明《古列女傳》三臺館本與黃嘉育本版畫插圖研究

張 倩

(江南大學(xué)設(shè)計學(xué)院，江蘇 無錫 214000)

《古列女傳》是劉向為勸誡天子，諷喻主上而作，且具有教化作用的書。是書為中國歷史上第一部記載古代漢族婦女事跡的傳記性史書。其受眾群由皇帝、嬪妃及外戚發(fā)展到后來成為教化中國古代女性的道德標(biāo)準(zhǔn)，流傳廣泛，影響深遠(yuǎn)。

明代刊刻劉向《列女傳》數(shù)量眾多，明代中后期是雕版印刷最為興旺發(fā)達(dá)的時期，《列女傳》的刊刻在萬歷年間也隨之達(dá)到高峰，坊刻尤為突出。商業(yè)氣息濃厚，加之插圖版畫的流行表明世俗生活對版刻插圖書籍有更多的興趣，多種坊刻插圖本《列女傳》也應(yīng)運而生。然而，對于其版畫插圖的研究卻微乎其微。為此，本文力圖通過對明刊本《古列女傳》的建安三臺館刊本和徽州黃嘉育刊本的版畫插圖的梳理和對比，探討明萬歷時期建安版畫和徽州版畫的不同風(fēng)格特征和表現(xiàn)形式。

一、版本內(nèi)容

《新鐫增補全像評林古今列女傳》明萬歷十九年(公元1591年)余文臺三臺館刊本(以下簡稱三臺館本)，封面題“全像古今列女志傳”“三臺館刊行”，目錄題“新鐫增補全像評林古今列女傳”，文末牌記題：“萬歷辛卯歲秋月余文臺重梓”。無序無跋。目錄后，鐫有“新鐫增補全像評林古今列女傳卷之一，漢劉向撰，明茅坤補，彭烊評，宗原校，對溪書坊 唐富春梓”，而“新鐫增補全像評林古今列女傳卷之二、三、四、五、六、七、八”則鐫有“漢劉向撰，明茅坤補，彭烊評，宗原校，對溪書坊唐富春梓，文臺書林余象斗重”字樣。由此，筆者推測此刊本與金陵富春堂刊本免不了有些關(guān)聯(lián)，由于篇幅問題，本文暫且將這個問題擱置一邊。

三臺館為歷史上著名的興盛書坊，位處中國古代著名的書業(yè)中心——福建建安，其書坊主人為余象斗，是“建安余氏”刻書家的核心人物。建安版畫是中國古代早期版畫的代表，《書林清話》記載：“夫宋刻書之盛，首推閩中，而閩中尤以建安為最?！盵1](P46-47)表明建安版畫的悠遠(yuǎn)歷史和興盛時況，其書往往“無書不圖”。建本尤為明顯的特征之一就是圖文并茂。鄭振鐸先生曾說到：“可以看的出建安版的書，總是以有插圖為其特色之一的。”此本《古今列女傳》亦不例外。

此本共分八卷，分別為第一卷：母儀傳；第二卷：賢明傳、仁智傳；第三卷：貞順傳、節(jié)義傳；第四卷：辯通傳；第五卷：母儀傳、賢明傳；第六卷：仁智傳、貞順傳；第七卷：節(jié)義傳；第八卷：節(jié)義傳。共記載了105則故事，每則故事配有插圖一幅，共有插圖105幅。圖在文前，插圖為雙面版式，圖正上方有四字圖目，如“二妃智德”“知人識天”“哀聲動地”等。圖兩側(cè)分別鐫有十四字聯(lián)語，圖文并茂，簡要地闡明故事的梗概和主題。就版式而言，此本突破了歷史上以上圖下文為代表性的建本版式特征。

