剪輯與類型電影分析

郝銀華 王亞俊

【摘 要】本文選取近幾年奧斯卡最佳剪輯影片作為對象，分析最佳剪輯影片的剪輯技巧與剪輯風(fēng)格、剪輯與類型電影的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】剪輯；剪輯技巧；類型剪輯

中圖分類號：J932 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）14-0114-02

自由剪輯師王文濤從表現(xiàn)主題角度深入分析了奧斯卡最佳剪輯電影《爆裂鼓手》的剪輯藝術(shù)。[1]學(xué)者鄭漢民從回歸經(jīng)典剪輯、快節(jié)奏對話剪輯、多時空剪輯三方面對影片《逃離德黑蘭》進(jìn)行剪輯藝術(shù)分析，認(rèn)為在傳統(tǒng)和現(xiàn)代剪輯之間找到了一個最佳平衡點。[2]北京電影學(xué)院周新霞教授從非線性碎片式立體敘事和多技巧混搭式剪輯視角分析了影片《貧民窟的百萬富翁》的剪輯藝術(shù)。[3]如果想要探究當(dāng)今電影剪輯藝術(shù)風(fēng)格，奧斯卡最佳剪輯影片具有足夠份量的代表力。因此，本文針對近幾年奧斯卡最佳剪輯影片進(jìn)行研究，主要分析最佳剪輯影片的剪輯技巧與剪輯風(fēng)格、剪輯與類型電影的關(guān)系。

一、剪輯與類型分析

（一）《無間道風(fēng)云》類型分析?！稛o間道風(fēng)云》是香港電影《無間道》的翻拍電影，卻是一次再創(chuàng)作，它擺脫原版的浪漫氣質(zhì)，走寫實主義風(fēng)格。影片講述了兩位立場不同的警察各自的生活和選擇，而這兩條主線中又交叉著他們的前世與發(fā)展，涉及了探討美國警察機(jī)構(gòu)內(nèi)部關(guān)系和貪污問題、黑幫老大弗蘭克的犯罪問題，以及黑幫成員關(guān)系等支線。面對這樣的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)敘事，錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系和快速的敘事風(fēng)格，剪輯師將影片的時空解構(gòu)、擴(kuò)張、交錯、抽離，最終合成建立起一種獨特的立體剪輯敘事風(fēng)格，運用平行、交叉蒙太奇相結(jié)合的技法，與斯科塞斯的多線敘事聯(lián)合，掌握著影片的敘事節(jié)奏。

《無間道風(fēng)云》的開場戲就通過兩分鐘不到的時間，將弗蘭克的旁白作為貫穿元素，將紀(jì)實性影像、弗蘭克在修車行踱步、弗蘭克誘拐科林、科林在教堂禱告、沙灘殺人的戲份進(jìn)行剪接，最后直接剪到科林長大就讀警校的畫面，表現(xiàn)“弗蘭克是科林成長中的精神教父”這一主題，完成了對科林前史和當(dāng)時的社會背景的交代，以及與弗蘭克之間關(guān)系的交代。比利和科林交替完成的段落：科林在教室上“槍支結(jié)構(gòu)和射擊”課——比利在室外進(jìn)行射擊訓(xùn)練——科林聽課、訓(xùn)練、參加橄欖球賽——比利參加畢業(yè)考試——科林橄欖球賽結(jié)束——比利跑步、談?wù)摦厴I(yè)的事情——科林參加畢業(yè)典禮。整個段落一氣合成，不僅交代了事件，引入比利這個主角，也讓觀眾得以了解這兩個人的發(fā)展軌跡。

（二）《貧民窟的百萬富翁》類型分析。該片在某種程度上也繼承了網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)立體剪輯風(fēng)格，不過該片的主線只有一條——杰瑪?shù)膫€人成長與遭遇。影片的大半部分，都是以杰瑪在警局內(nèi)受審和杰瑪在電視節(jié)目里競猜這兩條敘事線所組成的平行敘事的基礎(chǔ)上，加入了杰瑪從童年、少年到成年的成長主線。影片片頭就把這三條線索一一呈現(xiàn)：逃亡的緊張、窒息；審訊時的沉悶與昏暗；競猜時的熱烈、明亮，不同時空的畫面形成對比，表現(xiàn)出本片的剪輯節(jié)奏，使得故事情節(jié)更富有張力。

（三）《社交網(wǎng)絡(luò)》類型分析。作為大衛(wèi)·芬奇執(zhí)導(dǎo)的唯一一部傳記電影，影片通過扎克伯格與愛德華多、溫克沃斯兄弟之間的官司展開，插入以他們視角的回憶。這種多人物的多視角敘事有別于傳統(tǒng)傳記電影只圍繞主人公一個人講一件事或幾件事，所發(fā)生的客觀事實在不同人物中以不同角度呈現(xiàn)，每個電影段落又用客觀存在的視點隱藏了敘事視角人物的身份，電影片段之間的跳躍式快速轉(zhuǎn)換具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，盡力營造出客觀紀(jì)實的風(fēng)格。該片在剪輯上的很大一個特點就是通過將畫外音轉(zhuǎn)變?yōu)楫媰?nèi)人物對白來進(jìn)行時空上的轉(zhuǎn)場，這樣一來就使得電影片段之間的連接顯得不那么突兀，也能做到如何為觀眾盡可能地展現(xiàn)出創(chuàng)建Facebook事件的真實性與客觀性。

