桑奇遺跡：阿育王時代的印度佛塔（二）

（英國）約翰·休伯特·馬歇爾 著，馬兆民 譯，武志鵬 校

（1.英國社會科學院倫敦；2.敦煌研究院 甘肅省 敦煌市 73200；3.中國圖書進出口集團公司 北京 100020）

跨過阿育王的豐碑我們來到了山崎第二舍利塔。在它們之間出現(xiàn)了舍利塔1和3號護堤和樓道欄桿上較小的雕刻，它們是在公元前二世紀中期之后完成的，但后者對于當?shù)氐窨虤v史來說是微不足道的，因此也沒必要停下來去討論它們了。正如在前面章節(jié)所述的，追溯到公元前二世紀最后季度（可能是公元前110年）的舍利塔2號雕刻，是最早的重要的本土石頭浮雕工藝的代表，它們構(gòu)成了印度藝術(shù)革命一個具有特殊價值的標志—不同于外國的和孔雀王朝的官方藝術(shù)—也可被時代追溯的。為了清楚地理解這些雕刻的最初開端，我們必須盡力去使它們被建造和面對佛教雕刻者產(chǎn)生的困難的情況具體化。這些困難中最大的就是技術(shù)上的困難。石刻對于印度人來說還是一個相對新的工藝。在木刻和象牙雕刻上他是十足的專家，因為他從遠古時代就開始實踐了；同時，他也熟練于在青銅和銅上的畫出和捶制出浮雕設計。但在易碎的和耐火的石頭上雕刻形象是一個非常不同的事情。石頭不像金屬那樣可延展和被捶打成型的；也不像木頭那樣容易輕易被切割，以及回火的鋼鐵雕刻那樣容易。敲鑿新材料錘擊是需要的，但錘擊只是很少的一部分，太強會毀掉作品?？梢钥隙ǖ氖?，這里有大量的可以說明石頭是怎樣被雕刻的獅子冠頂?shù)陌⒂跏簺]有比這更完美的模型了！但那是被舊時提婆所建；同時，現(xiàn)在這也沒有任何人教導雕刻者怎么去開展這樣的工藝。那時候他們不得不做的就是試著去最大力度地運用他們自己傳統(tǒng)的方法；以他們熟悉的雕刻木頭和象牙的辦法去雕刻石頭；如果他們能夠做出同樣浮雕的形象，他們將會滿意不止。他們知道，本質(zhì)上石頭，木頭和象牙是沒有區(qū)別的；他們也沒有考慮到在技術(shù)嫻熟的雕刻者手中石頭的特殊本質(zhì)是怎樣的。他們的一個目的是取得相同的持久耐用的效果，他們曾經(jīng)習慣于使用易腐壞的材料，為了取得此目的，他們盡可能以同樣的方式工作。

