《國寶〈碣石調幽蘭第五〉研究》述評

□徐 樑

《碣石調幽蘭》自1884年刻入《古逸叢書》回傳中國以來，這一最早的古琴曲譜（文字譜）在國內引發(fā)了長期討論和研究。由于《幽蘭》卷子及其周邊文獻長期保存在日本，中國研究者掌握的基礎性文獻十分有限，近年來國內突破性成果并不多見。在這樣的背景下，日本學者山寺美紀子①原名小野美紀子，曾留學上海音樂學院（1997—1998，2002—2003），師從陳應時學習中國古代音樂，師從龔一學習古琴演奏，現為御茶水女子大學大學院人間文化創(chuàng)成科學研究科研究院研究員。（以下簡稱作者）充分利用日本現存各種《幽蘭》相關文獻撰成的國寶〈碣石調幽蘭第五〉研究》②〔日〕山寺美紀子：《國寶〈碣石調幽蘭第五〉研究》，（日本）北海道大學出版社，2012年。，對《幽蘭》研究的價值和意義不言而喻。由于語言隔閡，該書至今尚未引起中國學界關注，本文就其最重要的幾個方面試作述評。

一、對《幽蘭》卷子流傳史的挖掘

因文獻缺失，《幽蘭》卷子的流傳史存在著很多不明之處。目前中國學界所知的《幽蘭》卷子流傳史，多根據20世紀40年代林謙三的論文③林謙三《琴書三題》（〔日〕《東洋音樂研究》二卷四號，1942年），中譯本題為《林謙三論幽蘭原本》，收于《幽蘭研究實錄》。追溯到：①荻生徂徠所記由后水尾天皇賜給樂家狛家；②由神光院住持智滿和尚收藏并遺贈給神光院。但這兩個事實卻相當單?。旱谝?，后水尾天皇在位時已為江戶時期（中國明代后期以后），該卷子如何在唐代傳入日本，在之后幾百年時間里又有著怎樣的流傳軌跡，已無明確史料記載。第二，在荻生徂徠親見該卷子之后、智滿和尚得到該卷子之前，前人只知道其為“京都某氏”所藏，但其具體下落卻不甚明了。

對第一個問題，作者力求從日本古代史書記載中推求后水尾天皇之前《幽蘭》流傳的可能跡象。除細致梳理歷次遣唐使和琴之間存在的交集之外，作者還對一些涉及琴學的日本詩文作品進行考察。盡管詩文中所出現的“幽蘭”完全可以只是對某種音樂格調的泛稱，多難指實為《幽蘭》一曲，但作者所舉材料中有一首菅原道真（845—903）的漢詩頗為有趣：“專心不利徒尋譜，用手多迷數問師。斷峽都無秋水韻，寒烏未有夜啼悲?！痹撛婋m并未出現“幽蘭”字樣，而作者指出第三句當是指琴曲“三峽流泉”、第四句則是指“烏夜啼”，這兩首琴曲恰恰是《幽蘭》卷子后所附曲目中的（卷子中誤寫為“三挾流泉”）記載。④《國寶〈碣石調幽蘭第五〉の研究》，第32頁。以下該書引文，隨文標注。這是有一定說服力的推斷，若此，則同為菅原道真所作的“偏欲播揚肝膽曲，慚將碎瓦報幽蘭”中的“幽蘭”所指確實有可能是天皇所賜觀之《幽蘭》卷子。

由于史料有限，第一個問題主要還是推斷；而在第二個問題上，作者則取得了實質性突破：作者結合町泉壽郎等人論文①〔日〕町泉壽郎：《小島寶素·海保漁村の天保十三年の京都訪書行——〈経籍訪古志〉成立の一過程》，《東方學》第96輯，1998年。，指出在江戶末明治初（19世紀中期）《幽蘭》卷子保存于京都醫(yī)學院別家畑柳平（即林謙三所謂“京都某氏”）之手，并有小島寶素的尺牘為證：“（于畑柳平家）所見書甚多，出于意外。然藏品皆不肯轉售。大概過眼書目如左：畑隆平《碣石調幽蘭譜》為琴譜，唐人墨書，卷本?！雹凇缎u寶素尺牘》，轉自本書第44頁，原文為日文。作者進一步考察畑柳平其人，則發(fā)現其養(yǎng)父畑柳泰曾與京都儒者龍草廬交游，故后者“一曲幽蘭操，操來太古琴”之詩句就很可能并非泛指高潔如幽蘭的琴曲，而是特指根據畑家所藏的《幽蘭》卷子而彈奏琴曲。（第47頁）盡管這些問題探討并不涉及如何解讀《幽蘭》，但對文獻流傳中之歷史空白的填補，也可讓讀者在面對《幽蘭》卷子時更多地體味到歷史的厚重。

