鏡中》語(yǔ)言設(shè)計(jì)上暴露出的淺顯幼稚，加之對(duì)封閉和“室內(nèi)”控制缺乏經(jīng)驗(yàn)，未能達(dá)到理想中的“沉默”氛圍，較之其后期的電影有較大差距。但《猶在鏡中》有其鮮明的獨(dú)特性，黑白色調(diào)對(duì)比下對(duì)哲學(xué)的傳達(dá)亦有獨(dú)特的韻味，英格瑪·伯格曼自己說(shuō)：“（默片）因其有種更美的東西，你則請(qǐng)他們（觀眾）一起來(lái)觀看色調(diào)?！焙诎讓?duì)比給予影像更多的統(tǒng)一，色調(diào)的變化也更能突出細(xì)節(jié)的美感。但其最核心的哲學(xué)表達(dá)，即存在主義思想未能一以貫之，影像和人物構(gòu)造也未能貫徹存在主義冷酷、孤獨(dú)的風(fēng)格。對(duì)比英格瑪·伯格曼的其他“沉默”系列作品，《猶在鏡中》只能是創(chuàng)作生涯中一部遠(yuǎn)不夠圓熟的嘗試之作。