探析龍門石窟造像藝術(shù)風(fēng)格與表現(xiàn)手法

何雷

摘 要：龍門石窟是北魏與唐朝兩代皇家經(jīng)營的典范之作，不僅對中國地域文化有著極為深遠(yuǎn)的影響，在石窟造像藝術(shù)變革中也發(fā)揮著極為重要的作用。就龍門石窟的美學(xué)價值而言，不論是其線條的造型、超現(xiàn)實的意象美，還是與自然融合之美，都與佛家“大圓若缺”的美學(xué)內(nèi)涵不謀而合。文章結(jié)合龍門石窟的時代背景，探討龍門石窟造像藝術(shù)風(fēng)格與表現(xiàn)手法。

關(guān)鍵詞：龍門石窟;造像;藝術(shù)風(fēng)格;表現(xiàn)手法

造像是帶著明顯情感色彩的一種藝術(shù)創(chuàng)作活動，對泥、石頭、金屬、木等進(jìn)行雕塑，進(jìn)而塑造物體形象。以佛造像為例，佛教造像最早出現(xiàn)于印度西北部犍陀羅地區(qū)，公元1世紀(jì)，佛教傳入中國后，中國的佛造像藝術(shù)逐漸發(fā)展起來。在將佛教高深的哲理轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象后，佛造像藝術(shù)不斷吸收、融入中國文化藝術(shù)，逐步發(fā)展成為具有鮮明時代風(fēng)格、中國文化藝術(shù)內(nèi)涵、不同地區(qū)特色的中國佛造像藝術(shù)體系。造像工藝手法多種多樣，分析造像藝術(shù)風(fēng)格與表現(xiàn)手法，是探討造像藝術(shù)的重要內(nèi)容之一。本文以龍門石窟為例，探討其造像藝術(shù)風(fēng)格與表現(xiàn)手法，以供參考。

一、龍門石窟簡介

龍門石窟位于我國四大古都之一的洛陽，堪稱是一座大型的石刻藝術(shù)博物館。龍門自古為險要關(guān)隘，屬兵家必爭之地，又因氣候宜人，環(huán)境清幽，成為文人墨客的觀游勝地。龍門山與香山對望，伊河自山間北流，而龍門石窟就密布于伊水兩岸長達(dá)1公里的崖壁之上。龍門石窟開鑿于北魏孝文帝年間，之后歷經(jīng)東魏、西魏、北齊、隋、唐、五代、宋等朝代連續(xù)大規(guī)模營造達(dá)400余年之久。龍門石窟的石刻藝術(shù)，既是佛教文化的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，也折射出了那個時期的政治、經(jīng)濟(jì)以及世俗文化。龍門石窟與莫高窟、云岡石窟、麥積山石窟并稱中國四大石窟。

龍門石窟跨越的朝代多，延續(xù)的時間長，以大量的實物形象以及文字資料，從不同角度反映了中國古代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化以及宗教等諸多領(lǐng)域的發(fā)展與變化，對中國石窟藝術(shù)的研究、發(fā)展與創(chuàng)新做出了卓越貢獻(xiàn)。龍門石窟今存窟龕2345個，造像10萬余尊，碑刻題記2800余品。其中“龍門二十品”是書法魏碑精華，褚遂良所書的“伊闕佛龕之碑”則是初唐楷書藝術(shù)的典范。

二、龍門石窟的藝術(shù)地位

龍門石窟是北魏以及唐朝王室貴族開鑿造像最為集中的石窟，帶有明顯的宗教風(fēng)情以及皇家風(fēng)范。龍門石窟藝術(shù)大致可以分為石刻造像、裝飾雕刻、石刻建筑、碑刻題記、伎樂舞蹈五個部分，延續(xù)至今，仍然保存著大量的宗教、書法、美術(shù)、服飾、音樂、醫(yī)藥、建筑等方面的事物史料。

在天人合一的傳統(tǒng)哲學(xué)思想下，中國藝術(shù)的審美意趣也受到了影響。魏晉南北朝時期，重自然、重神的審美趨勢較為明顯，反映到佛教造像上，是一種秀骨清相的藝術(shù)風(fēng)格;發(fā)展到唐朝，俗世生活逐漸成為藝術(shù)活動的主題，佛教造像的體態(tài)逐漸與世俗生活同步。但不論是哪個時期，龍門石窟的造像藝術(shù)，都是介于精神文化與物質(zhì)生活之間，在各種藝術(shù)形式中，充分體現(xiàn)了人與自然的密切關(guān)系。與西方重客觀、重理性的寫實藝術(shù)不同，中國佛教的神靈形象是從自然生命造型轉(zhuǎn)化中形成的洗練形象，夸大了現(xiàn)實人體的比例，體現(xiàn)了一種超現(xiàn)實意象美。此外，在中國古代藝術(shù)中，線條是一種獨特的造型語言，對書法、繪畫以及建筑等領(lǐng)域均有重要的作用。龍門石窟的佛像雕刻也不例外，通過線條造型，刻畫出服飾的紋樣以及質(zhì)感，無疑是線條造型意象美的具體體現(xiàn)。