二、對荻生徂徠《幽蘭》研究的介紹

荻生徂徠是江戶時期著名儒學家，有《琴學大意抄》等琴學論著存世。在本書出版之前，中國學者最熟悉的徂徠琴學作品是“物部茂卿”名下的一部指法譜。在20世紀50年代《幽蘭》打譜熱潮中，該指法譜以《烏絲欄指法譜》之名被各地琴家廣泛利用，奉為至寶。從楊守敬到汪孟舒，中國學者多以為《烏絲欄指法譜》就是《幽蘭》古卷的后半部分。③楊守敬在《經籍訪古志》之《碣石調幽蘭》一條上手批：“然此本未全，余又得后半卷，系物茂卿手鈔?！保ㄩL澤規(guī)矩也《楊惺吾日本訪書考》，第247—248頁，轉自本書第67頁。）汪孟舒《烏絲欄指法釋》：“吾亦斷定《烏絲》與《幽蘭》古卷，當初原寫必在一個卷子，后人傳抄或重裝分之為二，遂致分歧?！薄豆艆峭裘鲜嫦壬賹W遺著》（上），中華書局，2013年，第9頁。但徂徠已經說明該指法譜經過了重新編訂：“先達テ被差下候琴指法前後致混雜候故右手左手分ヶ重複ヲ除キ相認申候（前所賜之琴指法前后混雜，故分左手右手，并去其重復）”，只是這段文字由于字跡不易辨認沒有引起前人充分注意。本書作者在兩方面對荻生徂徠的改編本《琴左右手法》作了更為充分的研究：一方面，作者將日本國文學研究資料館所藏之荻生徂徠編著《幽蘭譜附琴左右手法·琴手法圖·調琴法》與《琴用指法》卷子進行詳細對照，以列表形式詳盡展示了徂徠書中102個指法在《琴用指法》的對應來源（第76—81頁），對進一步了解徂徠對《琴用指法》的理解乃至對《幽蘭》琴曲之彈法的理解多有助益。另一方面，作者全面調查了日本現存《幽蘭譜附琴左右手法·琴手法圖·調琴法》的各個傳本，指出其現存抄本甚多，研究者在談論徂徠對《琴用指法》的改編時必須考慮不同傳本問題，不能將一切疑誤之處均歸為徂徠本人的責任。④例如汪孟舒《烏絲欄指法釋》中所校正的錯誤，絕大多數只是轉抄或辨識時的訛誤，而非徂徠本人改編失誤。

本書的更大貢獻在于，她對徂徠的另一關于《幽蘭》的著作——徂徠親筆手稿《幽蘭譜抄》——進行了詳細而深入的探討，揭示出《幽蘭》一曲在江戶中期（相當于中國明清之際）已從文史角度得到充分考證，且確曾被實際演奏。從作者介紹中可以得知，該手稿很大程度上代表了近代以前中日兩國《幽蘭》研究的最高成就。就文史考證而言，舉一例即可見其價值：《幽蘭》卷首有“以陳禎明三年授宜都王叔明”之語。在中國，“宜都王叔明”長期被斷為“宜都/王叔明”，而“王叔明”一直被視作一個生平不明的傳承者；直到2004年才有學者提出此處當斷為“宜都王/叔明”，即指南朝陳之宜都王陳叔明。⑤吳葉：《從琴曲〈大胡笳〉〈小胡笳〉試探漢唐時期北方少數民族音調》，《中國音樂學》2004年第1期；又見喻意志、王蓉：《〈碣石調幽蘭〉序之“宜都王叔明”考》，《音樂研究》2013年第1期。但荻生徂徠早在數百年前就提出：“宜都王叔明者，陳高宗宣皇帝第六子，名叔明，字子昭。以受封宜都國，故云宜都王叔明，《陳書》卷二二有傳。……此曲當由陳叔明而傳于后世?！保ǖ?59—460頁）

就音樂演奏方面來看，《幽蘭譜抄》的重要價值在于它對《幽蘭》第一段進行了詳細解釋，不僅力求精確地記錄每一句乃至每一字的彈法，還試圖結合日本律學標識出具體音高。正如作者在介紹該稿本時所說：“徂徠的注釋在釋讀《幽蘭》曲譜的同時，對彈法進行了詳細而具體的說明，并且還對琴的基本事項作出了解說?！档米⒛康氖?，注釋除了說明彈法以外，還將演奏此譜時所發(fā)各音的音高以日本十二律名逐一加以標明?！保ǖ?8頁）盡管在清末傳回中國后，楊宗稷也以減字加工尺的方式整理了《幽蘭》的彈法和音高，但畢竟要比荻生徂徠晚了兩百年左右，這部手稿的音樂史料價值無可取代。數百年時間里，該手稿從來沒有得到充分關注。因其未被收入《徂徠集》，日本學界亦較少有人詳加闡釋，絕大多數中國學者甚至并不知道有這部手稿存在。能夠注意到該手稿的獨特價值，并對其作出詳盡介紹和點評，是本書一大亮點。

