卡帕斯汀及其《八首音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲（Op.40）》

崔 光

[內(nèi)容提要]音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲作為一種兼具技術(shù)難度與音樂(lè)表現(xiàn)力的鋼琴體裁，在數(shù)百年間獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展。進(jìn)入20世紀(jì)后，隨著音樂(lè)語(yǔ)言愈加豐富與音樂(lè)風(fēng)格愈加多元，音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲的發(fā)展也進(jìn)入了嶄新的道路?？ㄅ了雇【哂芯羰匡L(fēng)格的《八首音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲（Op.40）》就是典型的代表。在本文中，筆者將對(duì)卡帕斯汀其人、其音樂(lè)創(chuàng)作及這套練習(xí)曲進(jìn)行翔實(shí)的介紹，并對(duì)作品中蘊(yùn)含的爵士音樂(lè)元素進(jìn)行具體的解析。

《八首音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲（Op.40）》是烏克蘭作曲家、鋼琴家卡帕斯汀于1984年創(chuàng)作的一套具有爵士風(fēng)格的練習(xí)曲集。這套練習(xí)曲技術(shù)性、音響效果與音樂(lè)表現(xiàn)力兼具，不僅是卡帕斯汀的鋼琴音樂(lè)代表作，也是當(dāng)今許多國(guó)際大賽中選手演奏率較高的作品，具有很高的研究?jī)r(jià)值。本文旨在對(duì)卡帕斯汀本人及這套練習(xí)曲進(jìn)行分析，以對(duì)它們有更深層次的理解和體會(huì)。

一、卡帕斯汀及其鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作

尼古拉·卡帕斯?。∟ikolai Kapustin）1937年十一月出生于烏克蘭的戈?duì)柭宸蚩?。他曾師從阿弗萊里安·魯巴克（Avrelian Rubakh）學(xué)習(xí)鋼琴，之后進(jìn)入莫斯科音樂(lè)學(xué)院跟隨亞歷山大·戈登懷瑟（Alexander Goldenweiser）繼續(xù)深造。20世紀(jì)50年代，還是學(xué)生的卡帕斯汀已經(jīng)在爵士音樂(lè)演奏、改編及創(chuàng)作方面有所成就，他既是一位古典鋼琴家、作曲家，也十分擅長(zhǎng)即興爵士演奏。

1961年，從莫斯科音樂(lè)學(xué)院畢業(yè)之后，接下來(lái)的十一年卡帕斯汀都是在與爵士樂(lè)團(tuán)的巡演中度過(guò)的。這段巡演時(shí)光不僅給了他游歷國(guó)內(nèi)外的機(jī)會(huì)，更是對(duì)他的音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響——他的音樂(lè)語(yǔ)言在和聲、旋律、結(jié)構(gòu)等各個(gè)層面上已經(jīng)成為了古典音樂(lè)和爵士音樂(lè)的混合體。在創(chuàng)作風(fēng)格上，他拒絕遵循20世紀(jì)蓬勃興起的各類音樂(lè)流派，而是始終按照自己的想法進(jìn)行創(chuàng)作。

卡帕斯汀的鋼琴作品通?？楏w十分豐富，鍵盤(pán)跨度極大，并充斥著大量琶音、和弦及快速跑動(dòng)樂(lè)句。他的鋼琴作品在技術(shù)上是令演奏者敬畏的，作為鋼琴家，他仍然是自己音樂(lè)的最權(quán)威詮釋者。作為一名在烏克蘭出生成長(zhǎng)、在莫斯科接受系統(tǒng)音樂(lè)訓(xùn)練的作曲家，他的音樂(lè)時(shí)常會(huì)令人想起梅特納、拉赫瑪尼諾夫以及斯科里亞賓等人。但與這些人不同的是，在卡帕斯汀的音樂(lè)語(yǔ)境里，爵士元素占有同等的重要性，并且他的音樂(lè)作品音響更加現(xiàn)代化。他的創(chuàng)作風(fēng)格是跨界的，如果用最恰當(dāng)?shù)男g(shù)語(yǔ)來(lái)形容，應(yīng)當(dāng)是20世紀(jì)后半葉的“第三潮流”。

然而，卡帕斯汀始終認(rèn)為自己是一個(gè)作曲家，而不是爵士音樂(lè)家。他曾說(shuō)：“我從來(lái)不是一個(gè)爵士音樂(lè)家。我從未試著成為真正的爵士鋼琴家，但是為了創(chuàng)作我不得不這樣做。我對(duì)即興創(chuàng)作并不感興趣——不喜歡即興的爵士音樂(lè)家還算是爵士音樂(lè)家嗎？我所有的即興創(chuàng)作其實(shí)都是寫(xiě)下來(lái)的。”[1]Anderson, Martin . Nikolai Kapustin, Ukrainian composer of classical jazz[J]. Fanfare. Sept/Oct 2000.pp.93-97.在創(chuàng)作過(guò)程中，卡帕斯汀將每一個(gè)小細(xì)節(jié)都寫(xiě)在了譜紙上。這也許就是將卡帕斯汀從注重即興演奏的爵士樂(lè)文化主流中分離出來(lái)的原因。他的音樂(lè)只能由精通爵士樂(lè)演奏以及即興演奏的人譜寫(xiě)，同時(shí)也只能由受過(guò)扎實(shí)古典音樂(lè)訓(xùn)練的人演奏?？ㄅ了雇≌J(rèn)為，所有的鋼琴作品都必須在鍵盤(pán)上譜寫(xiě)，如果自己不彈，他就不能作曲。