接著，這里有了另一個問題。他們裝飾新欄桿的主題是什么呢？顯然那個裝飾必須要盡可能與佛教信仰不相同，但是怎么樣才能做到呢？教派的藝術(shù)仍處于初期，同時其意象也被嚴重的限制了。當然這里有阿育王的舍利塔和法輪冠頂?shù)氖，F(xiàn)在這些都是僧伽藍耀眼的特征了；每個人都在膜拜它們，無數(shù)的復制品被制作出來；以至于它們對于藝術(shù)家來說都是很熟悉的圖案了，同時它們也開始作為宗教領袖人生中偉大死亡和第一次布道兩件大事的象征。因此，自然而然地，他們必須在新雕刻中顯著地刻畫出形象。這樣瑪雅人雕像必須支撐在蓮花上，這將使信徒記住佛祖奇跡般出生的，同時菩提樹也同樣能使他們記住佛祖的覺悟。后來教派找到了適合他們自己的象征符號，其現(xiàn)在被視為佛教信仰特殊的特點：標志佛祖法條永不移動的法輪；三個角的，不為人知的三寶佛的代表：佛祖，法典和條令；“保護者”或者室利靺瑳?rīvatsa，其含義早就被長久的遺忘了。這些圖案在雕刻中能夠找到一個合適的位置；但是，畢竟他們不是很多而且在88個石柱欄桿上也不是大有前途的。而即使在這里或那里的浮雕中，它們只是很少的一點，它們也能給整體一個決定性的佛教品味。對于那些剩下的，這里有各種各樣的備用的圖案和設計來彌補當時普通世俗的藝術(shù)。藝術(shù)家們都非常熟練于風格化的植物和鮮花；可以將它們編織成無數(shù)可愛的圖案，并適用于幾乎所有形狀的表面。他們的特長就是蓮花，他們能刻畫出各種完美形式的葉子，蓓蕾和盛開的花朵。甚至那些希臘人引以為豪的藝術(shù)也不能與之相當。他們也熟練于雕刻他們所喜歡的樹，并凸顯出每一個的顯著點—例如，天竺菩提樹或須根菩提樹的長角葉子；他們也沒在魔法如意大樹 Kalpavriksha枝上懸掛編織的花環(huán)，項鏈和珠寶上，在展現(xiàn)其樹葉中棲息的鳥或莖干上成對而起的獅子和鹿上發(fā)現(xiàn)困難。他們并不太喜歡鳥類，盡管在其選擇這些動物去體現(xiàn)的時候，他們沒有把如鸚鵡，孔雀或者鵝等此類弄錯。他們真正最喜歡的是不論野生和馴服的四腳動物：鹿子，公牛，馬，最重要的是永不厭倦刻畫的大象，有時以一種盡其特點的態(tài)度和精湛的技術(shù)去刻畫。另一方面，其家中有更少的駱駝和獅子，毫無疑問的是他們曾經(jīng)幾乎沒有和二者接觸過；在刻畫犀牛，野豬，熊和狗的形象上他們也不是很成功。后來，這里有了一整個標志其變化的含有極好生物的長河：魚尾的魚龍，人頭帶翼的獅子，鸚鵡嘴的獅鷲獸，有騎手的半人馬獸，人頭馬，馬頭女人，象頭魚尾的牡鹿，帶眼鏡蛇頭巾人的身體的娜迦和深海怪獸—這些或那些想象出來的生物可以隨心所欲地去填充空閑的空間。其中如娜迦，它是起源于印度的，并且伴有從遠古時代就有的重要的宗教特征，即使不是佛家的；其它的如有翼的獅子，獅鷲獸和被騎的半人馬，都是近代來自于西方的，卻仍然是裝飾的主要生物。

對于男人和女人的形象，雕刻者面對著比動物和植物更多的難題。他們的夜叉和夜叉女因其丑陋的腳和十分不自然的姿勢而顯的僵硬和雜亂。當需要刻畫大量的形象時，最好的方法就是將它們以相對死板的獨立個體接著排列起來或者一個疊在另一個上面。在扶手上有限的空間里，這里當然沒有精致的群體的空間；否則他們曾可能試著描畫佛祖的生活趣事或者其生前本生經(jīng)的故事了。然而，這是不切實際的。他們最能做的就是通過插入一些有典故的形象和符號來喚起那些著名的情節(jié)。因此，帶有蓮花的大象，或者單獨一朵蓮花，會像瑪雅人象一樣，表明了其誕生地；一只鹿子來提及鹿野苑，法輪也表明佛祖在那第一次布道；甚至是一個單獨的形象，如馬頭的夜叉，可能代表著本生經(jīng)中的一個故事。

這一系列當時藝術(shù)家掌握下的物體，他們都可將其用于扶手的裝飾?，F(xiàn)在，我們轉(zhuǎn)移到扶手本身，看看它們是怎樣成功地完成其使命的；首先要注意的是，這里不僅沒有普遍統(tǒng)一設計的雕刻，也沒有代表工藝質(zhì)量的統(tǒng)一的措施。這幾乎不是例外了；柱體，交叉棒和頂蓋石都是捐贈者的禮物—不是一次性的捐贈，而是據(jù)推測超過一個時期，有許多年；因此，我們可以安全地推測到，即使雕刻本身沒有證實出，被雇傭的藝術(shù)家們，在其建造過程中，確實按照錢財?shù)目捎眯曰蛘咂渥陨硐埠没蚩蛻舻脑竿淖兞艘恍┰O計。這是顯然的，例如，在Pl.74上的石柱2b，4a和4b就花費了比石柱1a，1b，1c，或同層石柱2a更少精致的設計，同時，我們也可以猜測大體上花型和葉子形狀的圖案要比人物工藝便宜些。對于工藝和風格的差異，他們都看在眼里。例如，在Pl.78雕刻在石柱23a，b和c上純裝飾性的三個浮雕。從設計的角度看，第一個是像一片吸引性的雕刻一樣發(fā)生在整個印度藝術(shù)王國的設計，甚至不排除來自笈多王朝的，宏偉的曾經(jīng)敏感而包含生活意味和被相當高檔次刻鑿的蓮花設計。第三個例子（石柱23c），很可能是出自同一手工的，它展現(xiàn)出一種脆弱而充滿活力的精神，但是在其中間的兩個小人物形象的嵌入物卻不可避免地遜色于總體設計。第二個例子（石柱23b）也同樣精致浮雕工藝的作品；實際上，在完成的緊密度和準確性上，它是超過了其它兩個的，但是，在另一方面，它又欠缺了它們一些風格特點；盡管不是和其它兩個處于同一手工，明顯地它們是緊密相聯(lián)系的，很可能是由同一個家族的雕刻者雕刻的。