此外，作者還介紹了另一部與徂徠之《幽蘭》復原演奏相關的“物觀校正《幽蘭譜》”。該書不僅抄錄了《幽蘭》正文，且為《幽蘭》一曲分句配以“習習谷風，以陰以雨，之子于歸，遠送于野，何彼蒼天，不得其所，逍遙九州，無所定處，時人闇蔽，不知賢者，年紀逝邁，一身將老”歌詞，同時在文字譜旁配以律名和類似于拍子的符號。這是幾百年前日本曾對《幽蘭》進行復原演奏的一份寶貴記錄。該文獻比《幽蘭譜抄》更罕為人知，對于《幽蘭》研究的推進極有啟發(fā)意義。

總之，作者在本書中揭示了一個以荻生徂徠為中心的日本《幽蘭》研究傳統。如果能夠借此而深入探討江戶時期的《幽蘭》研究，并與中國的琴學傳統相互對照，則《幽蘭》研究，乃至東亞琴學研究必將開辟全新發(fā)展進路。

三、對彥根城本《琴用指法》的研究

中國學者對唐代古琴指法的認識多來自經過荻生徂徠改編的《烏絲欄指法譜》，盡管《琴用指法》卷子已于20世紀末被重新發(fā)現①〔日〕五島邦治：《井伊家傳來史料之樂書》，《藝能史研究》1994年第125號。，但國內至今反響寥寥。根據本書作者考證，該《琴用指法》正是與《幽蘭》卷子一起由后水尾天皇賜予樂家狛家的《琴手法》，而荻生徂徠與《幽蘭》卷子所并見之指法譜正是其書。無論研究荻生徂徠對《琴用指法》的改編還是研究唐代古琴指法實態(tài)，《琴用指法》都是最具文獻價值的一手資料。

然而《琴用指法》是一個極不完善的歷史殘片，在內容和抄寫方面相當草率混亂。例如卷中二、四、六這三部分盡管文字小有出入，但根據作者考證，其來源都是唐代的《趙耶利指法》。這些內容究竟為何被如此隨意地反復抄寫且各有詳略正誤，令人難以索解。如上節(jié)所述，荻生徂徠曾對其中的各種指法及其解釋進行整理歸納，匯聚為《琴左右手法》（即《烏絲欄指法譜》的主要部分）一書。其整理原則是：（一）在指法之間的關系上，將彼此相關的指法盡量加以歸并。（二）在對指法的解釋上，同時采用合并同類項和保留異文兩種原則。合并同類項時，一般取其文字最為準確豐富者；保留異文時，一般會保留解釋出入較大者。（三）很多僅出現于《幽蘭》卷子而《琴用指法》所無的條目也被編入《琴左右手指法》。整體上看，盡管徂徠對《琴用指法》的整理破壞了文獻原貌，也難免誤讀，但如果讀者主要目的是釋讀《幽蘭》卷子，則徂徠的整理本《琴左右手法》其實是一份便于使用的參考工具。

本書作者采取的則是另一種取向：在對第一、三、五部分進行必要釋讀后，將重心放在對第二、四、六部分的整合上。通過詳細列表嚴謹比勘三部分文字異同，提出：“［四］與［六］的源出文獻均為趙耶利所撰《彈琴右手法》，而［二］則是從一種與［四］［六］屬于同一系統的本子中抄撮而來?！保ǖ?03頁）這是一個很有力的結論。在此基礎上，作者著力于整合這三部分內容，在文獻對校中盡量糾正傳抄筆誤，力求復原《宋史·藝文志》中尚有記載而之后在中國已佚的趙耶利“《彈琴右手法》一卷”，對其進行逐句翻譯和解釋。

這一復原工作相當細致嚴謹，且多有新見，最為典型的案例是對“排”與“挑”的辨析。盡管在《琴用指法》中同時出現了“排”與“挑”，但因為琴人更熟悉“挑”指法，所以從荻生徂徠直到現代的琴學研究者都認為“排”乃“挑”之誤寫。作者認為雖然兩者在《琴用指法》中也有混淆，但卻是兩種完全不同的指法要求。以下例子頗能說明問題：

