從宋莊畫(huà)家村看中國(guó)藝術(shù)界的實(shí)踐策略

趙 躍

（中國(guó)藝術(shù)研究院 北京 100029）

“藝術(shù)界”概念的提出具有一定的現(xiàn)代性，美國(guó)學(xué)者霍華德·貝克認(rèn)為，藝術(shù)界是參與者們?cè)趹T例基礎(chǔ)之上的協(xié)作體系，以“制造出相應(yīng)的效果”。[1]（6）藝術(shù)轉(zhuǎn)向藝術(shù)體制的探討是一個(gè)現(xiàn)代性的問(wèn)題，實(shí)質(zhì)是現(xiàn)代主義藝術(shù)的合法化危機(jī)。在藝術(shù)的人類學(xué)探討中，不管是結(jié)構(gòu)馬克思主義的研究還是人類學(xué)田野的城市轉(zhuǎn)向，都對(duì)原有的人類學(xué)方法進(jìn)行了反思，文化的能動(dòng)性和創(chuàng)造力在藝術(shù)界這樣一個(gè)場(chǎng)域內(nèi)被激活，人類學(xué)的藝術(shù)界考察更加注重實(shí)踐性、反思性和偶在性。

一、人類學(xué)視野中的藝術(shù)界

在《藝術(shù)與文化中的交流》緒論中，作者開(kāi)宗明義，“藝術(shù)人類學(xué)以往的范式主要致力于成為非西方對(duì)象的美學(xué)與西方受眾之間的媒介，但這里研究的是西方藝術(shù)界本身”。[2]（1）作者試圖在一個(gè)全球化的藝術(shù)體系中重新考量藝術(shù)與人類學(xué)的關(guān)系，真正把藝術(shù)界放在一個(gè)文化交流的場(chǎng)景中。批判的藝術(shù)人類學(xué)研究要挑戰(zhàn)學(xué)術(shù)實(shí)踐的界限，打破觀察者和被觀察者之間的界限。在后現(xiàn)代背景下，藝術(shù)界的傳統(tǒng)界限日益模糊，藝術(shù)家、畫(huà)廊、美術(shù)館、贊助商形成了一個(gè)復(fù)雜的交互空間，所以必須采用不同以往的理論立場(chǎng)和民族志方法研究如今的藝術(shù)界。

二、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界的研究?jī)r(jià)值

藝術(shù)界是一個(gè)復(fù)雜的交互空間，有物質(zhì)的一面，也有非物質(zhì)的一面，理解藝術(shù)界的抓手是藝術(shù)協(xié)作系統(tǒng)，包括生產(chǎn)、流通、分發(fā)、消費(fèi)各個(gè)環(huán)節(jié)。藝術(shù)區(qū)和藝術(shù)家村是藝術(shù)界這個(gè)系統(tǒng)的載體，現(xiàn)代藝術(shù)市場(chǎng)是理解整個(gè)藝術(shù)界的切入口。

中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)是一個(gè)復(fù)合體，這里不僅有美術(shù)品市場(chǎng)，還有應(yīng)用工藝品市場(chǎng)、民間藝術(shù)品市場(chǎng)、古董藝術(shù)品市場(chǎng)等。而美術(shù)品市場(chǎng)里又可以劃分出傳統(tǒng)水墨畫(huà)市場(chǎng)、傳統(tǒng)油畫(huà)市場(chǎng)及現(xiàn)代美術(shù)市場(chǎng)等。

需要明確的是，藝術(shù)協(xié)作并不是現(xiàn)代社會(huì)的專利，藝術(shù)市場(chǎng)也古已有之。但我們討論的是現(xiàn)代意義上的藝術(shù)界，圈定的范圍是改革開(kāi)放以來(lái)伴隨現(xiàn)代藝術(shù)市場(chǎng)發(fā)展歷程而發(fā)展起來(lái)的藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)。①眾多藝術(shù)區(qū)和藝術(shù)家村的形成其實(shí)正是這種全球化融合和交流的產(chǎn)物，在西方人看來(lái)這是匪夷所思的。全球化的趨勢(shì)走到了一個(gè)新的階段，本土文化和“前現(xiàn)代”藝術(shù)開(kāi)始復(fù)興。這是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界具有超越“后現(xiàn)代”經(jīng)驗(yàn)的某些特質(zhì)，這里可能有著最前沿的實(shí)踐和研究樣本。

