俞劍華與中國早期現(xiàn)代色彩學研究

楊德忠

(安徽財經(jīng)大學藝術學院，安徽 蚌埠 233030)

早在春秋時期，孔子在《論語·鄉(xiāng)黨》中就指出“君子不以紺緅飾，紅紫不以為褻服”；南齊的謝赫在著名的“六法論”中也提出過“隨類賦彩”之說，體現(xiàn)了中國古人從很早開始就對色彩的使用進行過自覺的研究。盡管如此，但作為一門學科概念的“色彩學”一詞直到20世紀初才如同“美術”“美學”“圖案”等西方外來名詞一樣，隨著西學東漸背景下的科學主義思潮之涌入被引進中國。在對現(xiàn)代色彩學的學習與發(fā)展過程中，除了漂洋過海到歐洲、日本等國學習西方美術技法的中國早期油畫家們零星帶回來一點技法層面上的色彩學知識之外，對色彩學進行系統(tǒng)、全面地研究和介紹還是要歸功于那一時期中國的美術理論家們。例如，著名的美術史論家俞劍華先生在這一方面就曾做過很多不懈之努力。

俞劍華(1895-1979)，原名琨，字劍華，后以字行，曾用筆名玉愚，山東濟南人，出版有《中國畫論類編》《中國繪畫史》等重要著作，是南京藝術學院校史上非常重要的一位著名教授。作為建國后新中國第一代美術史論家，除了在中國美術史與畫論研究方面成就卓著，俞劍華先生在美術創(chuàng)作實踐方面同樣也很有造詣。他不僅師從過著名畫家陳師曾，擅長國畫山水，也師從著名油畫家李毅士學習過西畫，師從鄭綱裳學習過圖案，對水彩畫、圖案等隨著西學東漸而來的新美術學科亦有比較深入之研習。俞劍華在回憶自己的學畫歷程時曾寫道：“山東向來是不出畫家的地方，我就生在不出畫家的濟南。從小就喜歡畫畫，因為畫畫曾被老師敲過手心。二十一歲(1915年)才到北京高師正式學畫，起初也是學的西畫，第二年開始從先師陳師曾先生學山水，沒有學好，陳先生就去世了。其間也曾想專畫水彩畫?！盵1](P259)說自己國畫山水“沒有學好”，當然是俞劍華先生的自謙之詞。不過從文中所言及的“起初也是學的西畫”以及“曾想專畫水彩畫”可以看出，俞劍華先生在學習西畫方面曾下過不小功夫。這種中西繪畫兼修的學習經(jīng)歷亦為他日后學貫中西的學術研究奠定了基礎，從而能夠以一種高屋建瓴的姿態(tài)研究中國美術史論。

通過《俞劍華年譜》，我們可以了解到，早在1917年時，俞劍華先生就“對圖案頗感興趣，致力于日本圖案書籍的復制，積至十余冊。開始搜集中、日、英文有關美術書籍。用‘代金引撰’的方法向日本民善書店買書”[2]。1920年8月，俞劍華曾“赴北京西單前京線道，任北京美術學校手工、水彩畫教員”。1924年除了任山東一中國文教員、山東美專國畫教員外，他還兼任了山東一師圖畫專修科圖案教員。此外，1923年9月份前后，俞劍華還在青島舉行過一次《寫生水彩畫展》。水彩畫是利用水彩顏料調水在紙本上進行色彩畫練習或創(chuàng)作的一種主要繪畫形式，直到現(xiàn)在還被廣泛運用于很多美術高校的色彩課教學中，其與色彩學的關系毋庸贅言。圖案是工藝美術、工業(yè)美術等實用美術中關于色彩、形式以及結構等方面的預想設計，尤其是在彩色圖案中非常注重色彩的構成與搭配等色彩學方面的知識。雖然遠在六七千年以前，中國的仰韶文化、馬家窯文化等原始彩陶上就已出現(xiàn)了動物紋樣、水波紋樣、人面紋樣等各種圖案，但是作為一門獨立學科，圖案也是在20世紀初在西學東漸的背景下才逐步在中國發(fā)展起來的。當時很多人為了尋求發(fā)展民族工業(yè)之路，紛紛向西方國家學習科學知識，其中圖案也是當時國人向西方國家學習的內(nèi)容之一。例如，著名美術教育家、工藝美術家、工筆畫家陳之佛就曾于1918年專門到日本去學習過圖案知識。[注]陳之佛(1896-1962)，1918年赴日本東京美術學校工藝圖案課學習，是我國第一個到日本學習工藝美術的留學生；1923年學成回國后，曾在上海創(chuàng)辦尚美圖案館；1930年執(zhí)教中央大學藝術系教授圖案、色彩學等課程。俞劍華雖然沒有遠赴重洋，但是他在國內(nèi)也“致力于日本圖案書籍的復制，積至十余冊。開始搜集中、日、英文有關美術書籍”，認真學習國外的圖案知識并取得了一定的成就。例如，1922年，俞劍華編著的《最新圖案法》就在北京美術專門學校石印出版。之后，俞劍華于1925年將該書的版權出讓于上海商務印書館予以出版。1926年，在友人何元的介紹下，俞劍華又為商務印書館撰著了一本《最新立體圖案法》，該書于1929年5月出版。由此可見，俞劍華在圖案、水彩等與色彩密切相關的美術學科上進行過專門之研究，并且都取得了不菲的學術成就。