但扶手上的雕刻在整體上是明顯比先前的雕刻第一個等級；起初這里可能有一個想將它們?nèi)挤胖迷谕粋€千篇一律的范疇里想法。然而，事實上，在其工藝上有很大的不同點，再更進一步的調(diào)查就能清晰地看出，在建造它們上雇傭了多少不同的工匠。典型的例子就是石柱3，5，44，49,66和 71（Pls.74,75,82,83,86和 87） 上的雕刻。在北面的兩根石柱，在南面的兩根和在西面入口的兩根石柱。這些石柱都是具有特殊教育意義的，因為其主要的裝飾設計被重復了三次以上，使得它們更容易拿來比較。在南面入口處的雕刻是最早的，同時，能觀察雕刻者們是怎么樣復制并努力提高了北面和西面入口雕刻是有趣和比較困難的。比如石柱49北面上的生活蓮花樹。充其量，它是一個不太吸引人的設計，過分形式化和僵硬的導航線，以及相當淺和粗略的圖案；但是，為了整體的禮節(jié)，雕刻者們成功地通過刻畫主要的徒手交織蓮花的藝術(shù)形式減弱了其對稱模式的呆板?，F(xiàn)在，將其與西面入口石柱66a和71b的復制品，以及另一個北面入口石柱3b的復制品作比較。前兩個都是出自同一個人之手，那個雕刻者竭盡氣力地復制所有必要的原始的特征，但是，他卻通過用指南針畫出的圈取代主要的徒手蓮花莖干雕刻方式，使他的復制變得更難和機械化，在其他一些方面也沒能保存下其純樸的魅力。在北面入口的復制品，其作者也因用一系列圓圈減少圖案而犯了同樣的錯誤，但是，他也明顯意識到了缺少原始的少量細節(jié)的劣勢，并開始改善它們，盡管并不是有效的想象。然而，他的大象卻比石柱66上同樣位置的畫的好得多。

再談談在南面入口冠有瑪雅人像（吉祥天女）的石柱49a同一蓮花樹的另一形式。比較而言，它幾乎不顯薄弱，在執(zhí)行過程中它絕對性地比西面入口石柱71a的復制品高級。優(yōu)越性主要來自對人物形象的刻畫；而后者中，它們是僵硬的，平坦的和尖銳輪廓邊緣的，前者里，真實的努力被用在了手臂和胸部的圓滑上，以及更自然的彎曲的四肢上。石柱1的3個表面都是由同一個雕刻者（Pl.74,1a,1b,和1c）在同一個顯著的最初的可塑的欣賞性模式下完成的。在這種情況下，那個藝術(shù)家好像已經(jīng)做出了某種程度的人物雕刻的特例，并領先于同時期的其他對手。在西面上的，站在蓮花上并保持在樹干上的夜叉女浮雕，是特別突出的。當然，它沒有達到巴爾胡特塔扶手上的夜叉女 Culakokā的水準，但是，它顯示了一個通過切入更深石頭表面并修圓磨光其輪廓和內(nèi)部細節(jié)的有機模型的嘗試。無論雕刻者是誰，他都沒有一個較高的裝飾感覺，盡管他的夜叉女板面足夠令人滿意，但明顯他有比普通欣賞形式更好模型，他也對后來被接受的表述規(guī)則感到不滿。因此，在石柱外表面的瑪雅人像上，他盡其最大努力，通過使其腳朝向前面而不是轉(zhuǎn)向邊路并展示其較寬的一面的方式，來擺脫掉慣常的腳的“記憶形象”；如果他因缺乏必要的透視縮短知識而失敗的話，他對更大真實做出的努力在任何情況下都是正確的。對于那同樣板面的位于底部的浮雕，目前有更多可言，顯然地，他在準確塑造人物四肢的刻畫中存在困難，但令人驚訝的是，他是怎樣成功的，尤其是對于腿部來說，同樣也令人驚訝的是，在刻畫大象時他又付出了多少努力。這樣的作品為此時代的印度藝術(shù)的進步和活力提供了最好的證據(jù)，也為其未來提供了最好的保障。