中國(guó)藝術(shù)研究院方李莉研究員指出，“‘藝術(shù)界’概念的提出，使人們將圍繞著藝術(shù)而形成的各種相關(guān)成分和機(jī)構(gòu)看成是一個(gè)‘想象的共同體’，這個(gè)共同體是由重疊的職業(yè)和社會(huì)關(guān)系、多種藝術(shù)話語(yǔ)、圍繞著拍賣市場(chǎng)的商業(yè)機(jī)構(gòu)構(gòu)成的。其不僅是一個(gè)市場(chǎng)，或一個(gè)受眾社群，甚或一個(gè)職業(yè)部門，還是一個(gè)遍及世界的多層商業(yè)、傳播的網(wǎng)絡(luò)”，“藝術(shù)人類學(xué)現(xiàn)在已經(jīng)擴(kuò)展為藝術(shù)界的人類學(xué)，在這個(gè)場(chǎng)景里，藝術(shù)人類學(xué)不僅見(jiàn)證、記錄、研究了本土歷史轉(zhuǎn)變的復(fù)雜性，還見(jiàn)證了本土藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的互動(dòng)、重構(gòu)的過(guò)程”。[3]當(dāng)下的實(shí)踐蘊(yùn)含了各種可能，已經(jīng)不再是一個(gè)靜態(tài)的概念。藝術(shù)界包含了這個(gè)時(shí)代最豐富的文化理性，這也是宋莊的研究意義所在。所以，宋莊何以能夠代表中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界？中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界又是如何發(fā)生、如何變遷的？這些變遷對(duì)我們理解當(dāng)代中國(guó)有哪些啟發(fā)？這是我們研究宋莊的出發(fā)點(diǎn)。

三、全球化背景中的現(xiàn)代藝術(shù)“烏托邦”

改革開(kāi)放初期，隨著西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)理念的傳入和對(duì)文革創(chuàng)作模式的反思，藝術(shù)家們開(kāi)始追求“自我表達(dá)”，一些“非政治化”、抒情的與形式美的作品開(kāi)始出現(xiàn)。1979年9月，在中國(guó)美術(shù)館東側(cè)鐵柵欄上展出的“星星美展”，被認(rèn)為是“現(xiàn)代主義”藝術(shù)觀在中國(guó)開(kāi)始建立的標(biāo)志，其實(shí)這些作品都是對(duì)西方早期現(xiàn)代派的模仿。參與推動(dòng)這次展覽的《美術(shù)》雜志的記者栗憲庭正是宋莊藝術(shù)家村的重要締造者，他也是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的重要推動(dòng)者之一。對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)影響深遠(yuǎn)的“八五新潮”，其實(shí)指的是1985年開(kāi)始的青年美術(shù)運(yùn)動(dòng)，“八五新潮”前衛(wèi)藝術(shù)家不僅對(duì)架上藝術(shù)大膽革新，也開(kāi)始出現(xiàn)了更加激進(jìn)的行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)。[4]（75）同時(shí)，傳統(tǒng)藝術(shù)中的青年藝術(shù)家也積極參與這場(chǎng)“革新”。在全球化背景下，追求藝術(shù)自由的理念和改革開(kāi)放的時(shí)代大環(huán)境交織在一起，給當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)界涂上了一層底色。

盡管藝術(shù)活動(dòng)在80年代如火如荼的開(kāi)展，但是，這些運(yùn)動(dòng)并沒(méi)有將藝術(shù)在更大范圍內(nèi)展出，更沒(méi)有建立稱得上藝術(shù)界的體系，只有少數(shù)機(jī)構(gòu)和評(píng)論家參與。由于整個(gè)時(shí)代對(duì)西方文化的“膜拜”，藝術(shù)家們也開(kāi)始主動(dòng)接近西方人士，一些展覽就舉辦在外國(guó)使節(jié)的公寓或涉外酒店當(dāng)中。這時(shí)候的交易一般是偶然發(fā)生，價(jià)錢也很低。最早對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)感興趣的是一些來(lái)中國(guó)工作或?qū)W習(xí)的記者、學(xué)生、外交官等，比如烏里?？耍║li Sigg）蓋伊尤倫斯（Guy Ullens）②等。這些外國(guó)買家大部分并非專業(yè)的收藏者，邂逅中國(guó)藝術(shù)界也是很巧合的事情，但這些外國(guó)人在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界的形成過(guò)程中起到至關(guān)重要的作用。

