呂劇音樂與情感的美學(xué)之思

賀小龍，劉曉靜

(1.2.山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

劉曉靜，女，音樂學(xué)、歷史學(xué)博士，音樂學(xué)博士后，博士生導(dǎo)師，山東藝術(shù)學(xué)院二級(jí)教授，“泰山學(xué)者”特聘專家，山東智庫(kù)高端人才崗位專家，中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)理事、山東省音樂家協(xié)會(huì)主席。研究方向：中國(guó)傳統(tǒng)音樂、明清史。

戲曲處于中國(guó)傳統(tǒng)綜合藝術(shù)形式中的高級(jí)層次，是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)、音樂、舞臺(tái)表演、化妝、布景等多種藝術(shù)的集合體。呂劇作為山東地區(qū)的戲曲已有百余年歷史，由曲藝藝術(shù)山東琴書發(fā)展而來(lái)，其運(yùn)用的曲調(diào)形式、器樂以及文學(xué)素材與山東琴書一脈相承。呂劇之所以能夠流傳下來(lái)，得益于其自身作品中的原始情感與優(yōu)秀的本地藝術(shù)家之于作品的情感表達(dá)，如此使得優(yōu)秀的呂劇作品構(gòu)成了一個(gè)完整的藝術(shù)欣賞鏈，即從藝術(shù)家到欣賞者依次經(jīng)歷“作品情感—感受—演繹作品—感受—欣賞者情感”的過(guò)程。上述“原始”情感為作者創(chuàng)作伊始的情感，并非朗格所定義的“原始情感”①原始情感，即人類本身未經(jīng)過(guò)外界因素影響的發(fā)自內(nèi)心的最淳樸、最初級(jí)的情感。由德國(guó)裔美國(guó)哲學(xué)家蘇珊娜·朗格(Susanne K. Langer, 1895-1982)定義。。

首先，呂劇所表現(xiàn)的內(nèi)容源于生活，如《李二嫂改嫁》《借親》以及當(dāng)代作品《大染坊》等均從人民生活中取材，戲曲將其中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴加以藝術(shù)化處理，因此，情感的表現(xiàn)是不同的。從美學(xué)的角度分析“藝術(shù)活動(dòng)中的情感是一種形式化的、有距離的審美情感或幻覺情感”[1](P201)。呂劇把傳統(tǒng)素材進(jìn)行藝術(shù)處理，使觀眾的情感投射到呂劇作品中，從而產(chǎn)生共鳴。

其次，有學(xué)者認(rèn)為某一藝術(shù)作品所表現(xiàn)出來(lái)的情感完全由觀賞者決定，根據(jù)觀賞者即刻產(chǎn)生的心理狀態(tài)達(dá)到某種特定的情感。我認(rèn)為這是片面的，一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作，應(yīng)當(dāng)是在特定框架范圍內(nèi)的情感自由，這就是藝術(shù)形式。藝術(shù)的形式可以是多種多樣的，美術(shù)以線條的形式表現(xiàn)情感，中國(guó)文學(xué)慣以意象表達(dá)情緒，而音樂則以樂音(樂器)等作為形式。呂劇中最有特點(diǎn)的形式是唱腔，其與音韻學(xué)中的“陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲”略有不同，而是采用了山東地區(qū)獨(dú)有的地方方言作為載體融入到作品形式中。

最后，藝術(shù)家對(duì)于呂劇藝術(shù)的內(nèi)容有自己的表現(xiàn)，這種藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)于觀眾有著很深的影響，可以說(shuō)是藝術(shù)家對(duì)于作品的二次創(chuàng)作。若是單純分析某一作品的藝術(shù)情感，可以從藝術(shù)、美學(xué)、心理學(xué)等角度去揣測(cè)，分析起來(lái)頗為繁瑣，而且結(jié)論也尚待推敲，除非有某一作品的作者明確的以日記的形式記載創(chuàng)作心境，如肖邦表達(dá)對(duì)入侵者的憤慨，表達(dá)民族悲哀的諸作品等，后人對(duì)其他作品的鑒賞只是推測(cè)行為。當(dāng)創(chuàng)作者與表演者二者的情感接近一致時(shí)，該作品才能有更震撼的藝術(shù)感染力。呂劇作為近代藝術(shù)形式，老一輩作曲家尚健在，因而對(duì)于藝術(shù)作品的藝術(shù)表現(xiàn)很有優(yōu)勢(shì)。