此本全書共分八卷，分別為第一卷：母儀傳；第二卷：賢明傳；第三卷：仁智傳；第四卷：貞順傳；第五卷：節(jié)義傳；第六卷：辯通傳；第七卷：孽嬖傳；第八卷：續(xù)列女傳。共記載了124個婦女的故事，一人一事一圖，共有插圖124幅，圖在文前。插圖采取單面插圖形式。此本備受后人推崇，鄭振鐸先生對此本給予了極高的評價：“幾乎全部以絕細(xì)絕柔又絕為剛勁的線條構(gòu)成的，全部是一部完整的美術(shù)創(chuàng)作集，沒有絲毫的火氣，是徽派木刻畫里最為成熟的作品之一?！雹凇盎张伞币徽f，最早是由鄭振鐸先生提出的，但對徽派給予明確劃分和定義是周蕪先生，他在其《徽派版畫史論集》和《中國版畫史圖錄》中對徽派版畫給予明確的界定和劃分。而后，筆者對此則更為深入地分析了兩者的定義和區(qū)別。應(yīng)該說，從風(fēng)格上來看，把本文中的黃嘉育刊本定位為徽州版畫應(yīng)當(dāng)說是更為貼切的。參見鄭振鐸《中國古代木刻畫史略》，上海書店出版社，2010年，第107頁。周蕪《談徽派版畫》，《美術(shù)研究》，1981年3期，第70-75頁。周亮《明刊本<琵琶記>版畫插圖風(fēng)格研究》，《藝術(shù)探索》，2009年1期，第8-14頁。可見此本插圖的藝術(shù)價值之高。

二、畫面的營造

母儀傳“周室三母”贊頌的是周朝王室大姜、大任、大姒母儀天下的德范。她們?nèi)幌群筝o佐養(yǎng)育了三代君王，攜手開創(chuàng)了西周的太平盛世，成為中國歷史上母儀品德的代表，被后世尊為“女圣人”，萬世流芳。由“三母德誨”(見圖1)可知，三臺館本插圖是將三位母親與三代君王置于同一畫面，打破了時間與空間的限制。并由插圖中(見圖1-1)君王的視線來引導(dǎo)讀者的視線，突出主體人物的描繪，由人物站位的位置和場景空間的透視關(guān)系來體現(xiàn)角色間的遠(yuǎn)近關(guān)系，從而表現(xiàn)畫面的縱深感。相比之下，黃嘉育本(見圖2)縮減了人物在畫幅中的比例，加強了對背景刻畫的細(xì)致程度，人物組合的站位呈散點式分布，在同一畫面中對情節(jié)進(jìn)行并列式敘述。插圖雖采用中遠(yuǎn)景構(gòu)圖，通過高空視角總覽全景畫面，但插圖依然以人物為主體。畫面的構(gòu)圖，場景的擺布，都是為了凸顯對人物的刻畫。

圖1 三臺館本“三母德誨”，選自(明)《新鐫增補全像評林古今列女傳》，明萬歷建安三臺館刊本(法國國家圖書館藏)(下同)卷之一，第11-12頁.

圖1-1 三臺館本“三母德誨”人物構(gòu)圖縱深示意圖

圖2 黃嘉育本“周室三母”人物構(gòu)圖示意圖，選自(明)《劉向古列女傳》，明萬歷徽州黃嘉育刊本(美國哈佛大學(xué)圖書館藏)(下同)卷之一，第8頁.

此外，值得注意的是，插圖中對主題人物的造型安排似乎總帶有繪鐫者極為強烈的主觀意識。以下選取三臺館本卷一母儀傳“齊女傳母”和黃嘉育本卷一母儀傳“魏芒慈母”作一分析。

三臺館本“齊女傳母”(見圖3)講述傅母雖僅為乳姆，卻能防患于未然，做到了防微杜漸的故事。傅母是齊國公主的保姆，齊國公主是衛(wèi)莊公的夫人，人稱莊姜。剛到衛(wèi)國時，傅母見莊姜的操行惰怠，有淫佚之心，便以先祖的尊榮教導(dǎo)莊姜，并作詩使其不辱祖先，最終使莊姜感悟而加強自己的修為，成為內(nèi)助之賢。結(jié)合文本內(nèi)容分析插圖(見圖3-1)，推測插圖中的中間兩位當(dāng)是乳母和衛(wèi)莊公，相比距離讀者更近的其他兩位人物而言，人物的比例顯然并不符合“近大遠(yuǎn)小”的透視規(guī)律。

圖3 三臺館本“齊女傳母”，選自《新鐫增補全像評林古今列女傳》卷之一，第16-17頁.