她說(shuō)，是的。不過(guò)，這算不了什么。我在世界各處都有房產(chǎn)，從巴黎的市中心到歐洲某個(gè)小國(guó)的鎮(zhèn)子，只要是我喜歡的地方，都有。

90年代開(kāi)始，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)開(kāi)始獲得“國(guó)際認(rèn)可”。同時(shí)，西方藝術(shù)界和文化人類學(xué)開(kāi)始反思西方中心主義，在全球化的大趨勢(shì)下，開(kāi)始關(guān)注非西方文化藝術(shù)的一系列活動(dòng)，西方的藝術(shù)界體系，開(kāi)始拓展為全球化的包容系統(tǒng)。這一開(kāi)放進(jìn)程的標(biāo)志性事件是1989年在法國(guó)蓬皮杜藝術(shù)中心和格蘭德哈雷文化中心舉辦的“大地魔術(shù)師”（Magiciens de la terre）展覽，這是第一個(gè)將西方與非西方藝術(shù)放在“平等”地位上的展覽。[5]但對(duì)中國(guó)現(xiàn)代走向國(guó)際化起關(guān)鍵作用的展覽是1993年的威尼斯雙年展，它被認(rèn)為是世界上最具影響力的藝術(shù)盛會(huì)，方力均等很多“藝術(shù)家”就是從這里開(kāi)啟了國(guó)際性職業(yè)生涯。中國(guó)的展覽主題是“東方之路”，栗憲庭還從學(xué)術(shù)上為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)確立了兩種國(guó)際化的風(fēng)格：政治波普和玩世現(xiàn)實(shí)主義，從而更好的對(duì)接了西方藝術(shù)界和西方文化的認(rèn)知系統(tǒng)。

雖然中國(guó)藝術(shù)界的發(fā)展深受西方現(xiàn)代主義藝術(shù)體制的影響，但“畫(huà)家村”卻是比較有中國(guó)特色的存在。宋莊畫(huà)家村的前身是圓明園畫(huà)家村，圓明園畫(huà)家村在中國(guó)藝術(shù)史上非常特別，“畫(huà)家村”里基本都是體制外的“盲流”藝術(shù)家?！懊ち鳌辈⒎且环N道德判斷，而是中國(guó)戶籍制度中的一個(gè)特有名詞。圓明園畫(huà)家村里有很多正規(guī)院校畢業(yè)的學(xué)生，但是在可以分配工作的年代，他們離開(kāi)體制，選擇做獨(dú)立藝術(shù)家，這在當(dāng)時(shí)是需要很大勇氣的。改革開(kāi)放后，人們的主體意識(shí)自覺(jué)先于文化自覺(jué)開(kāi)始了藝術(shù)實(shí)踐。

畫(huà)家村的聚集最開(kāi)始是一種“波西米亞”式的自由想象，但隨著中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)開(kāi)始被卷入西方藝術(shù)體制，“盲流”藝術(shù)家的動(dòng)機(jī)就漸漸“不純粹”了，這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)大概是1992年。1992年之前，大部分的圓明園藝術(shù)家都不能靠賣畫(huà)維持生計(jì)，國(guó)內(nèi)也沒(méi)有成熟的藝術(shù)體制容納藝術(shù)家的期待。但1992開(kāi)始，隨著一批藝術(shù)家在國(guó)際上獲得成功，圓明園畫(huà)家村里開(kāi)始出現(xiàn)了貧富差距，圓明園畫(huà)家數(shù)量開(kāi)始急劇增長(zhǎng)，圓明園開(kāi)始變得有些混亂擁擠了，一批有條件的藝術(shù)家開(kāi)始考慮離開(kāi)圓明園。1995年，圓明園畫(huà)家村在城中村治理中被遣散，早在這之前，方力鈞等藝術(shù)家已經(jīng)搬離了圓明園，來(lái)到了距離市中心30公里外，通州北部的宋莊小堡村。被遣散的藝術(shù)家以及北京市區(qū)內(nèi)其他畫(huà)家村的藝術(shù)家跟隨方力均、栗憲庭等人先后來(lái)到宋莊集聚。[6]