第三個易于比較的就是在生命之樹之上的冠有法輪的石柱的扶手圖案了。四個帶有變化的此圖案的副本被發(fā)現(xiàn)了：兩個在石柱3a和5a，一個在石柱44b，一個在石柱66b上。最早的是位于南面入口的石柱44上面的。在這里，獅子柱體被視為生命之樹的一個成型的部分，蓓蕾，盛開的花朵和葉子被從萌芽邊開始描述起。但是，結(jié)果不令人滿意，石柱66的雕刻者也采用了同樣的圖案，他也爭取著去除掉因在柱體每邊嵌入哀求者形象來取代蓮花葉和花朵所造成的敗筆；與此同時，他也改善了樹的設計，尤其是從其邊上跳躍的紋章外表的動物，用四只相背的大象取代了柱頂?shù)乃闹华{子。對于其他兩個石柱3a和5a的“柱和樹”圖案的變化，是由另一個雕刻負責的。在兩種情況下，他都避免展示在圓柱底部視角的欄桿，同時，使它穿過了板面的整個寬度，由此將裝飾部分分成了兩個部分，切斷了樹和圓柱的聯(lián)系，這是打算被作為部分和小包的。他也在圓柱的柱體下添加了一個垂直帶，可能是打算用來使其成為八角形而不是圓形的。如石柱66的作者一樣，他似乎也意識到了從圓柱邊上而充滿蓮花蓓蕾和花朵的不當之處，同時用兩個哀求者取代石柱3a上的這些，用成排盛開的花朵圖案取代了石柱5a上的這些圖案。對于前者石柱，他完整地保存了其上的獅子柱頂，但用一個不怎么具有吸引力的丑陋圖案取代了生命之樹；對于后者石柱，他保存了樹的原始形式，但用獅子取代了上面成對的鹿子，通過用一只大象取代中間獅子的方式改變了柱頂?shù)莫{子。

盡管它們有不等的價值，但是，這些來自于一個完全相同的具有大多國家古代雕刻共有的特點組合的欄桿浮雕（伴著被注意到少量板畫的期待）。這些特點主要是技術(shù)類的。所有的浮雕形象都嚴格地保存在同一個水平，同時，基本沒有在切石工藝中取得能觸知的深度，不論是對于人和動物形象還是花型和其它裝飾圖案來說。如我們所見，人物形象展示了大量的技術(shù)的多樣性，但卻沒有一個例子表明它們完全領先于遠古時期。關于“正面描繪”和“記憶圖片”的法令在某種程度上依舊是有效地，盡管那些雕刻者們都顯然在盡力地擺脫它們。因此，大多的形象都被展現(xiàn)的是它們較寬的正面；但是，盡管身體面向著前面，腳通常是指向邊路的，兩只都朝外，腳跟挨著腳跟，或者朝向同一個方向；只是偶然會有身體和腳朝向同一方向的（例如，Pls.74,1b,1c；12b和15a；78,21b和23c）。甚至是大部分正面的呆板的形象中，其重心被投降了腿上或者雙臂保持在了同樣的位置。形象上發(fā)生了這些—如果身體被垂直地一分為二，兩個成半的部分將會準確地一致—諸如像石柱12b，15a和49a上的瑪雅吉祥天女一樣，其形象被這種特殊的長期傳統(tǒng)形式供奉著。在其它形象上，手臂和腿大體上處于不同的姿勢，遺址手臂舉起來的同時另一支就放下去或者保持在齊腰的位置，一個膝蓋比另一個彎曲得厲害一點，或者雙膝在同一個方向。在所有情況下，定義明確的浮雕形象從背后凸顯了出來，但是，它們的輪廓被處理成了軀干和四肢般圓滑的形式，不是古詩藝術(shù)早期階段的以尖銳切割的垂直刻鑿為特點的勾勒，同時，徘徊在后來的一些巴赫特塔浮雕。如石柱1a上的形象，胸部和其它細節(jié)的結(jié)構(gòu)經(jīng)常展示出可塑性形式的生動的感覺，但也沒有任何藝術(shù)家熟練地掌握了困難的浮雕技藝，并按照他們相對的深度來給它們正確地劃分等級。因此，順便提到的石柱1的形象，盡管雙腿朝向邊路，其都在一個相同的水平，而其面部特征是顯著地垂頭喪氣的。在多數(shù)的形象中，如在石柱49a和71a上的形象，這種單調(diào)仍然很顯然；而四肢的傾斜度是更突出的，肩部的線條有時也被一個直線的切口所代表（如石柱7b，中部的半人馬圓形浮雕），手臂和腿顯現(xiàn)出一個脫臼的情形，仿佛它們不是有機的關節(jié)一樣。