圖3-1 三臺館本“齊女傳母”人物大小示意圖

再如黃嘉育本卷一母儀傳“魏芒慈母”(見圖4)，講述的是孟陽氏因丈夫病逝,帶著三個孩子再嫁喪妻的芒卯為妻，身為繼母,對假子親如己出,善加撫育的故事。早先芒卯前妻的五個遺子排斥繼母,但孟陽氏對其始終慈愛如一。后來第三個假子犯罪當(dāng)死,孟陽氏為其憂心操勞,竭力救子。魏王稱頌孟陽氏的慈母之心,將犯罪的孩子釋免。此后，五個假子對孟陽氏尊敬有加,孟陽氏也以禮義教之將他們培養(yǎng)成為有德之人。由文本內(nèi)容可知，畫面中描繪的應(yīng)是魏王正贊頌孟陽氏的場景，畫面呈平行并列分割構(gòu)圖，魏王與孟陽氏坐于亭閣內(nèi)，亭閣下八個孩子作俯身恭敬狀，似是正稱道為母的慈愛。但圖中坐著的孟陽氏卻反比站著的八個孩子還要高大(見圖4-1)，比例同樣明顯不符合實際的空間位置的比例關(guān)系，但是卻能更加突出孟陽氏的形象。

圖4 黃嘉育本“魏芒慈母”，選自《劉向古列女傳》卷之一，第15頁.

圖4-1 黃嘉育本“魏芒慈母”人物大小示意圖

綜上，這種顯然與真實的人物比例不盡相符的塑造，有意識地將主人公的形象放大，顯然是出于為封建統(tǒng)治服務(wù)的誘導(dǎo)。在這些偉大的人物形象面前，觀讀者不禁肅然起敬，自然多了幾分順從與信服感，從而使得女教思想的教化起到宣傳作用。

三、人物繪鐫手法

三臺館本卷六貞順傳“楚昭貞姜”(見圖5)，講述楚昭王的夫人為保全節(jié)操而死，不茍且偷生，身處困境還能堅守信約，成就了貞潔美名的故事。插圖中夫人在漸臺上矜持端莊，行若無事地婉拒使者的請求。畫面重在表現(xiàn)人物姿態(tài)和衣紋衣褶的描寫，筆致遒勁，線條厚實粗獷，注重對人物的刻畫，且人物占據(jù)畫面的三分之一左右，在表現(xiàn)手法上采用陰陽相結(jié)合的方式，黑白分明，用線干脆有力，簡潔明了，靈活生動而又不失厚重。

圖5 三臺館本“楚昭貞姜”，選自《新鐫增補全像評林古今列女傳》卷之六，第14-15頁.

黃嘉育本中，“楚昭貞姜”故事處于卷四貞順傳中(見圖6)，是典型的徽州版畫作品。圖中表現(xiàn)了楚昭王的夫人在江水上漲，即將淹漫漸臺的緊張時刻，依舊從容不迫，端莊柔情的場景。漸臺上三位侍女神情慌張，惶恐地看著滔滔江水漫過亭臺樓閣，忘記帶信符的使者正匆匆返回去，欲取信符救夫人，緊張又擔(dān)憂地不時回頭望向漸臺。插圖中江水的波濤洶涌之勢，馬兒奮力奔跑的姿勢等內(nèi)容的鐫刻，線條細(xì)勁有力，筆筆交代清楚，刀法一絲不茍。畫面中人物圖像與三臺館刊本相比之下顯得較小，但神態(tài)逼真，且畫面重在環(huán)境、氣氛的渲染，既能讓讀者充分理解文字描寫內(nèi)容，又能讓讀者產(chǎn)生無盡的聯(lián)想。

圖6 黃嘉育本“楚昭貞姜”，選自《劉向古列女傳》卷之四，第15頁.

可以得知，同樣的文本故事由不同的畫家和刻工鐫繪出來的畫面截然不同。由于刊刻地域的不同，畫面效果也有較大的差異。就畫家而言，由于理解能力與著眼點不同，描繪的場景和情節(jié)就有所不同；就刻工而論，由于鐫刻技術(shù)高低不同，所傳達(dá)的畫面效果和畫面意境也隨之變化。

三臺館本卷四辯通傳“阿谷處女”(見圖7)，描寫的是通達(dá)人情、通曉禮儀的美德。歌頌的是阿谷處女心細(xì)如發(fā)，善體人情，謹(jǐn)守禮儀，有節(jié)有度，委婉坦誠，自尊自重，使孔子和弟子們都甚為敬佩其為人處事的德能。畫中人物圖象較大，人物造型簡略，線條質(zhì)樸，粗獷明快，刀刻大膽潑辣，人物更顯雄姿挺拔。加上圖目和聯(lián)語兩兩對稱，比較美觀大儼。

圖7 三臺館本“阿谷處女”，選自《新鐫增補全像評林古今列女傳》卷之四，第12-13.