挑間勾：假令大約徵，食？角，中安商上，食挑角，中無名仍間勾商宮，相接均布之。

在《琴用指法》的第四部分中“？”處作“排”，而第六部分中同處卻作“挑”，荻生徂來在整理時也視其為“挑”。但問題是，第一，如果作“挑”，則全句中出現了兩處連續(xù)的“食挑角”出音，顯得相當不合理；①汪孟舒在《烏絲欄指法釋》（《古吳汪孟舒先生琴學遺著》，第26頁）中對第二個“挑”注明“楊田作‘按’”，但在“挑角”后再“按角”仍然是不合理的。第二，如將其中一處“食挑角”視為衍文，則后面“打挑間句摘歷齪擘聲”中同樣出現了兩次“食指即挑（？）文”，這種“重復”并非偶然；第三，正如作者所說，“指法‘挑間拘’在《幽蘭》譜中屢次出現，據樂譜上下文，該指法的含義十分明確，即作‘挑’一次后作‘間拘’”。（第210頁）因此只有接受其前后用字不同并以前字作“排”（安放），才可能得出合理解釋：“大指停留在第四弦上，食指安放在第三弦的位置上，中指放在第二弦上。食指對第三弦作‘挑’，中指及無名指再對第二弦及第一弦作‘間拘’?！保ǖ?01頁）

但作者并不滿足于這樣的解釋，又考察了二、四、六這三部分對用指步驟的敘述模式：“從描述彈奏前準備階段手指放置的位置（簡稱〈置〉）開始，之后則對接觸琴弦發(fā)出聲音的具體動作（簡稱〈動〉）加以說明。對于復雜的指法，則反復記錄〈置〉與〈動〉。簡單的指法雖有時也不提及〈置〉，但多數還是遵從〈置〉→〈動〉的模式?！保ǖ?11頁）這確實是獨到的觀察。盡管某些案例仍可推敲，但大體而言，這一敘述模式在《琴用指法》的第二、四、六部分確有相當程度的適用性。反過來再看“挑間勾”指法，可發(fā)現將前一個“挑”解釋為“排”（即屬于手指的安放而不是手指的動作）恰能與此敘述模式吻合：“假令……中安商上”是手指的安放，之后的“食挑角……間勾商宮”則是手指的動作。在多角度論證之下，研究者以前很少注意到的“挑”與“排”的區(qū)別就得到了清晰的說明，復原趙耶利《彈琴右手法》對于早期琴學研究的學術意義也由此凸顯。

總之，在對《琴用指法》卷子的考察中，作者不僅提供了一份難得的琴學文獻，更開啟了了解《幽蘭》同時代古琴指法的窗口。今后在推進對《幽蘭》的研究時，《琴用指法》完全可以得到更加充分的利用。

四、對《幽蘭》本文的釋讀

本書有三分之一左右篇幅是對《幽蘭》本文的釋讀。盡管在本書之前，中國學者也已多有對《幽蘭》的解釋，成果斐然；但相比之下本書的釋讀更為詳實且體例分明：

〈右〉【蠲】第一弦與第二弦?10?11，【半扶】、【間拘】第四、三、二弦（【半扶】（第三弦與第四弦），隨后【間拘】（第三弦與第二弦）（中指勾響第三弦，繼以無名指勾響第二弦。→指法9—1））（4）?12?13?14?15，【蠲】第三弦與第四弦。?16?17

以上是對第二段第十七句中“⑦蠲宮商。即半扶間拘徵角商。即蠲角徵”一句的翻譯。（第305頁）可以發(fā)現其由幾個部分組成：1.“〈右〉”代表的是右手，與此相應，在其他段落中左手指法以“〈左〉”來表示。2.“【蠲】”“【半扶】”“【間拘】”是照錄原文中的指法。3.“第某弦”是宮、商、角等古代弦名的今譯。4.“?10?11”等標記表示這是該句在彈奏中所發(fā)出的第幾個音。5.之所以有“【半扶】（第三弦與第四弦），隨后【間拘】（第三弦與第二弦）”的解釋，是因為原文“半扶間拘徵角商”不能讓讀者對具體彈奏何弦一目了然。6.之所以有“中指勾響第三弦，繼以無名指勾響第二弦”的文字，是因為“間拘”指法在這一句中首次出現，為便于讀者閱讀加以解釋。7.“→指法9—1”表示對“間拘”的詳細解釋見下一節(jié)中序號為“9—1”的指法解釋。在該相應條目中，作者又詳細羅列《琴用指法》的第一部分（陳仲儒指法）和第四部分（趙耶利指法）對“間拘”的不同解釋，并給出了去取的理由：“從［一·一三］來看，【間拘】指的是以中指【拘】（勾）B弦，繼以無名指勾A弦。而［趙·四］中則作以食指【拘】B弦，繼以中指打A弦。二者使用的手指不同。而《幽蘭》中【間拘】僅有一處記為使用食指與中指，其他各處均要求用中指與無名指（除了略言所用手指的情況之外），故采用了前者［一·一三］的解說?！保ǖ?50頁）