為了研究圖案等工藝美術，俞劍華曾專門研究過色彩學方面的專業(yè)知識。現(xiàn)代色彩學是專門研究色彩的產(chǎn)生、接受及其應用規(guī)律的一門學科，它與藝術解剖學、繪畫透視學等一起構成西方美術的基礎理論學科。盡管如此，但獨立意義上的科學的色彩學研究，在西方美術中卻晚于藝術解剖學、透視學，一直到近代才開始真正發(fā)展起來的。文藝復興時期以達·芬奇為代表的一些西方畫家強調藝術模仿自然，為了取得自然主義的逼真效果，他們曾經(jīng)研究過光學方面的問題，并注意到了色彩透視等現(xiàn)象。但是直到17世紀60年代，在牛頓通過有名的“三棱鏡折射實驗”得出白光是由赤、橙、黃、綠、青、藍、紫等不同顏色光混合而成的結論之后，人們對色彩形成的本質才逐漸取得了正確的認識，從而為現(xiàn)代色彩學的產(chǎn)生奠定了科學的理論基礎。后來，隨著視覺藝術的發(fā)展所遇到的各種有關色彩方面的問題的提出，特別是到了19世紀中葉印象主義繪畫出現(xiàn)之后，藝術中關于外光的描繪、色彩的對比、調配以及互補色運用等等問題的不斷提出，促使藝術理論家、畫家們開始運用科學方法探討色彩的產(chǎn)生、接受及其應用的規(guī)律。到了19世紀下半葉，有關色彩學研究的專門著作開始出現(xiàn)，如薛夫魯爾的《色彩和諧與對比的原則》(1854)、貝佐爾德的《色彩理論》(1876)等[3]。19世紀末20世紀初，在現(xiàn)代光學、藝術心理學等學科研究的基礎上，現(xiàn)代色彩學研究得到了進一步進展，并在西學東漸的過程中也慢慢傳到了中國。

筆者到目前所能了解到的中國較早的在西方色彩學理論基礎上編撰的現(xiàn)代色彩學專著主要有1931年3月由上海世界書局出版的俞寄凡(1891-1968)著《色彩學ABC》和同年4月由商務印書館出版的劉以祥(？-1948)著《色彩學》，其次是1932年9月由中華書局出版的史巖(1904-1994)著《色彩學》。此外，還有1933年12月由上海商務印書館出版發(fā)行的呂澂(1896-1989)著《色彩學綱要》[注]廣州美術學院碩士畢業(yè)生徐靜在其學位論文中記錄呂澂撰寫《色彩學綱要》的出版時間是在1926年(見徐靜：《色彩之“學”——色彩學在晚清民國的傳播與建構》，廣州美術學院碩士學位論文，2017年5月)，不知有何依據(jù)。筆者目前手上有一本商務印書館出版、王云五主編的“萬有文庫”本，版權頁標注為“中華民國二十二年十二月初版”，據(jù)此筆者認為呂澂著《色彩學綱要》的最初出版時間應該為1933年12月。(圖1)、1936年9月由商務印書館出版發(fā)行的向培良(1905-1959)著《舞臺色彩學》、1939年7月由商務印書館出版發(fā)行的李慰慈(1909-2003)著《實用色彩學》[注]據(jù)徐靜在論文中注釋，《民國時期總書目》(文化科學·藝術卷，北京圖書館編，書目文獻出版社，1994年版)中記錄《實用色彩學》于1929年7月由長沙商務出版社出版，但筆者目前尚無法找到該書1929年之版本。目前筆者手上有一本該書于1954年的再版本，由上海商務印書館印行，該書版權頁記錄該書“1939年7月初版”，據(jù)此筆者認為該書出版于1929年的記錄可能有誤，其最初的出版時間應該是1939年7月。(圖2)，以及1947年9月由商務印書館出版發(fā)行的溫肇桐(1909-1990)著《色彩學研究》等。