黃嘉育本卷六“阿谷處女”(見圖8)，在人物造型上，身材窈窕，婀娜多姿，圓潤豐滿，線條柔美，筆法細(xì)膩，寥寥幾筆即將形體結(jié)構(gòu)交代清楚。在人物表情上，從容爾雅，溫柔悟靜，用筆精到細(xì)致。在人物服飾刻畫的版畫語言上，采用中國傳統(tǒng)的線描手法，細(xì)致有力，連綿悠長，體稠疊合，衣服緊密，有“曹衣出水”之韻味。

圖8 黃嘉育本“阿谷處女”，選自《劉向古列女傳》卷之六，第10頁.

四、環(huán)境的渲染

具體說來，首先，就畫面環(huán)境氛圍的渲染和畫面背景的塑造上來看，三臺館本普遍活潑生動，畫面內(nèi)容較豐富，較黃嘉育刊本而言，畫面氛圍熱鬧非凡。如三臺館刊本卷三貞順傳“齊杞梁妻”(見圖9)，故事講述的是春秋時期一場戰(zhàn)爭后的祭奠風(fēng)波，身為為國捐軀的將軍遺孀——杞梁妻面對齊侯的怠慢和無禮，不卑不亢、有理有節(jié)地予以了反駁，令丈夫的后事能夠按照禮制的規(guī)范隆重進(jìn)行，維護(hù)了丈夫死后的尊嚴(yán)與榮光。而畫面中鐫繪的則是杞梁妻跪在將軍身旁，用衣袖掩面，哀痛欲絕的場面，背后的城墻被杞梁妻的哭聲震塌，震落的磚石和畫面右下角齊候半個戰(zhàn)馬的身軀、散落在地的頭盔、刀劍形成呼應(yīng)。生動活潑，有動感，且畫面富有敘事性。

圖9 三臺館本“齊杞梁妻”，選自《新鐫增補全像評林古今列女傳》卷之三，第15-16頁.

而黃嘉育本(見圖10)的插圖背景塑造簡潔干凈，素雅別致，用線的粗細(xì)、疏密的不同排列及不同線型運用，形成不同層次，韻律感極為豐富，且善于留白，總是有一股幽雅寧靜的氛圍。大面城墻由細(xì)密直線構(gòu)成，形成深色塊，與畫中上下空白形成強烈的視覺沖擊，但仍然不失典雅幽靜的畫面氛圍。這種鐫刻手法在此刊本中多有表現(xiàn)，畫面中對對周圍環(huán)境刻畫通常更加嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)膩。如籬笆、坐椅、屋舍等，無一錯亂，恰到好處，每一筆、每一線都交代到位，絕不含糊，室內(nèi)外布置得宜，陳設(shè)雅致。黃嘉育本簡潔的背景，總體呈現(xiàn)出一種淡而不薄，空而不雅的清幽意境。

圖10 黃嘉育本“齊杞梁妻”，選自《劉向古列女傳》卷之四，第12頁.

其次，就山石的表現(xiàn)上看(見圖11)，三臺館本的山石慣用陰刻的表現(xiàn)手法，塊面狀的重顏色使得畫面具有厚重的質(zhì)感，墨白相映，對比明顯，主次分明。此種表現(xiàn)形式在明萬歷金陵富春堂刊本《祝發(fā)記》中也有類似的表現(xiàn)。但其中也有許多以線為主，勾勒出山石的造型，并用短線表現(xiàn)山石陰陽的手法。同時還有“凸”字型的山峰，簡潔明了，高度概括，用作表現(xiàn)遠(yuǎn)處的山巒。

而在黃嘉育刊中，山石的鐫繪極具中國畫的白描手法，線條剛勁有力，突出了山石的結(jié)構(gòu)和硬朗之美，或靈秀飄逸，或渾穆古樸，或含蓄秀雅，造型多樣且逼真，簡潔自然，富有強烈的裝飾意味。與畫面中刀法圓活的人物形成對比，畫面層次豐富。