雖然卡帕斯汀的作品通常是激情四射的，但他的音樂(lè)依然比較小眾。筆者認(rèn)為原因如下：首先，卡帕斯汀對(duì)“自我推銷”并不積極。他對(duì)作曲和錄音都很感興趣，但不喜歡公開(kāi)演出、旅行巡演。其次，他的音樂(lè)并沒(méi)有在21世紀(jì)的音樂(lè)環(huán)境中達(dá)到某種特定流派的頂峰，因?yàn)樗芙^將自己的音樂(lè)進(jìn)行簡(jiǎn)單的分類，所以他“不屬于”任何流派，這就導(dǎo)致了他很難被定位。截至目前，卡帕斯汀公開(kāi)出版的作品的編號(hào)已經(jīng)達(dá)到Op.97之多。這其中大部分為鋼琴作品，包括六首鋼琴協(xié)奏曲、二十一首鋼琴奏鳴曲、《二十四首前奏曲（Op.53）》、《二十四首前奏曲與賦格（Op.82）》、《十首小品（Op.59）》，以及三套鋼琴練習(xí)曲（Op.40、Op.67和Op.68）。

二、卡帕斯汀《八首音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲（Op.40）》

在創(chuàng)作《八首音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲（Op.40）》時(shí)，卡帕斯汀的作曲風(fēng)格與作曲技術(shù)均已進(jìn)入了相對(duì)較為成熟的時(shí)期。這八首練習(xí)曲是他本人良好的鋼琴演奏基礎(chǔ)與豐富的爵士演奏經(jīng)驗(yàn)的集合體。在這套作品中，他嫻熟地將爵士音樂(lè)風(fēng)格融入了傳統(tǒng)的練習(xí)曲模式中，因此每一首作品都具有強(qiáng)烈的戲劇性與感染力，節(jié)奏鮮明、旋律動(dòng)人、技巧復(fù)雜、音響震撼，具有極佳的演奏效果。

卡帕斯汀的《八首音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲（Op.40）》分別為《前奏曲（Prelude）》、《夢(mèng)（Dream）》、《小托卡塔（Toccatina）》、《回憶（Reminiscence）》、《幽默曲（Raillery）》、《田園（Pastoral）》、《間奏曲（Intermezzo）》、《終曲（Final）》。從題目上不難看出，八首作品之間具有一定的邏輯性與相關(guān)聯(lián)系，可以把它當(dāng)作一整套組曲來(lái)看。

1.第一首《前奏曲》（4/4拍，很快的快板）是一首需要高度演奏技巧的快板，全曲充斥著雙手交叉演奏、八度與和弦等動(dòng)力性織體，節(jié)奏變化鮮明，對(duì)演奏者的耐力與速度是相當(dāng)大的考驗(yàn)。這首作品以主題與變奏的方式展開(kāi)，其中主題由兩對(duì)節(jié)奏相同的動(dòng)機(jī)組成。隨后主題一直進(jìn)行著變形與發(fā)展，直至最后部分才再次出現(xiàn)。

2.第二首《夢(mèng)》（12/8拍，中板）據(jù)悉是作曲家獻(xiàn)給年輕時(shí)愛(ài)慕過(guò)的女子的作品，整體風(fēng)格猶如一個(gè)憂郁、迷離的夢(mèng)境。這首作品的技術(shù)難點(diǎn)在于右手持續(xù)不斷的雙音演奏，既要體現(xiàn)出聲音色彩的變幻，又要保持平穩(wěn)，不能有突兀的音響?！秹?mèng)》可以分為A、B、A三個(gè)部分：前后兩個(gè)A段勾勒夢(mèng)境的氛圍，中間更為明朗跳躍的B段相比之下仿佛是在刻畫(huà)夢(mèng)境的內(nèi)容。

3.第三首《小托卡塔》（4/4拍，快板）是一首典型的爵士風(fēng)格快板練習(xí)曲，運(yùn)用同音連擊的方式創(chuàng)作，力量強(qiáng)勁、節(jié)奏激烈、張力十足。托卡塔原本是一種帶有自由即興特點(diǎn)的鍵盤(pán)樂(lè)曲，通常用一連串的分解和弦以快速的音階交替構(gòu)成，爆發(fā)力極強(qiáng)。顧名思義，這首《小托卡塔》借鑒了托卡塔的藝術(shù)特色，整首作品都充滿了敲擊感、緊迫感與宣泄感，旋律在雙手交替之間靈活閃現(xiàn)。