除了龍門石窟的意象之美外，龍門石窟的殘缺美，也是其美學(xué)價值的重要體現(xiàn)。不論是龍門石窟高大、莊嚴(yán)的主體造像，還是精巧、細(xì)膩的背光、頭光、蓮座、邊飾，都包含著殘缺、剝蝕的歲月感以及歷史厚度。那些被歲月侵蝕后的殘缺之味，與儒家的以和彌缺、道家的抱殘守缺以及佛家的大圓若缺不謀而合。

三、龍門石窟造像藝術(shù)風(fēng)格與表現(xiàn)手法

與我國其他的大型石窟相比，龍門石窟存在著顯著的特點。其中，龍門石窟跨越朝代多，又是皇家石窟這兩個特點，對當(dāng)時石窟造像的藝術(shù)風(fēng)格以及表現(xiàn)手法產(chǎn)生了極為重要的影響。一方面，跨越多個朝代的大規(guī)模營造，決定了龍門石窟造像的表現(xiàn)手法以及藝術(shù)風(fēng)格帶有明顯的時代烙印，通過風(fēng)格與手法的分析，能夠看出不同時代藝術(shù)風(fēng)格以及表現(xiàn)手法的演變痕跡;另一方面，龍門石窟是北魏以及唐代黃石貴族發(fā)愿造像最為集中的石窟，可在一定程度上代表同時期石窟造像藝術(shù)的最高水平。以下結(jié)合美學(xué)設(shè)計的相關(guān)概念，就北魏以及唐代兩個時期的差異入手，對龍門石窟造像的藝術(shù)風(fēng)格與表現(xiàn)手法進(jìn)行分析。

（一）北魏王朝的造像

在不同的歷史時期，人們的審美標(biāo)準(zhǔn)也有所不同。得益于龍門石窟的多朝代大規(guī)模營造，每個時代的造像，都較好地反映了當(dāng)時的審美標(biāo)準(zhǔn)以及時代特點，而其藝術(shù)風(fēng)格與表現(xiàn)手法，同時代的變遷密不可分。石窟藝術(shù)是卓越的藝術(shù)珍品，不僅凝聚了同一時期人們的深厚宗教感情，也體現(xiàn)了鮮明的時代特點，為后世展現(xiàn)了一幅完整的歷史畫卷。作為時代變遷的重要體現(xiàn)，時代的崇尚、社會的風(fēng)俗以及民族風(fēng)情等方面的作用與影響，都為那一時期的石窟藝術(shù)打上了時代的烙印。但同時龍門石窟也是佛教影響下的產(chǎn)物之一，其興衰在一定程度上受到當(dāng)時社會的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的制約。

北魏以前，佛教造像的重點在于體現(xiàn)神靈形象的莊嚴(yán)與偉岸，因而造像的面相多豐盈，神態(tài)也多為溫和寧靜。公元493年，北魏孝文帝為了控制北方地區(qū)，決定將都城遷至洛陽，并實施了一系列漢化改革。受此影響，造像早期造型中衣紋緊窄、偏袒右肩式袈裟逐漸被褒衣博帶式服裝替代，通過通體流暢、疏密間雜的衣飾線條以及衣裙的層層垂懸達(dá)到一種豪邁、飄逸的藝術(shù)效果，是那個時代對美的最高標(biāo)準(zhǔn)?；谶@一審美標(biāo)準(zhǔn)，石窟造像的藝術(shù)風(fēng)格開始從富有神秘色彩、渾厚粗獷向著細(xì)致寫實、精致入微發(fā)展，雕刻的手法也逐漸由云岡石窟中的直平刀法向著圓刀刀法過渡。藝術(shù)風(fēng)格與表現(xiàn)手法發(fā)生改變，是受到南北藝術(shù)交流以及審美標(biāo)準(zhǔn)變化的影響，而孝文帝推行的漢化政策，遷都洛陽等舉動，以及對東晉南朝、中原漢文化的吸收與借鑒，也為其作出了巨大貢獻(xiàn)。從某種意義上來講，北魏時期龍門石窟的藝術(shù)風(fēng)格，是在北魏遷都洛陽的背景下，民族融合與文化交流的產(chǎn)物，同時也是中原漢文化與北方鮮卑族文化，中國傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格與外來佛教藝術(shù)融合發(fā)展的重要成果。以著名的蓮花洞、賓陽中洞、古陽洞等大型的洞窟為例，開鑿于北魏時期，其造像藝術(shù)風(fēng)格以及表現(xiàn)手法也秉承著皇室的意志。這些洞窟中的造像，不僅反映了北魏王朝的雕刻水平、藝術(shù)風(fēng)格、審美標(biāo)準(zhǔn)，還反映了當(dāng)時社會佛教藝術(shù)的發(fā)展情況，從洞窟造像以及相關(guān)文獻(xiàn)記載，不難看出，北魏王朝的統(tǒng)治者們，對佛法秉持的是一種敬仰、推崇的態(tài)度。受此影響，佛教文化、佛教藝術(shù)在北魏時期達(dá)到了前所未有的興盛，甚至在文成帝時期，部分佛像開始效仿皇帝的形象進(jìn)行雕鑿。