從以上觀察，我們可以推斷出欄桿上的大量的浮雕都代表著人們掙扎著擺脫古體藝術(shù)的呆板和僵硬的階段，同時也不值得懷疑這是公元前二世紀后時期本土印度藝術(shù)的主要階段。然而，這一觀察不是對于所有的欄桿的雕刻是真實的。除去我們約一個世紀之后添加的屬于與山崎大塔通道同時期藝術(shù)的板面，這還有一些形象，其人和動物的形象都仿佛露出了其相對高等級的浮雕工藝跡象，也展示出領先于當時流行的風格。在這些大量的已經(jīng)提到的形象中，例如石柱1b（Pl.74）底部的大象和踐踏臥倒對手的騎手的形象。此組合中，騎手以一種相對休閑的狀態(tài)坐在野獸上，大象本身也被刻畫出擁有一種非同一般程度的自由和能量，盡管它的左臂是變形的，在地面上的形象幾乎沒展現(xiàn)出此石柱僵硬與刻板的特點。在石柱11a上的大象騎手和石柱63b馬背上的騎手也顯現(xiàn)出同樣的悠閑和自由的姿勢，兩個騎手都相當自然地坐在動物上，肩膀和頭部約一百三十五度指向前面，以一種這些雕刻大體不同的方式騎著動物。另一個例子是石柱14a中心圓雕的坐著的形象。其手臂是僵硬的，從其他角度看圖案顯得粗糙和大意，頭部對于身體和腿顯得不成比例地大，但是，此簡單造型的形象幾乎沒有古時感覺，右腿半隱藏在左腿后面，而不是與其表面同等級。石柱15a和41b上的兩只大象就更顯成熟了。它們具有嚴格地真實的野獸姿態(tài)和精美而又充滿活力的頭部圖案；對比它們，如石柱72b上的大象，因其忽略了透視縮影的原理，大象的兩個側(cè)腹和兩只后腿向左右方向顯得奇異地突出。認為舍利塔1號通道上的少許雕刻超過了這兩個大象也不是言過其實的?，F(xiàn)在，我們所面臨的問題是，這些相對成熟的作品是怎樣和典型的古體工藝調(diào)和的。這不是一個容易解決的問題。這些特殊的浮雕是外國人的作品是沒有疑問的。其余浮雕本質(zhì)上是印度人的也是無可爭議的。它們的特性就充足地展示了這一點，但是，在這點要是有任何懷疑的話，由同一個雕刻者負責底部和外表面的象群和以古體形象表面為特點的石柱1上的浮雕，肯定可以消除此問題的。現(xiàn)在，由此例子幾乎可以肯定的是，此雕刻者肯定是模仿了一些他所熟知的知名的象群圖案模型的，而且此圖案在風格和技術(shù)上都是領先于馬爾瓦當?shù)厮囆g(shù)的。那也不是說他試圖完全復制這個圖案—事實上，這可能已經(jīng)超越其能力范圍了—但是，由于有面前的模型或者其記憶中的圖案來指引他，他才能夠以自己的方式精致地刻畫出超過其自己沒有幫助下的努力完成的更自然和更具說服力的象群。就作者看來，這也可能發(fā)生于其它領先的浮雕上。當需要一個平常的主題時，藝術(shù)家就會回歸到一些著名的描述上來，盡其所能地一步一步去模仿對目標的處理和圖案刻畫的技巧。但這沒能解決掉全部的問題，只是將其解決方法向后推進了一步。這里仍然存在的問題是，這些領先的圖案是何時被獲得的以及它們是怎樣逐步形成的。有一個可以肯定的是，如此廣泛的不同等級的工藝是不能僅僅歸結(jié)于被雇傭雕刻者多變的智慧的。一些雕刻者曾經(jīng)肯定是遠遠比其他雕刻者聰明的，但那也不可能的是，在沒有外來幫助的情況下，當其后來藝術(shù)家掙扎著處理古時技術(shù)的困難時，他們就一下子克服了困難并遠遠領先。在其他任何一個國家都沒出現(xiàn)過如此古時藝術(shù)的現(xiàn)象，同時這也沒有任何理由認為印度是此普遍規(guī)則的例外。這不是像馬薩喬（意大利畫家）遠超于其時期的單一天才的問題。這些浮雕是許多工匠的作品，同時雕刻者也不是偉大的天才；他們是智慧的工匠，在處理此種物體時，他們具有與生俱來的良好的裝飾感—但只是某一類物體—可以展現(xiàn)他們驚人的敏捷性和自由度。對我來說最有可能的解釋是，在公元前一世紀和二世紀的時候，亞洲希臘人藝術(shù)是以硬幣，珠寶，赤土陶器，小雕刻和紡織物的形式在印度傳播的，此被視為本土藝術(shù)的有價值的刺激物，不僅提供了很多新的圖案，也引領了更多先進技術(shù)的革新。自然而然地，在旁遮普和西北邊界處，這些外國小工藝品的影響變得最強，在這里，在此欄桿建立之前，希臘公國就已被建立了約三代人之久；但是大量的樣品被發(fā)現(xiàn)于國家的中部地區(qū)，甚至是菩提伽耶和巴特那。正如我們已經(jīng)知道的，在山崎本地，頂級質(zhì)量的希臘風格雕刻是被阿育王的外國藝術(shù)家在先前世紀里完成的，在欄桿雕刻中，可視為西方亞洲強勢影響的證據(jù)的雕刻是如：半人馬圖案，人頭獅子和馬，獅鷲獸，魚尾魚龍和美人魚，以及抓住樹的主干的夜叉女—如果我們同意此圖案是起源西方的觀點。

