視覺(jué)文化下的“影像囚徒”

劉舒婷

摘 ?要 ?在當(dāng)下影視文化藝術(shù)內(nèi)容、形式不斷多元化的形勢(shì)下，受眾從視覺(jué)圖像、影像上所獲得的信息與真實(shí)事件或現(xiàn)實(shí)世界是否吻合，卻鮮有人關(guān)心。希臘哲學(xué)家柏拉圖曾經(jīng)在《國(guó)家篇》中提出了一個(gè)“洞穴隱喻”。通過(guò)該比喻柏拉圖揭示了人類(lèi)不能沉迷于已知的可見(jiàn)世界（視覺(jué)世界），應(yīng)理性并勇敢地探索、面對(duì)可知世界（理性、現(xiàn)實(shí)世界）。顯然，影像傳播當(dāng)下已成為大眾傳播的必然趨勢(shì)，但在受眾沉迷于影像世界的同時(shí)，已然忘記或者回避、逃避面對(duì)真實(shí)的理性世界。文章以柏拉圖的“洞穴隱喻”貫穿全文，運(yùn)用精神分析學(xué)說(shuō)（視覺(jué)文化受眾），論述視覺(jué)文化藝術(shù)在當(dāng)下的發(fā)展的形勢(shì)以及視像時(shí)代對(duì)當(dāng)代大眾傳播帶來(lái)的影響。

關(guān)鍵詞 ?視覺(jué)文化;大眾傳播;洞穴隱喻;電子媒介

中圖分類(lèi)號(hào) ?G2 ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 ?A ? ? ?文章編號(hào) ?2096-0360（2019）04-0080-02

希臘哲學(xué)家柏拉圖在《國(guó)家篇》中就“洞穴寓言”如下描述：有一個(gè)很深的洞穴，這洞穴的一面有通往外界的洞口。頭不能轉(zhuǎn)動(dòng)，眼睛只能看著洞壁。在他們后面有一道矮墻，一些人舉著各種器物沿著墻往來(lái)走動(dòng);墻和洞口之間燃燒著一堆火，火光將器物的影子投射到洞的后壁上。被綁的人（囚徒）通過(guò)火光能看到移動(dòng)的影子。由于這些影像是他們唯一能看見(jiàn)的事物，所以他們以為這些影像就是真正存在的世界。如果一個(gè)囚徒掙脫禁錮走出洞外，看到外面嶄新的世界，他會(huì)倍感痛苦，因?yàn)檫@個(gè)人有生以來(lái)就習(xí)慣將洞壁內(nèi)的影像當(dāng)成真實(shí)的東西，當(dāng)他走出洞口，才發(fā)現(xiàn)，自己所本能認(rèn)知的“洞壁世界”與“真實(shí)世界”大相徑庭，“真實(shí)世界”否定了他對(duì)世界的本能認(rèn)知，當(dāng)他接受事實(shí)后試圖返回洞穴向其他“囚徒”解釋之時(shí)，其他人并不相信其所言，并告知他，他們所認(rèn)定的那些影子就是真實(shí)世界。

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，無(wú)論是電影、電視技術(shù)與藝術(shù)的飛速發(fā)展，還是傳統(tǒng)媒體的融合、轉(zhuǎn)型、短視頻軟件與客戶(hù)端的興起、電子監(jiān)控的普及，讓電子影像漸漸占據(jù)了大眾傳播的重要媒介渠道與形式，人們可以足不出戶(hù)便在家里“看盡天下事”。因而，視覺(jué)影像作品與現(xiàn)實(shí)之間的界限開(kāi)始越來(lái)越模糊，視頻傳播媒介仿佛如柏拉圖“洞穴隱喻”中所描繪的牢籠一般，受眾作為這所“電子牢籠”里的“囚徒”，自愿被“捆綁”，亦不愿“走出洞口”去找尋現(xiàn)實(shí)。法國(guó)社會(huì)學(xué)家、哲學(xué)家讓·鮑德里亞在《完美的罪行》中曾提到：影像不再能讓人想象現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗褪乾F(xiàn)實(shí)。影像也不再能讓人幻想實(shí)在的東西，因?yàn)樗褪瞧涮摂M的實(shí)在。”[1]

1 ?從“精神快感”到“身體快感”的轉(zhuǎn)變體驗(yàn)