宋莊的出現(xiàn)有偶然性，90年代初期的宋莊還是一片荒涼，但重要的是宋莊讓畫(huà)家穩(wěn)定了下來(lái)，并形成了特殊的聚落生態(tài)。從1994年到2004年，是宋莊發(fā)展相對(duì)平靜的時(shí)期，藝術(shù)家聚落雖然初具規(guī)模，但并沒(méi)有形成日后的擴(kuò)張式發(fā)展，藝術(shù)家、評(píng)論家、村民、基層干部一起逐步建立起了一個(gè)藝術(shù)家社區(qū)，這也逐步建立了宋莊的文化底色。這個(gè)社區(qū)有些地方自治的特點(diǎn)，但基層干部的意志對(duì)宋莊的發(fā)生和發(fā)展起到至關(guān)重要的作用。比如小堡村的書(shū)記崔大柏，他是頂著巨大壓力將藝術(shù)家收留下來(lái)，而且在保障藝術(shù)家與村民的和諧相處方面做了很多的努力。他不僅積極促成藝術(shù)家與村民的閑置房屋租售，還想辦法打消村民與藝術(shù)家之前的文化隔閡。小堡村村委會(huì)還成立了一個(gè)基層治理組織“聯(lián)防大隊(duì)”，聯(lián)防隊(duì)的角色比較微妙，他一方面配合公安局、政法委的人做好藝術(shù)家的管理工作，另一方面，又在為藝術(shù)家的權(quán)利積極與上面斡旋，同時(shí)維護(hù)著畫(huà)家村的生態(tài)，而藝術(shù)家對(duì)這個(gè)組織竟然也充分的信賴。2005年宋莊藝術(shù)促進(jìn)會(huì)成立，其實(shí)就是聯(lián)防隊(duì)職能的延續(xù)和拓展。

宋莊的頭十年是充滿烏托邦想象的十年，雖然中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)被卷入全球化的藝術(shù)體制當(dāng)中，但最重要的是全球化下帶來(lái)的主體意識(shí)的自覺(jué)。宋莊在這個(gè)時(shí)期也并不是自由平等之地，畫(huà)家村生態(tài)的維護(hù)是各方關(guān)系交互和妥協(xié)的產(chǎn)物。而畫(huà)家村里從一開(kāi)始就有貧富之分，只是在中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)還未成型之前，這些矛盾并沒(méi)有衍化。加上人數(shù)較少，以及基層自治組織的有效介入，治理關(guān)系相對(duì)可控，所以這十年是“老宋莊人”最懷念的十年。雖然這十年中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)依然依靠境外藝術(shù)體制收獲合法化，但對(duì)自由與名利的渴望是能達(dá)到關(guān)系平衡的，這也讓宋莊的“烏托邦時(shí)代”得以形成共識(shí)。

四、市場(chǎng)繁榮下的“藝術(shù)家社區(qū)”

90年，雖然少數(shù)中國(guó)“現(xiàn)代藝術(shù)大師”獲得國(guó)際認(rèn)可，但國(guó)內(nèi)還沒(méi)有成熟的現(xiàn)代藝術(shù)市場(chǎng)，知名的紅門畫(huà)廊、四合苑畫(huà)廊等都是國(guó)外資本經(jīng)營(yíng)的。1993年，中國(guó)第一個(gè)本土拍賣行嘉德拍賣行成立，但直到10年之后，本土藝術(shù)機(jī)構(gòu)的基礎(chǔ)架構(gòu)才得以形成，并迎來(lái)新的發(fā)展。這種基礎(chǔ)架構(gòu)的搭建，其實(shí)是對(duì)全球藝術(shù)商業(yè)模式的模仿。我們現(xiàn)在熟知的商業(yè)畫(huà)廊、藝術(shù)博覽會(huì)、拍賣制度，及這幾年的“藝術(shù)金融”等，都是對(duì)國(guó)外組織形式的復(fù)制。這樣本土市場(chǎng)就可以獲得與國(guó)際市場(chǎng)對(duì)話的合法性，商業(yè)對(duì)接方面也更加順暢。2003年以后，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)獲得飛躍發(fā)展。這自然也會(huì)影響到宋莊的變遷。