這些呈現(xiàn)出不同形式的外國影響不是在所有情況下都很明顯。如在菩提伽耶欄桿上的四馬拉動的太陽神雕刻，主體和受外來激發(fā)的刻畫都不太明顯，更明顯的是來自Basārh和鹿野苑的某一赤土陶器蓋；在那些僅僅設計是外來的，刻畫是印度的雕刻有如，馬圖拉（印度北部一城市）和阿馬拉瓦蒂的由小侏儒形象托起的彎曲花環(huán)浮雕，或者之上提到的“夜叉女和樹”圖案；相反，在那些設計來自印度，刻畫是外國的雕刻有如，大多屬于犍陀羅教派的浮雕，其希臘風格和工藝是不可爭辯的，盡管其內(nèi)容是印度和西方想法的混合物。

因此，這里是有用來推斷在某些情況下，那些希臘和西方亞洲藝術(shù)的技術(shù)和圖案設計是印度藝術(shù)家從外借來的證據(jù)的。這些證明此推斷的正確性的證據(jù)是由巴赫特塔通道的一些石雕提供的，它區(qū)別于后來者的不僅僅是高人一等的技術(shù)，還有刻畫的數(shù)不清的非印度人的形象，以及出現(xiàn)在欄桿上的與通常的婆羅米文字相反的卡羅須提文字雕刻的標記，這些都清晰地表明當此影響到來的時候西北是一個指引。需要增述的是外國技術(shù)方式所帶來的結(jié)果，可能不僅僅是這些有外國圖案雕刻的專利，但事實上，它的確是早期派別革命的專有的特征；因為沒有這些技術(shù)的幫助，那個派別是幾乎不可能在公元前一世紀和二世紀之間取得如此顯著的進步。對我們而言，此主題的作者犯了一個普遍的錯誤，那就是一直認為（他們不能否認）外來圖案的存在是此學派的產(chǎn)物，而忽略了其技術(shù)更寬泛的影響。

