淺析《納德與西敏：一次別離》的導演藝術(shù)風格

劉明秋

【摘 要】《納德和西敏：一次別離》是伊朗導演阿斯哈·法哈蒂將新現(xiàn)實主義美學與本土文化巧妙融合的一部現(xiàn)實題材電影，它沒有氣勢恢宏的場面和精美絕倫的畫面，卻以關(guān)注普通民眾的人文關(guān)懷和最樸素的敘事手法，橫掃2011年度的各大國際電影節(jié)，將以現(xiàn)實題材取勝的伊朗電影又一次完美地呈現(xiàn)在了世界觀眾眼前。本文將從長鏡頭、剪輯、紀實風格這三個方面對本片的導演藝術(shù)風格進行分析。

【關(guān)鍵詞】長鏡頭；剪輯；紀實風格

中圖分類號：J904 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）08-0111-02

一、冷眼旁觀式的長鏡頭運用

新現(xiàn)實主義電影紀實美學的一個重要特征就是運用長鏡頭來營造逼真而接近現(xiàn)實的畫面效果?！都{德和西敏：一次別離》正是用了大量冷眼旁觀式的長鏡頭，營造了一種樸實無華的紀實美學風格，反映了伊朗人既真實又無奈的日常生活，同時也體現(xiàn)了新現(xiàn)實主義電影對普通民眾深切的人文關(guān)懷。

影片開頭和結(jié)尾部分兩個長鏡頭的運巧妙運用顯得尤為明顯。在影片的開頭部分，導演用了一個將近4分鐘的固定長鏡頭，讓男女主人公納德和西敏面對著鏡頭，在彼此的爭吵中互訴離婚的緣由。即便在雙方爭辯得十分激烈的時候，對準他們的鏡頭也沒有半點移動或者向前推近一步。沒有面部表情特寫，更沒有一點導演主觀情感的表達，而是讓攝影機靜靜地佇立在法官的角度來冷靜而客觀地敘事。在開頭部分的結(jié)尾處，鏡頭也始終沒有變化，納德和西敏走出畫面，讓“納德和西敏：一次別離”兩行字幕和納德與西敏離開的兩張空座位留在畫面中。導演用這兩張空座位和兩行字幕的留白來告訴觀眾，他此刻不是導演，而只是伊朗人這段日常生活的客觀記錄者。

在影片的結(jié)尾部分，導演同樣也用了將近兩分鐘的固定長鏡頭，用一個類似于第三者的視角，冷靜而客觀地站在來來往往的人群中，看著被一扇玻璃門隔開的納德和西敏。兩人各自占據(jù)著畫面的左右兩角，而那道隔著的玻璃門仿佛寓意著他們的婚姻關(guān)系從此被隔絕開了。即使偶爾有眼神交匯的時刻，兩人也是刻意避開，只是各自一臉茫然地等待著女兒的決定。就這樣，影片劃上了句號，沒有一個明確的答案。這時候的長鏡頭是留給觀眾的一個思考題，讓觀眾自己去思考，當現(xiàn)實中的自己同樣處于這樣的境地時，我們又該何去何從。這正是新現(xiàn)實主義電影藝術(shù)表現(xiàn)手段的一個重要特征，因為現(xiàn)實生活中，許多事情本就沒有答案，需要我們不斷地尋找。

首尾遙相呼應(yīng)的長鏡頭客觀而冷靜地表達了男女主人公對現(xiàn)實生活的無奈，同時也完美地體現(xiàn)了新現(xiàn)實主義電影的紀實美學風格特色。