圖1 呂澂著《色彩學綱要》書影，1933年12月初版，商務印書館發(fā)行

圖2 李慰慈著《實用色彩學》書影，1939年7月初版，1954年4月4版，商務印書館發(fā)行

當然，在此之前已有一些關于色彩學的學術文章開始陸續(xù)地發(fā)表在一些科學類和藝術類的期刊上了。例如，1908年《學?！冯s志第一卷第二期上，發(fā)表有一篇署名“西臺”的文章《色之感覺》，首次介紹了不同光波的波長以及它們對人的視覺神經(jīng)的刺激特點并由此引起的不同色彩感覺；1909年《數(shù)理化學會雜志》第二期上，發(fā)表有一篇署名“計仰先”[注]計仰先，姓計，名宗型，字仰先，又名鐘英，浙江嘉興人，生于1883年，卒于1934年，曾任浙江省立第二中學校長。的《色》，論述了物理光學上的紅、綠、青三原色原理；1912年，著名的嶺南派畫家陳樹人(1884-1948)譯述的《新畫法》在《真相畫報》第一期至第十期上連載，其中介紹了很多色彩的調和及表現(xiàn)的方法，并且在文章中首次使用了“色彩”一詞；[4]1918年10月，由上海圖畫美術學校編輯出版的《美術》雜志創(chuàng)刊，在第一卷第一期上發(fā)表了一篇署名王愍[注]王愍，即王濟遠(1893-1975)，近代畫家，祖籍安徽，生于江蘇。的《色彩略說》，在第一卷第二期上發(fā)表了一篇署名張邕[注]張邕，即張辰伯(1893-1949)，近代雕塑家、畫家，江蘇無錫人。的《色彩學述要》[5](P8-9)，都是當時專門論述色彩學相關內(nèi)容的重要文章。其中，在《色彩學述要》一文中還出現(xiàn)了“色彩學”一詞，這也是到目前為止筆者所能夠見到的國內(nèi)最早使用這一名詞之出處。1925年，俞劍華也先后發(fā)表過兩篇色彩學研究方面之重要論文。一篇是發(fā)表在《翰墨緣》雜志第三期上的《色彩之感情》；另一篇是以連載的形式發(fā)表在《翰墨緣》雜志第四、五、六期上的《色之象征的意義》。上述這幾篇期刊論文都比俞寄凡所著的我國第一本現(xiàn)代色彩學專著《色彩學ABC》一書的面世要早好幾年。不言而喻，這些文章在我國的早期現(xiàn)代色彩學研究與發(fā)展過程中的開拓作用顯得尤為重要，可視為色彩學專著出版之先聲。

中國早期現(xiàn)代色彩學著作(論文)出版概況

就筆者所知，俞劍華先生一生中或獨自撰寫，或翻譯整理，或整理注釋，至少寫過五篇以上關于色彩學研究方面的獨立文稿。除了上述發(fā)表于《翰墨緣》雜志上的《色彩之感情》《色之象征的意義》兩篇文章之外，他還寫過《色彩之對比》《配色法一辯》及《中國色彩學考料》三篇色彩學研究的重要文稿。《翰墨緣》半月刊創(chuàng)刊1925年1月1日，是由俞劍華主編，山東省濟南市翰墨緣美術院出版兼發(fā)行。翰墨緣美術院是俞劍華一人創(chuàng)辦的民間美術學校，《翰墨緣》雜志即為該校?？?，由俞劍華一人擔任經(jīng)理、主編兼發(fā)行人，其中文章皆為其獨自撰寫。該雜志每月1日和15日各出一期，總共只出了12期。1925年6月15日俞劍華編完第十二期，在其中刊出《緊急啟事》，告訴讀者他將“于暑假期間稍事休養(yǎng)，閉戶讀書或遠足旅行”，計劃?？瘍善诤?，于9月1日再出版第十三期?？上н@一耽擱，后來由于某種原因就再也沒有接著出版。[6](P27-28)從文稿上所標注的時間來看，《色彩之對比》《配色法一辯》皆寫于1925年7月，也正是在俞劍華主編《翰墨緣》雜志并發(fā)表了前兩篇色彩學研究文章之后的暑假時間。由此可以推斷，如果原計劃9月份再接著出版的《翰墨緣》雜志要不是因某種原因?？脑?，很有可能俞劍華是準備接著發(fā)表這幾篇文章的。令人遺憾的是，俞劍華的這一計劃未能如愿。之后，這三篇關于色彩學研究的文稿一直也未見發(fā)表，直到現(xiàn)在還只是以手稿的形式被保存在上海圖書館內(nèi)。