在20世紀(jì)的精神分析學(xué)派中，普遍將好萊塢電影作為類(lèi)比的研究對(duì)象，電影生產(chǎn)者亦如同“夢(mèng)境”的制造者，而觀眾在電影院觀影過(guò)程中則是扮演了“做夢(mèng)者”的位置。1949年，雨果·毛爾霍佛曾提到“電影鏡”（Cinematic Sitiation）一詞，意為“電影鏡”如同夢(mèng)境在一組特征上相同：觀影者的消極狀態(tài)、他的舒適、他的個(gè)性特征和收納性，共同引起退離現(xiàn)實(shí)[2]。從他的分析，我們可以看到在20世紀(jì)，無(wú)論是電影還是電視作品的誕生和生產(chǎn)，使觀眾在觀影過(guò)程中，無(wú)意識(shí)地通過(guò)一種“認(rèn)同機(jī)制”（認(rèn)同攝影機(jī)的視角以及影像上的人物），讓觀眾如同做夢(mèng)一般，在已經(jīng)制造好的“夢(mèng)境”中發(fā)泄現(xiàn)實(shí)生活的苦悶、煩惱，實(shí)現(xiàn)自己在現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的“夢(mèng)”。

當(dāng)視覺(jué)與文化、影像與意識(shí)形態(tài)思想相結(jié)合，我們不僅獲得了“精神滿(mǎn)足”，更是獲得了“身體視覺(jué)之愉悅”。2018年11月9日至30日，新浪微博流傳出一段不雅的性愛(ài)監(jiān)控視頻，據(jù)新京報(bào)記者調(diào)查證實(shí)，該不雅視頻的男女主人公為陜西W縣原縣委書(shū)記劉號(hào)通（化名）及F縣科技局副局長(zhǎng)李真（化名），二人之間年紀(jì)相差23歲。這段不雅視頻背后，牽涉一起縣委書(shū)記被敲詐5 000萬(wàn)的案件，該案系四人團(tuán)伙作案，犯罪嫌疑人中兩人有犯罪前科，他們出獄后實(shí)施了計(jì)劃，偷拍了二人的性愛(ài)視頻，后經(jīng)劉某報(bào)警，四人均被判刑入獄。而這段視頻的出現(xiàn)迅速引發(fā)輿論熱議。該事件筆者認(rèn)為值得關(guān)注之處在于：該案于2014年案發(fā)，由于“事件敏感”，當(dāng)時(shí)并未公開(kāi)審理，僅有法院保留案宗，未公開(kāi)披露。直到2018年11月，該視頻的截圖和部分視頻在網(wǎng)上的流傳，才開(kāi)始讓大眾關(guān)注到該事件。有不少網(wǎng)友就此事發(fā)聲：“該犯罪團(tuán)伙做了‘紀(jì)委應(yīng)該做的事情”“應(yīng)該將完整的視頻放出來(lái)，還大眾一個(gè)真相。”

勞拉·穆?tīng)柧S在《視覺(jué)快感和敘事性電影》中曾提到：電影（影像）可提供若干可能的快感，如觀看癖（Scopophilia），這是弗洛伊德所認(rèn)為的“性本能的成分之一”，甚至還有“窺淫癖”等。觀看癖、窺淫癖的本能將“他者”作為色情對(duì)象來(lái)獲取一種觀看的快感[3]。當(dāng)該段視頻在網(wǎng)上流出后，人們普遍關(guān)心的是要獲取“完整原視頻”，但大眾對(duì)這段不雅視頻的需求大部分是出于一種“看”的“身體愉悅感”，加之“23歲年齡差的戀人”“性愛(ài)全過(guò)程”等敏感詞匯的本能窺視欲望。卻鮮有人去站在“被看者”的角度去思考，該事件主人公作為“尤物”一般的新聞出現(xiàn)在大眾眼前，若二人僅是單純戀人關(guān)系，時(shí)隔多年流傳出該視頻的人就應(yīng)接受法律的制裁。但就大眾對(duì)“影像閱讀”的癡迷以及對(duì)部分媒體（意見(jiàn)領(lǐng)袖）的輿論引導(dǎo)，多數(shù)的輿論是支持“視頻流出”，甚至支持這個(gè)安裝監(jiān)控的勒索犯罪團(tuán)伙。

2 ?視覺(jué)影像傳播“牢籠”下更孤獨(dú)的個(gè)體

進(jìn)入21世紀(jì)后，我們的公共空間和私人空間之間的界限越來(lái)越模糊。尤其是公共空間和媒介在不斷高速融合著。近來(lái)上映的賈樟柯導(dǎo)演的《江湖兒女》亦以客觀、冷靜的視角，試圖去還原21世紀(jì)以來(lái)在科技與工業(yè)飛速發(fā)展的社會(huì)環(huán)境中，一群小城兒女的命運(yùn)流轉(zhuǎn)。其中導(dǎo)演在影片中運(yùn)用了媒介的變換作為其架構(gòu)時(shí)空流轉(zhuǎn)的重要工具之一，同時(shí)也體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)時(shí)代巨變下的媒介轉(zhuǎn)變焦慮。