下面筆者將基于上述三個(gè)方面，首先對(duì)呂劇情感的兩個(gè)前提，即框架和樂器進(jìn)行簡(jiǎn)單分析，然后對(duì)藝術(shù)家之于呂劇音樂藝術(shù)的情感的表達(dá)進(jìn)行剖析。

一、呂劇基本框架及演變

(一)呂劇框架與情感的關(guān)系

劇目是呂劇的基本形式，是規(guī)定呂劇音樂以及其情感展現(xiàn)的基本框架。20世紀(jì)50年代開始，呂劇進(jìn)入了空前的發(fā)展期，隨后的十年文革期間，呂劇發(fā)展幾乎停滯，八個(gè)樣板戲取代了各劇種，呂劇在這場(chǎng)浩劫中幸存下來(lái)說(shuō)明其具有深刻的價(jià)值。呂劇音樂源自山東琴書，曲調(diào)形式前者幾乎完全繼承了后者。在呂劇樂隊(duì)中伴奏音樂主要由序曲、幕間曲、尾聲等三個(gè)音樂形式，抒情音樂、舞蹈動(dòng)作音樂、唱腔伴奏音樂和打擊樂伴奏這五部分組成。呂劇中的不少作品以山東琴書曲牌【鳳陽(yáng)歌】為主，采用曲牌連綴體的形式。在呂劇唱腔中，廣泛使用【四平】和【二板】，其中【四平腔】的出現(xiàn)先于【二板】，是呂劇形成的標(biāo)志。該框架的形成標(biāo)志著呂劇音樂進(jìn)入到格式化、系統(tǒng)化的創(chuàng)作階段，這也為唱腔和唱詞相結(jié)合打下了基礎(chǔ)，從而為呂劇音樂藝術(shù)情感的表達(dá)提供了技法支持。因此，呂劇的框架結(jié)構(gòu)對(duì)于呂劇的情感而言，作用是潛移默化的。

呂劇的框架結(jié)構(gòu)也并非一成不變，當(dāng)代呂劇研究學(xué)者張斌以《蔡文姬》為模本，歸納了呂劇音樂表現(xiàn)歷史題材時(shí)的改革措施，其在呂劇音樂基礎(chǔ)上，通過(guò)以揚(yáng)琴為主的樂隊(duì)演奏有具體曲式的樂曲，表現(xiàn)《蔡文姬》的內(nèi)涵，而非生搬硬套原有框架結(jié)構(gòu)。在這部作品中用具有完整形式的音樂來(lái)塑造角色和表現(xiàn)情感。在樂器種類、數(shù)量方面，通過(guò)原有音樂的特征增減樂器種類并且運(yùn)用不同節(jié)奏型的變化，從而達(dá)到配合戲劇氣氛的變化。另外，如《金嫂》的音樂則運(yùn)用了西方的傳統(tǒng)作曲法，尤其是多聲部體系的作曲技法，中西方的曲式、結(jié)構(gòu)等相結(jié)合，是一種創(chuàng)新的辦法，能夠使得欣賞呂劇時(shí)獲得更多的情感體驗(yàn)。

(二)從【四平】到【二板】的衍變

就呂劇的唱腔而言，根據(jù)其結(jié)構(gòu)可以分析出【四平腔】和【二板】的衍生關(guān)系，這種衍生性對(duì)于呂劇藝術(shù)的情感表達(dá)具有深遠(yuǎn)的影響。筆者通過(guò)對(duì)二者音樂的節(jié)奏、曲式進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)二者具有很多相似之處，其所表達(dá)的音樂中心思想是一致的。以現(xiàn)代劇《蔡文姬》和《喝面葉》為例，如下，