該書釋讀中更為可貴之處，在于作者對學術立場的自覺。正如作者在全書《前言》所說：“本書的考察僅止于加入想象之前的釋讀階段，并不以演奏為目的，而是對作為復原《幽蘭》之基礎的東京國立博物館本作出盡可能慎重的解讀、分析與考察?！保ǖ?頁）在《結語》中作者再次強調：“《幽蘭》并沒有將樂曲中的所有信息予以記譜，在進行實際彈奏時必須要加入一定程度的推測和想象或者說是創(chuàng)造性的要素?！需b于這些情況，筆者在本書中認為，必須要對作為《幽蘭》復原基礎之第一手資料的東京國立博物館本重新進行審慎的解讀，標記出有問題的地方以及解釋的根據、分析的過程，盡可能明確哪些地方是明白可知的，哪些地方卻是并不清楚的?！保ǖ?07頁）

這種“知其當止”的嚴謹立場，是作者釋讀工作的突出特點。在分析每個存疑之處時，作者總是盡可能列舉種種解讀可能性及已有觀點。如第二段第十一句有“⑥下大指案徵已下”，作者解釋為“〈左〉放落（③中【掐起】后從弦上放開的）大指，按于第四弦以下的弦上（第八徽處）”（第293頁），對這一解釋作者又加以詳細分析：“原文并未指出大指按于哪一徽上，但筆者認為應按于第八徽，并在（）中作了補譯。分析如下：首先，如果將此處不標明徽位視為不作標示也能夠理解的話，則徽位有可能是被省略了。若果真如此，那既然之前③中大指仍按于第八徽上，就可以推測大指也還按于同一徽位。另外，之前④中要求左手無名指仍按于第九徽上不動。因此這里是以無名指按于第九徽的同時又以大指按弦，這樣一來大指能到達的位置就自然受到了限制。而位于第九徽右側的第八徽附近則恰好是大指可以自然按到的徽位。”（第294頁）這樣分析既有來自文獻內部的依據，又有來自實際操縵經驗的支持，相當具有說服力。又如在解釋第二段第十六句“②拘半扶文武”時，作者并未對“拘”第幾弦給出明確判斷，而是在翻譯中同時保留“第七弦或第六弦”的可能性，并在譯注中列舉楊宗稷和張世彬對《幽蘭》卷子中各處“拘半扶”的不同闡釋，使讀者在面對這一指法時可以自行思考作出選擇。

在對前人討論頗多的定弦法問題上，作者也力求止步于有可能加入主觀想象的實際演奏之前，而在文字的比勘中探求客觀性的內證。她接受了陳應時和張世彬的思路，認為《幽蘭》卷子中的“應”字可以成為確定定弦法的線索：“《幽蘭》中所見的‘應’之記錄，是在沒有標示音高的《幽蘭》譜中對有關音程之信息的唯一提示?！保ǖ?83頁）如果“應”意味著同音相合，則可以從不同弦位取音之間的關系反過來推求定弦法。基于此，作者列出了《幽蘭》卷子中所有的“應”字，并對各弦間的音程逐一比對。最終結論則同樣是“知其當止”：作者認為正調和慢角調的可能性都無法被推翻，“判斷究竟是①（正調）是②（慢角調）的線索只有應10（第二段第六句③：第三弦第四徽泛音→第五弦第五徽泛音）”（第392頁）；但此處如果存在記譜錯誤，則無法得出任何確定結論。這種知其當止的嚴謹學術立場，正是作者釋讀《幽蘭》中最值得借鑒的地方。

結語

日本自古以來深受中國文化影響，琴學方面累積了深厚傳統。然而由于語言隔閡，中國學者對日本琴學研究長期關注不夠。山寺美紀子《國寶〈碣石調幽蘭第五〉研究》一書的出版，使中國學者認識到日本不僅保存著最原始的琴學文獻，圍繞《幽蘭》卷子也存在一個跨越數百年的研究傳統。如何借鑒日本學界的他山之石，豐富中國的《幽蘭》研究乃至東亞古代音樂研究，是中國學者讀完本書后應展開的進一步思考。