二、緊張?zhí)S的快速式剪輯

快速剪輯的優(yōu)點之一就是可以在短時間內(nèi)釋放大量的影片信息，加強影片的節(jié)奏感，使影片營造一種緊張的氣氛，從而推動影片情節(jié)的發(fā)展，因而快速式剪輯在懸疑驚悚片中經(jīng)常被大量使用?！都{德和西敏：一次別離》同樣也使用了快速剪輯的方法，為原本簡單樸實的敘事風格增添了幾分緊張感，同時也加強了影片的節(jié)奏感。如在瑞茨被納德趕出家門的那場戲中，原本影片鏡頭運動的節(jié)奏感并不強烈，但在快速剪輯的作用下，納德因憤怒瑞茨照顧其父親不周，并指責瑞茨擅自闖入房間拿了自己的錢，而瑞茨為自己的清白辯護并向納德討回應(yīng)有的工錢，雙方互不相讓，直至矛盾越來越激化，瑞茨被納德強行推出門外……這場戲的快速式剪輯一方面表現(xiàn)了納德的憤怒感和瑞茨的屈辱感，同時也使得影片的緊張感油然而生，增強了影片的戲劇性張力。又如在影片的第6分鐘20秒至12分40秒中，這一段也用了十分精彩的快速剪輯，一共是71個鏡頭，而人物視點的轉(zhuǎn)換就用了32次。這樣的剪輯方式，帶給觀眾一種目不暇接的感覺，特梅對母親西敏收拾行李時一舉一動的關(guān)注、西敏看似平靜地掃視著家中的一切、瑞茨女兒索瑪耶天真無邪地望著西敏一家人等，這些頻繁的剪切在推動劇情向前發(fā)展的同時，也生動地刻畫了影片中各個人物的性格特征。又如在第一次庭審的前7分鐘，影片使用了110次鏡頭轉(zhuǎn)換，平均3.9秒鐘有一次鏡頭轉(zhuǎn)換?？焖俚溺R頭轉(zhuǎn)換使得大量的音畫也變得不同步，觀眾的視點也跟著鏡頭不斷地發(fā)生著變化。這種快速式的剪輯非常形象地展現(xiàn)了納德與瑞茨一家因瑞茨流產(chǎn)事件爭鋒相對、各自辯護，終致雙方間的矛盾越來越激化的場景，營造了一種強烈的韻律感和緊張感。

《納德和西敏：一次別離》使用的快速式剪輯并不僅僅是為了敘事的需要，更是通過這種快速式剪輯表達主人公的一種情緒，是把注意力轉(zhuǎn)移到另一個鏡頭的推動力，對于推動劇情的向前發(fā)展和增強影片的戲劇性效果發(fā)揮了巨大的作用。

三、新現(xiàn)實主義與本土文化完美融合的紀實風格

伊朗是一個政教合一的國家，嚴苛的審查制度使得伊朗電影一直都圍繞著宗教文化和政治氛圍展開。以阿巴斯、莫森·瑪克瑪爾巴夫、莫森·帕納西為代表的幾代導演就都曾將新現(xiàn)實主義美學融入伊朗的傳統(tǒng)文化之中，該片的導演阿斯哈·法哈蒂也毫無例外。他繼承了新現(xiàn)實主義的精神內(nèi)涵，將視角對準伊朗人的日常生活，向觀眾講述了由中產(chǎn)階級納德和西敏爭奪女兒撫養(yǎng)權(quán)的離婚案而引發(fā)的一段有如“羅生門”式的關(guān)于真實與謊言的紛爭，直面伊朗社會現(xiàn)狀，通過新現(xiàn)實主義與本土文化的完美融合，深刻地反映了處于道德、法律、宗教矛盾中的普通民眾的無奈與困惑。

伊朗是一個信仰伊斯蘭教的國家，《古蘭經(jīng)》是伊斯蘭教的經(jīng)典，而《古蘭經(jīng)》教義是伊朗人處理日常生活的重要原則。伊斯蘭教要求人們信仰至高無上全知全能惟一的真主安拉，主張行善，相信因果輪回，宗教力量對于穆斯林的生活各方面都起著引導和規(guī)約的作用，因此，《古蘭經(jīng)》作為道具，在影片中反復出現(xiàn)。而導演通過家庭教師賈哈伊和女傭瑞茨兩人前后行為的對比，強調(diào)了道德與情感發(fā)生沖突時，宗教作為一種力量，它可以喚醒在現(xiàn)實困境中迷失的人性。