譜例1：四平腔《蔡文姬》

譜例2：二板《喝面葉》

以上兩者的樂曲結(jié)構(gòu)有很多相似之處，但是【二板】(《喝面葉》)的結(jié)構(gòu)更加緊湊，而前者相對(duì)松散。通過(guò)對(duì)比可以看出，【四平腔】的主題片段(即“頭腔”)經(jīng)過(guò)壓縮和修飾，最終形成了【二板】。不僅僅是“頭腔”，其他位置亦是如此，緊縮化的【二板】與【四平】之間，二者的旋律骨干音保持著相似或繼承的關(guān)系，而這種關(guān)系正體現(xiàn)了呂劇中情感最重要的一面，即傳承。由此可見，部分著作所認(rèn)為的【四平腔】和【二板】是完全分開的單獨(dú)個(gè)體，并且分開來(lái)討論和研究。這不僅將二者之間的繼承關(guān)系打破，更對(duì)于目前所研究的以【四平腔】為首的呂劇板腔結(jié)構(gòu)造成沖擊，因此，從美學(xué)角度研究發(fā)現(xiàn)，以上論述是站不住腳的。

二、呂劇中揚(yáng)琴的作用與情感的關(guān)系

中國(guó)傳統(tǒng)戲劇在革新的過(guò)程中借鑒了西方戲劇的優(yōu)點(diǎn)，將樂隊(duì)運(yùn)用到了各劇種當(dāng)中。通過(guò)樂隊(duì)所奏音樂，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂將“舞、唱、念”等傳統(tǒng)舞臺(tái)表演進(jìn)行藝術(shù)化的提升，其所起到的作用并非錦上添花，而是控制了整個(gè)劇組的運(yùn)行，為舞臺(tái)表演打節(jié)奏、烘氣氛。各劇種都有獨(dú)特的音樂形式，這就需要使用具有特點(diǎn)的民族樂器進(jìn)行演繹，例如，京劇以京胡、月琴和三弦為主；粵劇通常以高胡、大笛和二弦為主。呂劇是一種具有山東地方特色的戲曲形式，揚(yáng)琴作為呂劇藝術(shù)的主要樂器，在表現(xiàn)的過(guò)程中也發(fā)揮著極其重要的作用。

揚(yáng)琴現(xiàn)在稱之為我國(guó)民族樂器，但其發(fā)源地是大夏國(guó)，即今伊朗地區(qū)。經(jīng)過(guò)改良后的揚(yáng)琴和唱腔相比起來(lái)要寬出不少音域，這樣就需要通過(guò)轉(zhuǎn)調(diào)來(lái)豐富音樂語(yǔ)匯。通常情況下，揚(yáng)琴在劇中突出表現(xiàn)歡快、興奮的情感時(shí)，揚(yáng)琴主要聲部旋律放在中、高音區(qū)進(jìn)行，在表現(xiàn)悲傷、低沉的情感狀態(tài)時(shí)，其旋律的聲部在低音區(qū)進(jìn)行。在敘事性唱腔中，要通過(guò)抒情悠揚(yáng)的旋律進(jìn)行，這就要根據(jù)藝術(shù)表演家的唱腔變化靈活的進(jìn)行調(diào)整，即在演唱中突出表現(xiàn)人物內(nèi)心的情緒宣泄和營(yíng)造特殊環(huán)境氛圍的唱段，用揚(yáng)琴伴奏的過(guò)程中對(duì)相應(yīng)唱段應(yīng)在情感方面有所體現(xiàn)，如《李二嫂改嫁》中，“李二嫂眼含淚”段落的前奏和過(guò)門部分，樂曲所表現(xiàn)的內(nèi)涵是烘托人物凄涼困頓的狀態(tài)，因此可用揚(yáng)琴中整體八度的演奏手法做強(qiáng)調(diào)。盡管在曲藝以及戲曲的發(fā)展初期，對(duì)于揚(yáng)琴的使用只占很小一部分，但是隨著山東琴書在整個(gè)漢民族地區(qū)的快速流行，各戲種也紛紛效仿使用揚(yáng)琴作為伴奏樂器。通過(guò)對(duì)呂劇中各樂器的相互協(xié)調(diào)以及唱腔方面細(xì)致入微的剖析，可以領(lǐng)略到山東地區(qū)音樂文化的種種特征和藝術(shù)表現(xiàn)，從而感受到不一樣的戲曲音樂魅力。另一方面，通過(guò)對(duì)這種戲曲形式的總結(jié)，也可以對(duì)山東揚(yáng)琴音樂有更系統(tǒng)的整理和概括。