從2004到2012年，是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)市場(chǎng)發(fā)展的黃金期，甚至可以說(shuō)是瘋狂時(shí)代，不僅藝術(shù)品被炒上了天價(jià)，傳統(tǒng)藝術(shù)、古玩字畫(huà)、民間手工藝市場(chǎng)也出現(xiàn)了向現(xiàn)代藝術(shù)體制衍化的趨勢(shì)。2009年，由于國(guó)際金融形勢(shì)的變化，境外資本退潮，現(xiàn)代藝術(shù)遇冷，而中國(guó)市場(chǎng)卻在政策刺激下異軍突起，傳統(tǒng)手工藝、民間民族藝術(shù)、古玩字畫(huà)市場(chǎng)開(kāi)始興盛。甚至在現(xiàn)代藝術(shù)價(jià)值極度不穩(wěn)定的情況下，這些擁有收藏歷史和群眾共識(shí)背書(shū)的藝術(shù)品，價(jià)值更穩(wěn)定，更容易獲得藝術(shù)金融市場(chǎng)的青睞。同時(shí)，伴隨中國(guó)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，大批“暴發(fā)戶”也涌入藝術(shù)品市場(chǎng)，他們一方面是想用經(jīng)濟(jì)資本為自己換取一些可以象征身份的“文化資本”，另一方面，藝術(shù)品也是經(jīng)濟(jì)繁榮時(shí)期較好的投資方向之一。

這些時(shí)代環(huán)境也引發(fā)了宋莊的劇變。首先，2004年宋莊提出了“文化造鎮(zhèn)”的口號(hào)，2005年《宋莊文化造鎮(zhèn)戰(zhàn)略實(shí)施綱要》開(kāi)始實(shí)施，宋莊開(kāi)始了第一個(gè)“五年計(jì)劃”，宋莊進(jìn)入了發(fā)展的快車道。經(jīng)過(guò)舉辦宋莊藝術(shù)節(jié)、成立宋莊藝術(shù)促進(jìn)會(huì)、盤活集體用地向文化建設(shè)用地流轉(zhuǎn)等一系列舉措，“中國(guó)宋莊”開(kāi)始揚(yáng)名國(guó)內(nèi)外。每個(gè)投資人都在宋莊建設(shè)中憧憬宋莊未來(lái)的豐厚回報(bào)。其次，從入駐宋莊的藝術(shù)家數(shù)量來(lái)看，2004年之前，每年來(lái)宋莊的藝術(shù)家不過(guò)幾十人，而從2005開(kāi)始呈幾何倍的增長(zhǎng)，2007年新增登記藝術(shù)家達(dá)到了645人，而從2012年之后，每年新增的藝術(shù)家基本維持在100-150人。③此外，新增藝術(shù)家的人員結(jié)構(gòu)也發(fā)生了變化，2004年之前，來(lái)宋莊的大多是原創(chuàng)藝術(shù)家，搞現(xiàn)代藝術(shù)和油畫(huà)的居多，而2004年之后賣古玩的、賣紅木家具的、賣玉石珠寶的，還有民間藝術(shù)、手工藝匠人、行畫(huà)藝人紛紛涌入宋莊，宋莊的商業(yè)氛圍開(kāi)始越來(lái)越濃，房租價(jià)格也越來(lái)越高，餐館和畫(huà)材店逐漸多了起來(lái)。宋莊開(kāi)始衍變成了一個(gè)復(fù)雜的生態(tài)系統(tǒng)。這些共生體中不僅有利益驅(qū)使性的協(xié)作生態(tài)，還包括非功利性動(dòng)機(jī)的人員集聚，甚至還包括更具江湖性的民間藝人生態(tài)圈?？梢哉f(shuō)“文化造鎮(zhèn)”給宋莊帶來(lái)的根本性變化就是“社區(qū)生態(tài)”的徹底改變。