以上所描述的第二舍利塔的雕刻，到目前為止，是山崎地區(qū)此類遺跡中最重要的遺跡，它肯定可追溯到巽伽王朝時代。接下來我們不得不考慮的就是那些在山崎大塔四個顯著通道上的雕刻了，它們是，直到當統(tǒng)治的巽伽王朝被東部的馬爾瓦的安達羅人取代之后的近一個世紀之后，才被建立的。然而，在我們進入討論這些通道之前，有必要提到的是另兩個建于同時期的著名的豐碑，也就是，巴赫特塔舍利塔的欄桿和通道，以及菩提伽耶寺廟的欄桿。二者中的前者，如山崎第二舍利塔的扶手欄桿一樣，是在巽伽王朝統(tǒng)治下建成的，但雕刻的各種各樣的特征以及其古文字學的銘文，表明了通道和欄桿的重要部分是建在山崎欄桿之后的時間的，可能不超過二三十年。在風格和技術(shù)上，兩個系列的雕刻都有太多的相同點；因為兩者都是典型的印度特點的，兩者都處于掙扎著擺脫古體束縛朝向自由的時期。因此，不可避免的是，兩者會因“記憶形象”的限制，缺乏個性和“正面描繪”條款的限制，而展現(xiàn)出近似程度呆板和僵硬的形象。也足夠奇怪的是，像山崎一樣的巴赫特塔的浮雕，因少量非慣例的自由和先進的風格的刻畫而顯得不同，正如我們所知，這都可以歸結(jié)于西北的影響。然而，總體看來，巴赫特塔浮雕標志著一個比山崎2號舍利塔確切的超越。關于主體，他們都是充滿雄心的；那些雕刻者不再滿足于少量的顯示佛教特點欄桿的神圣符號了，也不滿足于這些簡單裝飾性的或者如山崎精確的形象群了。裝飾物是用來闡述信念的，在最后，他們自己描繪了各種各樣的敘述導師生活情節(jié)和其先前出生的場景。同類的場景—院落，城市和森林生活的場景—對于印度藝術(shù)家來說，毋庸置疑是很熟悉的，同時，改造它們滿足佛教傳奇性的需求，以及給予它們一個神圣而不顯世俗的標簽，也不需要增加太多偉大的想象。在石柱上相對較小的可用的頂部巖石和環(huán)形浮雕的空間里，這些故事必須得以最可能簡潔的方式伴以協(xié)調(diào)的形象來描述，但在如此限制的空間里，令人驚訝的是擁擠著多少形象，而在通道側(cè)柱上更大矩形空間里，那些形象都幾乎和山崎通道浮雕一樣擁擠。事實上，在后者和巴赫特塔之間，有一個顯著而強大的家族相似性—不僅是在描述的方式上，在許多群體的正式對比上，很多單個人物的姿勢上，以及一些我們不能進入的其它二十個風格和技術(shù)上的細節(jié)上；同時，我們不肯能去質(zhì)疑的是，山崎通道的雕刻者是托福于那些在巴赫特塔和其它地方的技術(shù)高于他們的藝術(shù)家們。

但如果我們認清了這些豐碑之間的親密聯(lián)系，我們也定能識別出它們彼此之間的不同點。山崎雕刻者們屬于一個派別，巴赫特塔的雕刻者屬于另一個派別；每個派別都有其自己的傳統(tǒng)和方法。在山崎，藝術(shù)是自然而沒有限制的；形象的姿勢是按照雕刻者自由而容易的技巧而成的；它們的輪廓流暢而圓滑；他們的小特征未被強調(diào)。在巴赫特塔，正好相反，雕刻者們爭取的是意識到的定義和真實而不是自然的天真；完全嚴謹?shù)娘L格；相當緊張的和人造的形式。他的輪廓是精確而分明的；結(jié)構(gòu)上的細節(jié)是持久而激烈地確定的；每一個放入的裝飾物都按照一絲不茍的準確性。因此，這些雕刻都存在著一種相當受限制的特殊習慣，一種討人喜歡的矯揉造作和高貴的流行風格，在舍利塔2早期欄桿和山崎后期通道上都沒此癖好。這些特征使巴赫特塔藝術(shù)高于了司空見慣的東西，也使特別能滿足佛教的需求。早期印度藝術(shù)的一個缺點，尤其對于Mālwā派別而言，就是它們都太挑釁般地世俗化，缺乏宗教氣息。要是巴赫特塔派別幸存于另一個世紀，它肯定發(fā)展成了比山崎藝術(shù)更教會化和印象深刻的服務教會的藝術(shù)；因為在巴赫特塔雕刻中，存在一個美人和力量到來的諾言，這使人想起古代閣樓作品中延續(xù)的初始的魅力。正如事件所證實，這注定是馬爾瓦世俗和普通派別生存的時期；而如后期佛教藝術(shù)擁有的僧侶素質(zhì)，更多是來源于犍陀羅的半希臘風格派別而不是此派別。巴赫特塔派別是什么時候和怎么樣黯然失色的，我們不知道，但這有很好的證據(jù)來推斷出它是與馬圖拉早期派別緊密相連的，同時，可能在那有其主要的中心；如果此推斷是正確的，它的衰落就很可能是由于發(fā)生在公元前一世紀早期，薩卡人對此城市的征服。然而，盡管可以肯定此派別消失了—仿佛就在巴赫特塔欄桿建成之后不久—但是其影響保存了下來，并且可以用來區(qū)分于馬圖拉后期派別，甚至是久遠的阿馬拉瓦蒂派別。