再次，就樹木的表現(xiàn)上看(見圖11)，三臺館本的樹木造型較大，同樣采用了陰刻和陽刻相并的鐫刻手法。多是中間為大面積陽刻兩邊為陰刻，同時也有整個樹干都為陰刻，用點狀、塊狀的陽刻裝飾，由此加強樹木的造型感和體量感。樹枝與樹葉一般而言刻畫的較少，但同樣給人予粗獷有力，豪邁直爽的感覺。此類表現(xiàn)方式在明萬歷金陵世德堂唐氏刊本《趙氏孤兒記》中也有相同的運用?？偟恼f來，三臺館本的樹木雖作為插圖的背景景觀出現(xiàn)，但每一顆樹木根據(jù)其種類的不同都運用了不同的皴法、用筆和線條，用以表現(xiàn)樹木的紋路、質(zhì)地、陰陽等，使得最后呈現(xiàn)出各具形態(tài)，種類豐富的樹木形象。黃嘉育刊本中的樹木較三臺館刊本而言，總是有精工秀麗之意。所占畫面比例雖小，但能明顯看得出來，此本很注重樹木的造型設(shè)計，幾乎每一棵樹的造型都不一樣，稱得上千姿百態(tài)，樹葉也相對繁盛茂密，脈絡(luò)也相對清晰完整，包括纏繞在樹枝上的藤蔓也刻畫相當(dāng)?shù)轿弧Ｃ魈靻⒛觊g凌氏刊本《琵琶記》中的樹木就運用了相同的繪鐫手法。

再次，就云紋的表現(xiàn)上看(見圖11)，三臺館本有單線、雙勾、多線、團(tuán)狀等幾種表現(xiàn)手法，運用排列、重復(fù)等幾種表現(xiàn)方式，用作分割畫面，豐富內(nèi)容。相同的云紋表現(xiàn)方式在明萬歷三十一年(1603)佳麗書林重刊本《征播奏捷傳通俗演義》中也出現(xiàn)過。而黃嘉育本的刀法與筆法則顯得靈活自然些。同樣的表現(xiàn)手法，筆者在明萬歷書林擁萬堂刊本《云合奇蹤》中也有所見。

最后，就水紋的表現(xiàn)上看(見圖11)，三臺館本善用排列和重復(fù)的手法，更具抽象性，有較為濃厚的裝飾性意味。相較而言，黃嘉育本對水紋的繪鐫似亂非亂，以雙勾線為主，加以單線輔助，表現(xiàn)出流水的婉轉(zhuǎn)流暢、靈動自然。此種表現(xiàn)方式在明萬歷二十七年(1599)刊本《齊云山志》中也有相同的運用。

由此看來，三臺館本中的一些表現(xiàn)手法與早期的金陵版畫有許多相似之處，黃嘉育本對于插圖背景的繪鐫手法則與蘇杭、徽派相近。這說明晚明的版畫，由于地域與地域之間存在著相互影響的一面，它的復(fù)雜程度遠(yuǎn)非我們想象。它包括畫家、刻工、出版商及地域文化等諸多因素，也是研究晚明版畫的重要路徑，不過這不是本篇論文研究的主要內(nèi)容?？傊_館本和黃嘉育本風(fēng)格特征是涇渭分明的。

圖11 三臺館本于黃嘉育本的環(huán)境渲染(局部)比較

五、結(jié)論

綜上所述，我們不難發(fā)現(xiàn)，同一時期不同地域的版畫插圖風(fēng)格傳達(dá)出不同的審美趣味。明萬歷時期建安版畫具有獨特的視覺語言審美特征，構(gòu)圖飽滿，以人物為視覺中心，注重對人物的刻畫，用線干脆有力，筆致遒勁，善用陰刻陽刻相并的鐫刻手法，粗獷有力，率真直豪。而徽州版畫有著高超的繪刻功夫和精巧的形式。整體風(fēng)格清秀韻逸，線條纖細(xì)而富于裝飾性，人物修長，秀雅多姿，且表情生動，畫面布局合理，層次豐富，空間感強烈，無論是室內(nèi)還是室外，乃至人物細(xì)節(jié)都刻畫得淋漓盡致，布景繁富瑰麗，刀法圓活，生動流利，融入了中國傳統(tǒng)繪畫的技法和表現(xiàn)形式，具有一種文人情趣的畫面意境。

《古列女傳》作為中國古代典籍流傳的第一部女性史傳作品，它的版畫插圖藝術(shù)代表了明代萬歷年間兩種截然不同版畫風(fēng)格，同樣的文本內(nèi)容，在繪鐫處理手法上獲得了不同的藝術(shù)效果。雖然本文僅以建安三臺館刊本和徽州黃嘉育刊本為研究對象做了些探索，但是《古列女傳》依然有不少其他刊本的版畫插圖同樣精彩，這也將會是筆者后續(xù)的研究內(nèi)容。