《色彩之對比》(圖3)開篇即曰：“色彩之對比(CONTRAST OF COLOUR)亦曰色彩之反映，其現(xiàn)象頗為復雜，為研究工藝美術者所應當注目之事?！盵7]可見，俞劍華編著該文稿應該是當時為了研究工藝美術所做的基礎工作之一。文中首先把西方學者對色彩對比的研究歷程作了簡單概述，接著俞劍華在吸收了他人研究成果的基礎上開始就色彩對比方面的知識進行了較為詳細的闡述。

《配色法一辯》(圖4)開篇亦云：“配色為各種美術工藝之重大要素，為裝飾圖案染織園藝等專門家唯一必要之知識”，強調了學習配色法對從事裝飾、 圖案、染織、園藝等藝術門類的重要性。接著，俞劍華進一步指出：“要之美術工藝之所以貴重，一在于形態(tài)之恰好，一在于彩色之奇麗，二者有不可相離之關系。無論形態(tài)之美如何，若所施之彩色配合拙劣時，則其作品不過徒討人厭耳。故古來之名匠畫家等關于配色之工夫必十分研究，施彩色之時如何而可以見為最美麗，關于配色上是否有一定之法則，均屬人人必有之疑問。此等事項，欲盡舉其研究之結果亦屬至難之事。單求助于科學的準繩，則難斷之點甚多。此之所謂配色法不過概論其普通現(xiàn)象而已?！盵8]這篇文稿也是俞劍華在吸取了歐洲一些學者的多年研究成果的基本上，先從兩種不同的色相相搭配、排列開始，以此逐步說明各種色相并用時的調和或者不調和，并且還指出了人們在進行色彩審美時也會存在個人差異性或民族差異性等。

圖4 《配色法一辯》(手稿圖片由耿劍教授提供)

如果說前面幾篇文章都是俞劍華在吸收或借鑒了西方學者的色彩學研究成果的基礎上所整理、撰寫出來的研究成果的話，那么《中國色彩學考料》[9](圖5)則是他為研究我國傳統(tǒng)上對色彩的認識所做出的努力。該文稿收錄整理了春秋、戰(zhàn)國至秦漢時期諸子百家文獻中很多關于色彩方面的論述文字，并就其中的部分重要篇章進行了適當?shù)淖⑨專茄芯繚h代之前我國色彩學理論的重要文獻資料。

圖5 《中國色彩學考料》(手稿圖片由耿劍教授提供)

俞劍華在色彩學研究方面所撰寫的上述文稿中如《色彩之感情》、《色之象征的意義》等有的已通過公開發(fā)表，為當時的廣大美術愛好者提供了寶貴的理論指導。不言而喻，在當時國人對現(xiàn)代色彩學知識還相當貧乏的情況下，他所做出的努力和貢獻是意義非凡的。其部分文稿雖然由于種種原因至今未能發(fā)表是個遺憾，但是從中亦可體現(xiàn)出俞劍華勤奮、刻苦的治學精神。所謂“千里之行積于跬步”，正是俞劍華等老一輩藝術理論家們從最基礎的一點一滴開始做起，才有了我國色彩學研究方面后來的積木成屋。從中也可以看到俞劍華在進行學術研究時所秉持的容納中西的開放胸懷，以及他為我國美術事業(yè)的發(fā)展在基礎理論研究方面所做出的不懈之努力,值得后人永遠的緬懷和紀念。