在宋莊快速發(fā)展的這幾年，還出現(xiàn)了一個(gè)特別有時(shí)代特色的現(xiàn)象，那就是宋莊房訟事件，從2006年開(kāi)始，陸陸續(xù)續(xù)有十余位藝術(shù)家被農(nóng)民告上了法庭，案件一直持續(xù)到2010年才塵埃落定，畫(huà)家被告的原因是出賣房屋的農(nóng)民反悔了，想收回自己賣給畫(huà)家的房子和地，農(nóng)民不承認(rèn)賣房合同的合法性。農(nóng)村土地流轉(zhuǎn)是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題，雙方都有法理依據(jù)，而難得的是，在“文化造鎮(zhèn)”大趨勢(shì)下，宋莊領(lǐng)導(dǎo)和藝術(shù)促進(jìn)會(huì)并沒(méi)有偏袒農(nóng)民，而是積極從中斡旋，努力通過(guò)調(diào)節(jié)的手段平息風(fēng)波。

總之，在藝術(shù)市場(chǎng)繁榮的那幾年，宋莊的藝術(shù)家及相關(guān)機(jī)構(gòu)大都從中獲得了利益。古董字畫(huà)、民間手工藝等“前現(xiàn)代”文化借助現(xiàn)代藝術(shù)體制興起，而宋莊的“炙手可熱”讓藝術(shù)家、村民、政府領(lǐng)導(dǎo)都發(fā)生了利益關(guān)系的交互，宋莊已經(jīng)不是畫(huà)家村，作為藝術(shù)界來(lái)說(shuō)，宋莊超出了藝術(shù)協(xié)作的范疇，變動(dòng)更加復(fù)雜和多元。

五、宋莊的“文化產(chǎn)業(yè)時(shí)代”

從2005年開(kāi)始的每年一度的“宋莊藝術(shù)節(jié)”在2012年出現(xiàn)了戲劇性的一幕，2012年“宋莊藝術(shù)節(jié)”被目的性更明確的“中國(guó)藝術(shù)品產(chǎn)業(yè)博覽會(huì)”取代，此后，和宋莊藝術(shù)節(jié)隔年輪流舉辦?！爸袊?guó)藝術(shù)品產(chǎn)業(yè)博覽會(huì)”旨在“打造國(guó)際級(jí)的藝術(shù)品產(chǎn)業(yè)交易交流平臺(tái)”，也有展覽、論壇和主題活動(dòng)。到2014年，第二屆中國(guó)藝術(shù)品產(chǎn)業(yè)博覽會(huì)由國(guó)家文化部、北京市政府主辦，通州區(qū)委、區(qū)政府承辦。此后兩屆博覽會(huì)更是突出了“京津冀文化協(xié)同”“北京城市副中心文化底蘊(yùn)”“一帶一路”“運(yùn)河文化帶上的藝術(shù)”等主題。藝術(shù)家聚集地遇到了文化產(chǎn)業(yè)時(shí)代，宋莊逐漸開(kāi)始了另一種轉(zhuǎn)變。[7]宋莊的發(fā)展必須開(kāi)始考慮文化、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)效益的協(xié)同發(fā)展，在這一時(shí)代，藝術(shù)界發(fā)生根本性轉(zhuǎn)變，藝術(shù)家不再是藝術(shù)界的核心，而藝術(shù)品價(jià)值生態(tài)的維護(hù)也發(fā)生了變化，以藝術(shù)家、藝術(shù)作品為中心的藝術(shù)界思維不再適用于文化產(chǎn)業(yè)的時(shí)代，而政府主導(dǎo)的文化發(fā)展模式強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的價(jià)值轉(zhuǎn)化及再生產(chǎn)能力。

此外，2018年北京市委市政府完成了第一批的搬遷工作。在副中心的外圍控制區(qū)，未來(lái)將建設(shè)一批特色小鎮(zhèn)作為過(guò)渡帶，而小堡核心區(qū)就在副中心辦公區(qū)北5公里的地方，而宋莊的定位是“藝術(shù)創(chuàng)意小鎮(zhèn)”。④此外，宋莊要吸引文化類企業(yè)、文化創(chuàng)意公司入駐，發(fā)展藝術(shù)品交易、展示、拍賣等中介服務(wù)。宋莊獲得了更大的政策支撐，一場(chǎng)更大規(guī)模開(kāi)發(fā)已經(jīng)開(kāi)始。