當家庭教師賈哈伊作為證人即將出庭作證時，導演沒有讓她立即出現(xiàn)在法庭上，而是將鏡頭對準了她與西敏的一次談話。那一句“那我該怎么說？如果問題對你丈夫不利呢？”，我們似乎已經(jīng)可以猜到了她的證詞。作為納德一家的朋友，面對法官問及納德是否知道瑞茨懷孕時，她淡定從容地向法官編織了一個謊言：“拉瓦薩尼先生在廚房，我沒注意。”而當哈德特拿著《古蘭經(jīng)》去學校逼著她發(fā)誓時，她迫不得已地對著《古蘭經(jīng)》說：“我對著《古蘭經(jīng)》發(fā)誓，那天在他們家，她丈夫在廚房，沒聽到我和你妻子的話?！钡罱K她還是去法庭更改了證詞，這足以說明她庭審作證時撒了謊，因為她對《古蘭經(jīng)》發(fā)過誓，信主行善是《古蘭經(jīng)》的重要信條。所以她開始懺悔，意識到自己犯下的“罪”，于是她通過說出真相使自己獲得救贖，這就是宗教的力量，它對道德的影響遠遠超越了情感對道德的影響。

影片塑造的女傭瑞茨是一個善良保守的底層穆斯林婦女形象，她的丈夫哈德特急需納德一家對她流產(chǎn)的賠償金來還賬，而瑞茨之所以會主動去找西敏坦白事實真相——即在納德推倒她之前，胎兒可能就因她被車撞過而死亡了，也是因為“我害怕如果收下錢，會給我的孩子帶來災(zāi)難”，瑞茨哀求西敏一定不要給她丈夫錢。此時，金錢對瑞茨一家來說雖然很重要，可以還清她丈夫欠下的債務(wù)，也可以讓他們一家人生活得更好，但她畢竟還是一個真誠的穆斯林信徒，穆斯林們信真主、信后世，也信因果報應(yīng)。詆毀與誹謗他人，真主不會容，穆斯林道德更不會容，所以正是宗教的力量喚醒了瑞茨內(nèi)心的善良。所以當納德要求她拿著《古蘭經(jīng)》發(fā)誓是他導致自己的流產(chǎn)時，她躲在廚房畏縮了。這一場戲非常鮮明地體現(xiàn)了宗教信仰對穆斯林生活的制約，真主安拉在穆斯林們的心中至高無上，神圣而不可侵犯。

新現(xiàn)實主義電影的核心是對普通民眾的關(guān)懷，而導演阿斯哈·法哈蒂既繼承了新現(xiàn)實主義的精神內(nèi)涵，將視角對準了伊朗人的日常生活，又在其中融入了伊朗的本土宗教文化元素，將二者完美地融合在一起，通過以小見大的敘事方式，向觀眾勾勒出了一幅描述整個伊朗社會現(xiàn)狀的畫卷，將伊朗普通民眾在道德、法律、宗教矛盾中表現(xiàn)出的無奈刻畫得淋漓盡致。

四、結(jié)語

《納德和西敏：一次別離》沒有絢麗的技巧，沒有視覺沖擊力的畫面，而是通過客觀冷靜式的長鏡頭語言、緊張?zhí)S的快速式剪輯，將新現(xiàn)實主義與伊朗本土文化完美結(jié)合，用一種淡定從容的方式將一個個沉重的社會問題承載于簡單樸實的敘事之中，在展現(xiàn)伊朗本土文化的同時，也表達了對普通民眾深切的人文關(guān)懷，是伊朗民族化電影道路的又一次成功探索。

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