從當(dāng)年的迪廳、廣場(chǎng)舞、工廠、錄像廳到當(dāng)下城市的小屏?xí)r代。一方手機(jī)屏幕已經(jīng)奪取了當(dāng)年大眾對(duì)大屏的癡迷，解決了面對(duì)面交流的必要。當(dāng)巧巧淡然地向郭斌遞過(guò)手機(jī)導(dǎo)航，當(dāng)棋牌室有人拿出手機(jī)拍郭斌以到最后郭斌從監(jiān)控屏下遠(yuǎn)去，巧巧在監(jiān)控屏中倚墻思索。影片也在這個(gè)鏡頭后“戛然而止”，我們從監(jiān)控屏中“看”他們，從電影落幕之時(shí)“看”完故事和電影落幕之時(shí)，我們也開(kāi)始紛紛拿起了手機(jī)，和電影所呈現(xiàn)的群像一般，我們也像郭斌和巧巧被時(shí)代改變著，被媒介形態(tài)的變化而改變著我們的人際交往、待人處事。

同時(shí)引人深思的是，我們當(dāng)下的生活亦同樣隨時(shí)處于“被監(jiān)控”之下，當(dāng)我們?cè)凇翱础彼麄儯娪叭宋铮┲畷r(shí)，其實(shí)我們每個(gè)人在生活中也都在“被看”，或言之被“囚禁”“捆綁”。導(dǎo)演在最后將“監(jiān)控”畫(huà)面作為結(jié)尾，攝像頭是我們當(dāng)下生活中隨處可見(jiàn)的媒介形態(tài)，且應(yīng)用范圍大、應(yīng)用受眾廣，它更像是柏拉圖“洞穴隱喻”中那個(gè)筑起的山洞，我們都生活在“監(jiān)控山洞”之中，時(shí)時(shí)刻刻都在“看”和“被看”之中，電子技術(shù)與高新科技的發(fā)展，讓我們依賴(lài)上影像世界、依賴(lài)上手機(jī)小屏，我們都在我們所“認(rèn)同”的“真實(shí)世界”中扮演我們的角色，在屏幕前，可以“肆意而為”，但卻鮮有人思考，我們難道沒(méi)有漸漸從現(xiàn)實(shí)生活中開(kāi)始脫離，從現(xiàn)實(shí)的人際交流傳播中脫離，我們仿佛是一個(gè)個(gè)被電子影像所筑起的山洞里，被“捆綁”的囚徒們，我們各自看著影壁上的世界，臆想著“現(xiàn)實(shí)”，再?gòu)膶?shí)際生活中“復(fù)制”影壁上的“世界”，而真實(shí)的世界，離我們卻越來(lái)越遠(yuǎn)，我們漸漸成為了視覺(jué)影像傳播“牢籠”下更孤獨(dú)的個(gè)體。

3 ?結(jié)束語(yǔ)

柏拉圖的“洞穴隱喻”放眼今天的“影像狂歡時(shí)代”，無(wú)不在暗示著我們?nèi)缤扒敉健币话悖杂X(jué)且自愿被“捆綁”在我們所認(rèn)同的“影像世界即真實(shí)世界”。如同《江湖兒女》接近尾聲時(shí)，巧巧踏上綠皮火車(chē)碰見(jiàn)“滿(mǎn)嘴跑火車(chē)”的徐崢后，徐崢一句看似調(diào)侃大家的“我們都是宇宙的囚徒”，卻悄然點(diǎn)醒了我們。影片最后的監(jiān)控畫(huà)面，也隱喻著我們現(xiàn)實(shí)中每個(gè)人也都在“被看”，隨著科技的飛速發(fā)展，我們也都是“宇宙的囚徒”。電影最諷刺的地方便在于影片中每個(gè)人都認(rèn)為自己是宇宙的“中心”，個(gè)個(gè)都高談闊論地喝著“五湖四?！保v著“情深義重”。只是經(jīng)過(guò)歲月的洗練，科技的發(fā)展、時(shí)代的進(jìn)步，大眾傳播漸漸被“視覺(jué)文化產(chǎn)品”所占據(jù)，而作為生產(chǎn)者也同時(shí)作為閱讀受眾的我們，既是柏拉圖“洞穴”中那些揮舞火把的人，更是有可能淪為柏拉圖意義上的“囚徒”。

參考文獻(xiàn)

[1]讓·鮑德里亞.完美的罪行[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2000：8.

[2]雨果·毛爾霍佛.電影經(jīng)驗(yàn)心理學(xué)[J].企鵝電影評(píng)論，1949（8）.

[3]李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國(guó)電影理論文選[M].北京：三聯(lián)書(shū)店出版，2006：651.