揚(yáng)琴已經(jīng)作為重要的伴奏樂器在呂劇藝術(shù)中存在了二百余年。在這段時(shí)間內(nèi)樂隊(duì)的形式發(fā)生了根本性的變化，從一開始的“撂地唱書”，到今天根據(jù)西方樂隊(duì)而改編的中國(guó)戲曲樂隊(duì)形式，揚(yáng)琴的作用也在發(fā)生著不斷地變化，這種變化是由單一性到多樣性的轉(zhuǎn)變。與此同時(shí)，我們通過(guò)這些發(fā)展的脈絡(luò)可以意識(shí)到，揚(yáng)琴因自身特殊的結(jié)構(gòu)原因，具有一些在音樂詮釋方面的缺陷，例如低音濁、余音久、聲音過(guò)硬等缺陷，其音樂表現(xiàn)力不如其他樂器，因此導(dǎo)致它在樂隊(duì)中無(wú)法同琵琶、墜琴等中音弦樂那樣進(jìn)行獨(dú)立的演奏。就這一方面來(lái)說(shuō)，除了要對(duì)唱腔進(jìn)行伴奏外，揚(yáng)琴需要在呂劇的樂隊(duì)中與其他樂器形成一種相輔相成的關(guān)系，這就需要不斷地進(jìn)行摸索，更多的借鑒其他劇種以及西方戲劇，從而獲得更好的發(fā)展。筆者認(rèn)為，呂劇作為一種結(jié)合了舞臺(tái)藝術(shù)與音樂藝術(shù)的藝術(shù)形式，在樂器的使用方面應(yīng)當(dāng)做到與演奏風(fēng)格相稱，并且更加努力的表現(xiàn)鮮明的民族色彩，這就需要發(fā)揮樂器各自的特色并且達(dá)到一種穩(wěn)定的效果。對(duì)于揚(yáng)琴而言，尤其在文場(chǎng)的演出中，揚(yáng)琴應(yīng)當(dāng)有效利用其寬厚的聲音特點(diǎn)，并酌情增厚繼而加強(qiáng)與其他中低音組弦樂器的協(xié)奏力度，如大阮、大低音胡等。而對(duì)于現(xiàn)代戲和衍生劇而言，揚(yáng)琴則可以與諸如中提琴、大提琴、貝司等西方樂器搭配，這樣不但符合弦樂器之間的“絲弦相融”以及中西互補(bǔ)的聲音優(yōu)勢(shì)，同時(shí)還提升了伴奏的渾厚程度，從而增強(qiáng)整個(gè)樂隊(duì)表現(xiàn)力。通過(guò)這些方法，可以更好的發(fā)揮呂劇的表現(xiàn)力，譬如深刻揭露劇中人物內(nèi)心情感，制造合適的戲劇氛圍，塑造全面的音樂藝術(shù)形象等。誠(chéng)然，民族樂器的使用與西洋樂器的協(xié)作還是有很大的區(qū)別，必須以平衡的音響與合理的和聲為前提，不能喧賓奪主似的掩蓋主要樂器的演奏及包腔特點(diǎn)。

三、呂劇表演中的情感

通過(guò)上述內(nèi)容，能夠確立呂劇藝術(shù)的基本框架以及樂器使用方面的情感基礎(chǔ)，接下來(lái)便是藝術(shù)家如何利用它們來(lái)進(jìn)行情感表達(dá)。指揮家亨利·伍德所著《論指揮》一書中有陳述，“音樂是寫下來(lái)的沒有生命的音符，需要通過(guò)表演來(lái)給予它生命?！痹趥鹘y(tǒng)呂劇簡(jiǎn)單的表演形式中，一些劇目的內(nèi)容也相對(duì)簡(jiǎn)單，這些劇目對(duì)于音樂的情感表現(xiàn)具有好處。就人員組成而言，此類劇本結(jié)構(gòu)相對(duì)松散，一般只有幾個(gè)人搭檔，演唱一些故事簡(jiǎn)單并且角色較少的劇目，如《王小趕腳》《三打四勸》等。事實(shí)上，無(wú)論是西方音樂劇還是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，都需要通過(guò)表演藝術(shù)家的臨場(chǎng)二度創(chuàng)作來(lái)具體化的呈現(xiàn)給觀眾。在這種藝術(shù)表現(xiàn)中，影響因素歸納起來(lái)主要有四點(diǎn)，第一，表演者的技術(shù)優(yōu)劣；第二，表演者對(duì)音樂行進(jìn)的控制力；第三，表演者對(duì)力量和起承轉(zhuǎn)合的把握；第四，表演者對(duì)作品內(nèi)涵的深度理解。這也是相同的呂劇作品表演者不同，在技藝水平相近的情況下也會(huì)存在些許的不同，這就是上述影響因素所造成的結(jié)果。