“產(chǎn)業(yè)時(shí)代”帶來(lái)了新的藝術(shù)界生態(tài)，但宋莊內(nèi)部并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)及時(shí)轉(zhuǎn)型，宋莊的發(fā)展在2012年之后越來(lái)越進(jìn)入了一種“尷尬期”：以藝術(shù)作品為中心造成了評(píng)價(jià)體系的混亂，藝術(shù)家還在審美不確定性的泥潭中掙扎，宋莊大部分的藝術(shù)家專業(yè)性堪憂，沒(méi)能把自己的創(chuàng)作放在一個(gè)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)價(jià)值生產(chǎn)、流通和消費(fèi)的鏈條中考慮；缺少能夠打通藝術(shù)原創(chuàng)力和價(jià)值轉(zhuǎn)化的機(jī)構(gòu)和平臺(tái)；藝術(shù)地產(chǎn)的發(fā)展邏輯和藝術(shù)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展邏輯的混亂。宋莊在多個(gè)維度都沒(méi)有實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)鏈條的聚攏，同時(shí)復(fù)雜性又不斷的疊加。宋莊必須盡快找到一條適合自己發(fā)展的道路，才能匹配“藝術(shù)小鎮(zhèn)”的宏大規(guī)劃。

“文化產(chǎn)業(yè)時(shí)代”還伴隨著藝術(shù)價(jià)值深度危機(jī)的到來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)面臨了合法化危機(jī)和合法化泛濫的現(xiàn)代性兩難，而藝術(shù)的價(jià)值需要很多因素的背書(shū)。價(jià)值建構(gòu)因素里不僅包括資本和話語(yǔ)權(quán)，還包括歷史、共識(shí)等更多的因素。隨著資本漸漸趨于理性，投資者也變得更加謹(jǐn)慎。藝術(shù)的合法化危機(jī)，根源是背書(shū)系統(tǒng)的價(jià)值解構(gòu)。2012年之后現(xiàn)代藝術(shù)跟隨境外資本的退潮萎靡不振。但宋莊出現(xiàn)了一個(gè)新的現(xiàn)象那就是“前現(xiàn)代”文化形態(tài)異軍突起。傳統(tǒng)藝術(shù)、古玩字畫(huà)雖然也遭遇了市場(chǎng)的低迷，但他們抵抗審美合法化危機(jī)的能力稍強(qiáng)，伴隨著“文化自覺(jué)”的大環(huán)境影響，“前現(xiàn)代”文化開(kāi)始煥發(fā)新的活力。而現(xiàn)代藝術(shù)也開(kāi)始從內(nèi)容到形式尋求轉(zhuǎn)型和突破，以適應(yīng)新的“產(chǎn)業(yè)時(shí)代”的環(huán)境，積極探索關(guān)系維度的再生產(chǎn)，新的實(shí)踐也開(kāi)始在宋莊出現(xiàn)。而在新宋莊里，藝術(shù)家和藝術(shù)品已經(jīng)不是這個(gè)系統(tǒng)的中心了，宋莊未來(lái)的發(fā)展需要更多具有創(chuàng)新能力的藝術(shù)精英分子的介入。

六、在實(shí)踐中理解中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界

宋莊的發(fā)生、發(fā)展、繁榮和挑戰(zhàn)，基本與當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的發(fā)展相一致。不管是圓明園，還是宋莊，藝術(shù)家村的產(chǎn)生，本來(lái)就是一個(gè)很有中國(guó)特色的“非正?，F(xiàn)象”。這個(gè)和我們的具體歷史環(huán)境有很大的關(guān)系。而過(guò)去20多年，隨著經(jīng)濟(jì)與思想的不斷開(kāi)放，宋莊本身不斷發(fā)生變化。初期的宋莊只是現(xiàn)代藝術(shù)中國(guó)試驗(yàn)的策略性延續(xù)，而在新的時(shí)代環(huán)境中，全球化的推進(jìn)、本土市場(chǎng)的興起、傳統(tǒng)文化的自覺(jué)、現(xiàn)代性的反思，這些都在重塑著藝術(shù)界和宋莊。