（四）《龍紋身的女孩》類型分析。該片是對同名挪威電影的一次翻拍，延續(xù)了芬奇繼《七宗罪》《十二宮》等片的犯罪片創(chuàng)作，該片要比原版長半小時左右，卻不會讓觀眾感到拖沓，剪輯是很重要的一個加分項，當(dāng)然本片的剪輯技巧不能與《社交網(wǎng)絡(luò)》所比，但仍然是一線商業(yè)類型電影的典范。犯罪電影往往是單線敘事，中間插入閃回事件，而本片的做法是在前半段進(jìn)行兩條敘事線平行剪輯，為了將其聯(lián)系，往往上一時空最后一個鏡頭人物動作會和下一個時空開場的運動鏡頭進(jìn)行組接，而后半段則是合并為一條主線，男女主角的切換除了與敘事進(jìn)度結(jié)合，也會通過同樣的動作進(jìn)行匹配剪輯。

（五）《逃離德黑蘭》類型分析?！短与x德黑蘭》在剪輯風(fēng)格上，保留了上述四部影片的多敘事線平行推進(jìn)的特點，它還擁有大量的群戲?qū)υ拡鼍?，在對這些鏡頭的處理中，剪輯師會縮短角色之間對白的停頓、重疊音軌，還會增加反應(yīng)鏡頭的數(shù)量，在托尼說服六人去集市的那場戲中，反應(yīng)鏡頭甚至比說話鏡頭還多。

影片的逃離部分則是復(fù)合了格里菲斯創(chuàng)立的“最后一分鐘營救”，在二十分鐘左右的時間里插入了七條營救子線。第一條線：托尼等人赴機(jī)場與杰克找上級確認(rèn)機(jī)票，托尼在最后一刻拿到機(jī)票；第二條線：武裝辦公室頭目確認(rèn)了托尼等人的真實身份與托尼等人在機(jī)場第二個檢查點被攔?。坏谌龡l線：CIA工作人員打電話聯(lián)系錢伯斯和萊斯特，他倆被擋在第六制片公司外；第四條線：登機(jī)口地勤人員最后一次登機(jī)廣播與眾人等待武裝頭目確認(rèn)放行；第五條線：武裝頭目打電話確認(rèn)，錢伯斯和萊斯特被擋在第六制片公司樓外；第六條線：機(jī)場人員接到使館電話一路狂奔與眾人上擺渡車駛向飛機(jī)并登機(jī)；第七條線：機(jī)場頭目帶領(lǐng)兩個小分隊分別趕往控制塔和飛機(jī)跑道攔截，與機(jī)艙內(nèi)眾人落座，飛機(jī)滑行并起飛。影片在這部分還是回歸了傳統(tǒng)剪輯。

（六）《諜影重重3》類型分析?！墩櫽爸刂?》是動作片、戰(zhàn)爭片，使用紀(jì)錄片拍攝手法和碎片剪輯相結(jié)合的形式，給予觀眾強(qiáng)烈的視聽體驗，使得他們對片中人物產(chǎn)生認(rèn)同感。

（七）《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》類型分析。傳記、戰(zhàn)爭題材的《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》，其剪輯風(fēng)格要顯得“正統(tǒng)”不少，但它對于戰(zhàn)爭可怖一面的展現(xiàn)，絲毫不遜于《拆彈部隊》，其對于戰(zhàn)場的剪輯節(jié)奏張弛有度，通過對于戰(zhàn)場多機(jī)位，以及全景、遠(yuǎn)景、中近景、特寫鏡頭交叉拼接，平穩(wěn)的運動長鏡頭和手持?jǐn)z影的交錯使用，勾勒出這片人間地獄。

（八）《瘋狂的麥克斯4》類型分析。該部電影就是一個漫長的“最后一分鐘營救”，在同一時間線內(nèi)，麥克斯一行和追逐他們的不死老喬一隊形成組合，麥克斯一行遇上各種各樣的問題，使得營救更具有吸引力。該片的動作戲與《諜影重重》系列相差很大，但依然會通過多機(jī)位、多景別等剪輯來制造節(jié)奏感，還會插入閃回，豐富了麥克斯這個人物。

（九）《爆裂鼓手》類型分析。音樂片《爆裂鼓手》則是通過音樂本身所具有的節(jié)奏感來進(jìn)行剪輯，在最后的表演中，我們可以注意到，在表現(xiàn)其他樂手的演奏時，會使用平穩(wěn)的運動長鏡頭展示，較少運用特寫鏡頭插入其中，而鼓手尼曼的鏡頭數(shù)明顯要多，且鏡頭時間短，從而達(dá)到對比的效果。緊接著就是尼曼的獨自演奏戲，鏡頭圍繞著鼓、尼曼、弗萊徹三者切換，景別以特寫為主，其中還有一段時間里是沒有音樂的，隨著弗萊徹、尼曼對視一笑的七個特寫鏡頭，弗萊徹大手一揮，切至演奏的大全景，整部電影戛然而止，音樂也隨之出現(xiàn)。

二、結(jié)語

綜上所述，我們可以發(fā)現(xiàn)，獲得最佳剪輯獎的影片有40%最終獲得了最佳影片，獲獎的大部分影片都是傾向多線索的無縫剪輯和碎片剪輯，但古典剪輯還是保留了一定的地位。

參考文獻(xiàn)：

[1]王文濤.奧斯卡最佳剪輯是怎樣煉成的——論電影《爆裂鼓手》的剪輯藝術(shù)[J].電影評介，2015，（06）：31-34.

[2]鄭漢民.經(jīng)典與現(xiàn)代的完美平衡——電影《逃離德黑蘭》剪輯藝術(shù)分析[J]. 北京電影學(xué)院學(xué)報，2013，（05）：40-47.

[3]周新霞.現(xiàn)代電影剪輯思維的發(fā)展——從《保鏢》到《貧民窟的百萬富翁》[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2010，（06）：63-70.