首先，現(xiàn)今的部分藝術(shù)家所存在的最大問題是對(duì)炫技的過(guò)分追求，這成為了包括呂劇在內(nèi)的傳統(tǒng)音樂形式的內(nèi)涵表達(dá)的巨大障礙，換言之，是脫離對(duì)作品本身藝術(shù)內(nèi)涵的理解，即違背了作曲家的初衷，僅僅彈奏樂譜而非詮釋音樂。這與西方音樂又有很多相似之處，系統(tǒng)研究巴赫、亨德爾等巴洛克音樂家的作品，而更傾向于李斯特、拉赫瑪尼諾夫等作曲家的炫技作品。誠(chéng)然，演奏者的技術(shù)支撐是演奏成功的保障，但是一味強(qiáng)調(diào)技術(shù)則適得其反，技術(shù)再好，也只能被稱為“技術(shù)工匠”。其次，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂中“情、景、境、意”和文學(xué)的統(tǒng)一性，決定了演奏者必須具備較高的對(duì)音樂行進(jìn)的控制力，才能對(duì)作品進(jìn)行有效的詮釋。最后，演奏人員自身的綜合素質(zhì)對(duì)呂劇的演繹起到至關(guān)重要的作用，如琵琶曲《十面埋伏》所表現(xiàn)的是楚漢相爭(zhēng)英雄項(xiàng)羽的形象，如果對(duì)樂曲表達(dá)的樂思不明白，演奏出來(lái)的音樂將如同雞肋。

總之，作為藝術(shù)欣賞的第一步，藝術(shù)家對(duì)于樂曲的理解至關(guān)重要。演繹者對(duì)音樂作品的理解因人而異，不能簡(jiǎn)單的評(píng)判孰優(yōu)孰劣，這與演奏者的教育背景、個(gè)人性情、人生經(jīng)歷、審美喜好等因素都有聯(lián)系，在美學(xué)中“處于一種‘心境’時(shí)才最有利于提高操作的效率”。著名呂劇藝術(shù)家郎咸芬在《戲劇叢刊》中提出過(guò)振興呂劇的四條意見[2]，摘錄如下。“一、呂劇鮮明的地方特色、質(zhì)樸的表演風(fēng)格，是在山東地域文化基礎(chǔ)上形成的……；二、……而‘跟形勢(shì)，唱中心’的居多。說(shuō)到家，唯有創(chuàng)作繁榮，才有呂劇的振興……；三、振興一個(gè)劇種，僅有一批優(yōu)秀表演人才還不夠，導(dǎo)演、音樂創(chuàng)作、舞臺(tái)美術(shù)方面也要有后起之秀……；四、必須立志對(duì)傳統(tǒng)戲呂劇藝術(shù)進(jìn)行一番革新改造，使之既保留原有的呂劇韻味，又具備新時(shí)期的時(shí)代特點(diǎn)……”以上論述代表了老呂劇人對(duì)于呂劇藝術(shù)傳承發(fā)揚(yáng)的無(wú)限希冀，按照郎咸芬所述，呂劇藝術(shù)發(fā)展的瓶頸在于解放思想，因此不要按圖索驥的創(chuàng)作、表演，才能使呂劇的情感表達(dá)得到升華。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，呂劇的結(jié)構(gòu)、形式以及表演都滲透著豐富的情感內(nèi)涵，用哲學(xué)、美學(xué)的眼光看待呂劇可以更好的理解并發(fā)揚(yáng)呂劇藝術(shù)。呂劇音樂藝術(shù)將在不得不面臨危機(jī)、消亡的表象下,沿中國(guó)古代和諧美(即中華藝術(shù)的形態(tài))、近現(xiàn)代崇高美(即近代現(xiàn)實(shí)、浪漫主義)以及當(dāng)代“和諧美”(即中國(guó)特色社會(huì)主義理論)的道路上砥礪前行。