如何定義中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界，從宋莊的實(shí)踐中，我們大致可以看到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界以下一些特點(diǎn)：

首先，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程。它不僅受到全球化文化交流的影響，同時(shí)也受本土文化環(huán)境及藝術(shù)自身系統(tǒng)變化的影響。所以藝術(shù)界并不是一個(gè)封閉的協(xié)作體系，更不僅僅是一個(gè)價(jià)值賦予體系，藝術(shù)界是一系列創(chuàng)造力的實(shí)踐，也包括與創(chuàng)造力有關(guān)的其他實(shí)踐，不僅有藝術(shù)維度的，也有象征關(guān)系維度的重構(gòu)。

其次，藝術(shù)界的變遷與文化的本土性息息相關(guān)。文化本土性有時(shí)體現(xiàn)為一種“象征圖式”，而文化的歷史可能就蘊(yùn)藏在文化應(yīng)對(duì)風(fēng)險(xiǎn)的行為當(dāng)中。就像薩林斯所說(shuō)，“文化的決定屬性是根據(jù)一定的象征圖式才服從于物質(zhì)制約力的”。[8]（2）藝術(shù)界是最具文化活力的實(shí)踐領(lǐng)域，所以對(duì)藝術(shù)界的觀察是對(duì)文化“象征圖式”最有效的洞察方式之一。

第三，藝術(shù)界是一個(gè)復(fù)雜的交互空間。交互空間里充滿了藝術(shù)再生產(chǎn)，這些關(guān)系中不僅有實(shí)踐的關(guān)系，還有象征關(guān)系等。我們要觀察的是藝術(shù)界再生產(chǎn)的過(guò)程，所以理解藝術(shù)界的核心在于理解藝術(shù)界的多維交互方式。

總之，藝術(shù)更像是一場(chǎng)創(chuàng)造力實(shí)踐，而實(shí)踐的邏輯是文化多重屬性對(duì)系統(tǒng)能動(dòng)性的調(diào)動(dòng)，在不斷地期待中策劃著下一個(gè)行為動(dòng)機(jī)，并在權(quán)衡中做出恰當(dāng)?shù)倪x擇。藝術(shù)界的實(shí)踐是系統(tǒng)能動(dòng)性最集中的體現(xiàn)，所以從實(shí)踐的角度，藝術(shù)界非常有研究?jī)r(jià)值。宋莊20余年的實(shí)踐也讓我們看到文化本土性和時(shí)代發(fā)展中人與環(huán)境、人與自我的種種戲劇。

注釋：

①筆者這里所使用的“當(dāng)代藝術(shù)”一詞，是時(shí)間概念，強(qiáng)調(diào)中國(guó)當(dāng)下正在發(fā)生的藝術(shù)實(shí)踐。而用“現(xiàn)代藝術(shù)”特指改革開(kāi)放以來(lái)受西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義思潮影響的各種新型藝術(shù)表達(dá)方式，包括現(xiàn)代藝術(shù)、先鋒藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等。

②烏里·?？耍║li Sigg）曾擔(dān)任瑞士駐中國(guó)大使，改革開(kāi)放后第一位來(lái)中國(guó)投資的西方商人。自1985年始，他收藏的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)作品已近2000件，是目前為止中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)最大的收藏家。蓋伊·尤倫斯（Guy Ullens）是英國(guó)藝術(shù)商人，1987年的首次北京之行便開(kāi)始收藏中國(guó)藝術(shù)家的作品，他在中國(guó)建立了非營(yíng)利藝術(shù)中心北京尤倫斯中心。

③數(shù)據(jù)來(lái)源于北京宋莊當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)館。

④2019年2月召開(kāi)的北京城市副中心控制性詳細(xì)規(guī)劃落實(shí)部署會(huì)議上，宋莊被定位為藝術(shù)創(chuàng)意小鎮(zhèn)，宋莊的未來(lái)定位是：政府服務(wù)拓展區(qū)、原創(chuàng)藝術(shù)集聚區(qū)。