（二）唐朝盛世的造像

北魏時期的造像藝術(shù)對當(dāng)時社會乃至后世的石窟造像、雕塑、繪畫等藝術(shù)的發(fā)展均產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。北魏末期，在新的藝術(shù)風(fēng)格的沖擊下，具有北魏特色的開窟造像逐漸走向衰落。隨之而來的，是隋唐時期極為活躍的造像活動。從唐太宗始，直至唐玄宗的開元盛世，一百余年見，造像活動一直不斷，尤其是唐高宗、武則天時期，得益于佛教在規(guī)模以及技術(shù)層面上的空前發(fā)展，石窟造像藝術(shù)迎來了其燦爛輝煌的時代。從唐代石窟造像不難看出，佛教造像充分體現(xiàn)了那個時代的精神——雄健、飽滿、奔放、瑰麗，無論是天王、力士，還是羅漢、菩薩、佛，都是健康與美麗的化身，而佛陀的形象，則更加和藹慈祥。與北魏時期的石窟造像相比，唐朝石窟造像藝術(shù)有了更多的親切感、人情味，更加符合俗世生活，更能體現(xiàn)中國化特色。這一時期的造像風(fēng)格達(dá)到了形似完美的高峰，雖面相圓潤，體態(tài)豐腴，但毫無臃腫、繁縟之感，典雅端莊，精雕細(xì)刻?；谔拼膱A刀法，石窟造像中，形體的優(yōu)美以及人物的性格都被巧妙如實地表達(dá)了出來，進(jìn)而營造出了一種更高的意境。

公元1世紀(jì)，佛教剛剛傳入中國，佛像的造型不斷融匯吸收中國古代藝術(shù)的精華，逐步形成具有中國文化內(nèi)涵、地區(qū)特色以及鮮明時代風(fēng)格的中國佛造像的藝術(shù)體系。公元4世紀(jì)左右，作為佛教傳入必經(jīng)之地的新疆對造像藝術(shù)進(jìn)行了發(fā)展，其佛造像藝術(shù)風(fēng)格已經(jīng)基本脫離了印度佛造像的風(fēng)格影響，在表現(xiàn)手法上也開始以泥塑和彩繪為主。發(fā)展至唐朝，受到大型石窟造像藝術(shù)的影響，彩塑佛造像成為主流，而石窟造像藝術(shù)也迎來了它的鼎盛時代。與北魏王朝的造像藝術(shù)相比，唐朝的造像則更加生動地詮釋了中國化藝術(shù)的風(fēng)采與魅力，其塑像的姿態(tài)也更加豐富。佛造像從寺院向現(xiàn)實生活的重要轉(zhuǎn)變，在這一時期得到了最好的體現(xiàn)。

如果說北魏統(tǒng)治者對佛教是推崇的態(tài)度，唐代的統(tǒng)治者們則更加理性，注重的是對佛教的整治與利用。進(jìn)入唐代以后，佛教造像活動較為頻繁。據(jù)相關(guān)統(tǒng)計數(shù)據(jù)，龍門石窟中的造像，超過60%是開鑿于唐朝。尤其是在唐高宗、武則天時期，無論是造像的數(shù)量，還是造像的藝術(shù)造詣，都已達(dá)到了鼎盛時期，如著名的看經(jīng)寺、萬佛洞、潛溪寺等。唐高宗、武則天時期造像的另一大特征，即是出現(xiàn)了一批以彌勒佛為主佛的洞窟，如極南洞、千佛洞等，反映了當(dāng)時統(tǒng)治者對彌勒佛的信仰。就統(tǒng)治者進(jìn)行造像活動的目的而言，不難看出，唐朝統(tǒng)治者們不僅在表現(xiàn)手法上更進(jìn)一步，也更加懂得如何利用佛教。

四、結(jié)語

龍門石窟是北魏王朝與唐朝兩代皇家經(jīng)營的典范制作，是一座大型的石刻藝術(shù)博物館，為世界石窟藝術(shù)添上了輝煌、壯美的篇章。在造像的藝術(shù)風(fēng)格與表現(xiàn)手法上，其既遵循著經(jīng)典，又突破了儀規(guī)。多種文化與風(fēng)格的融合，審美標(biāo)準(zhǔn)的變化，以及政治、經(jīng)濟(jì)、文化等因素的作用，最終造就了龍門石窟的璀璨絢爛。跨越多個時代的大規(guī)模營造，給龍門石窟造像藝術(shù)烙下了時代的印記，夸張、寫實的適度運用，不同性格的塑造，則增強(qiáng)了龍門石窟造像的藝術(shù)感染力，為石窟造像藝術(shù)的發(fā)展做出了突出貢獻(xiàn)。

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作者單位：

西南大學(xué)