盡管環(huán)繞在菩提伽耶大寺廟周圍的欄桿沒有一點原創(chuàng)性和其巴赫特塔先輩的一點吸引力，在這里，對我們而言其雕刻有特殊的興趣，首先，因為它們具體化了兩個不同的傳統(tǒng)：一方面是巴赫特塔-馬圖拉派別，另一方面是馬爾瓦派別；第二，因為他們提供了屬于兩個不同時期的工藝品樣本，其大部分可以追溯到公元前一世紀中期，小部分（這是比較細致的作品）可追溯到基督紀元的開端。不幸的是，兩者都沒不能被精確地確定日期，但欄桿原始部分的設計和構(gòu)造以及其原始雕刻的風格，表明了它們處于巴赫特塔欄桿和山崎通道之間的日期：按照我們的計算，就大概是公元前60年的時候，此日期也被欄桿較早部分的銘文所證實。巴赫特塔-馬圖拉傳統(tǒng)早期浮雕的影響尤其在伴有人頭或半身像的中部蓮花圓雕顯得突出，但是菩提伽耶的頭部缺少了他們先輩們寬泛風格的和嚴格的，準確的圖案；相比而言，它們特征的處理要更顯著些，同時其工藝也相對差一些。與此同時，馬爾瓦傳統(tǒng)的影響在一些簡單姿態(tài)的，圓滑輪廓的，以及具有簡潔性和整齊性的組成部分的形象上顯得相當突出。例如，如果我們把袛園精舍場景比作為描繪在菩提伽耶欄桿和巴赫特塔上同樣的場景的話，我們立刻會驚訝于兩者之間明顯的不同：在后者的是一個被曲解的，有角的混著相當歪曲的牛車和建筑物的混合體；在前者的是前景三個相對自然姿態(tài)形象，背景四棵樹的簡單場景。然而，對于所有的失真和令人擔心的困惑，我們必須承認這里有后來者完全丟失的早期的活力和特征。我們沒有必要再細究這些菩提伽耶浮雕的細節(jié)了。我們唯一想要強調(diào)的是—為了更加清晰的理解我們山崎藝術(shù)—它們是相對較少和薄弱的組合物，它們給我們展示了比山崎第二舍利塔欄桿上所見的更發(fā)達階段的后期的馬爾瓦風格；同時，它們給我們展示了此種正穩(wěn)步地增強力量的風格，而那時候巴赫特塔-馬圖拉風格已經(jīng)衰退了。

少量菩提伽耶欄桿上的后期雕刻僅在一些角落和入口石柱上被發(fā)現(xiàn)，肯定的是它們是用于替換較老的雕刻的，正如山崎2號舍利塔入口石柱的欄桿上替換舊時雕刻的后期石刻一樣。它們也闡述了Mālwā和巴赫特塔傳統(tǒng)之間的困惑，但是，它們之間的混淆是更為復雜的，因為它們可能直到山崎通道之后才被建造（也就是說，在基督紀元開端之后），同時，兩種風格在那時候也有更多用于相互同化的時間。菩提伽耶早期和后期的雕刻的一個顯著的特點，表現(xiàn)在其希臘人起源或西方亞洲起源而不同主題圖案，如半人馬，帶翅膀的魚尾怪物，特里同（半人半神的人魚），帶狀物動物的概略圖和最顯著的在四馬拉的戰(zhàn)車上的太陽神。這些圖案，表明了此時期印度雕刻者是多么自由地借鑒了世界性混合的西方亞洲藝術(shù)，至少其中的戰(zhàn)車上的太陽神，就技術(shù)而言，清晰地表明了它們是托福于此藝術(shù)的。（未完持續(xù)）