4.第四首《回憶》（3/4拍與4/4拍組合節(jié)奏，小廣板）是作曲家寫(xiě)下以回憶青少年時(shí)代生活的作品，色彩豐富，風(fēng)格迥異。在作品的開(kāi)始部分，技術(shù)難點(diǎn)集中在右手的大篇幅跑動(dòng)中，左手則是和弦支持。到了中間段，兩只手的情況發(fā)生了調(diào)換，并且逐漸發(fā)展成為雙手應(yīng)接不暇的跑動(dòng)與呼應(yīng)。而在第三部分，作品又恢復(fù)了開(kāi)始部分的織體分配，音樂(lè)在右手的快速跑動(dòng)中漸漸消散。

5.第五首《幽默曲》（4/4拍，活潑的）是一首模仿爵士樂(lè)低音風(fēng)格寫(xiě)成的作品。幽默曲原是流行于19世紀(jì)的一種富于幽默風(fēng)趣或表現(xiàn)恬淡樸素、明朗愉快的器樂(lè)曲體裁。卡帕斯汀的這首《幽默曲》通篇左手聲部都在模仿爵士樂(lè)隊(duì)中低音提琴聲部撥弦的節(jié)奏與織體，音樂(lè)風(fēng)格棱角鮮明，情緒活潑。同時(shí)，右手聲部與左手形成呼應(yīng)，錯(cuò)位的節(jié)奏差充分體現(xiàn)出爵士樂(lè)即興與自由的特點(diǎn)，將情緒傳遞地淋漓盡致，十分盡興。

6.第六首《田園》（4/4拍，中速的快板）描寫(xiě)的是烏克蘭的田園風(fēng)光，是作曲家感受到田園的悠閑與愜意而創(chuàng)作的。整首作品的音量都以p為主，自始至終貫穿著一條活潑靈動(dòng)的旋律。作品的左手是典型的爵士伴奏音型，右手分為兩個(gè)聲部，上方旋律聲部輕快靈巧，與下方伴奏聲部形成錯(cuò)位交叉，增加了作品的動(dòng)感，演奏者應(yīng)當(dāng)采用不同的音色來(lái)演繹。

7.第七首《間奏曲》（4/4拍，小快板）是整套練習(xí)曲中最為復(fù)古的一首，仿佛20世紀(jì)上半葉的百老匯歌舞劇音樂(lè)，有強(qiáng)烈的美國(guó)風(fēng)格。作為一首過(guò)渡性質(zhì)的作品，《間奏曲》前半部分的跳躍性織體與后半部分的雙音跑動(dòng)讓它顯得更加輕盈。同時(shí)，因?yàn)榭楏w發(fā)生了轉(zhuǎn)變，作品前后的聽(tīng)覺(jué)效果也有較大的不同，前半部分輕松、甜美，后半部分搖擺、熱烈。

8.第八首《終曲》（2/2拍，最急板）是整套練習(xí)曲的最后一首，也是對(duì)前七首的總結(jié)與升華。這首作品是不完全的奏鳴曲式，它的副主題來(lái)自第二首練習(xí)曲《夢(mèng)》的中間段落。這首作品的演奏技術(shù)難點(diǎn)主要集中在快速的節(jié)奏重音變換以及雙手在琴鍵上的大跨度把位變換上，要求演奏者必須做到精準(zhǔn)、快速、熟練。爵士音樂(lè)搖擺、即興、節(jié)奏交錯(cuò)的特點(diǎn)在這首作品中都得到了體現(xiàn)。

三、《八首音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲（Op.40）》的爵士元素

卡帕斯汀的《八首音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲（Op.40）》繼承了19世紀(jì)音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲的傳統(tǒng)。也就是說(shuō)，它們首先是“音樂(lè)”，其次才是“練習(xí)曲”。對(duì)于古典演奏者來(lái)說(shuō)，演奏卡帕斯汀的鋼琴音樂(lè)需要特殊的方法，在一定程度上它們完全不同于演奏古典曲目?？ㄅ了雇〉囊魳?lè)中涵蓋著一種超越于記譜法之上的“樂(lè)感”。如果想要掌握這種感覺(jué)，演奏者應(yīng)當(dāng)對(duì)亞瑟·泰特姆（Art Tatum，1909-1956，美國(guó)爵士音樂(lè)家）、埃羅爾·加納（Erroll Garner，1921-1977，美國(guó)爵士音樂(lè)家）、奧斯卡·彼德森（Oscar Peterson，1925-，加拿大爵士鋼琴家）等人的爵士樂(lè)有所了解。

初次接觸卡帕斯汀鋼琴作品的古典演奏者很容易陷入一種“不知所措”的困境之中。這一方面是因?yàn)樽髌分谐涑庵罅康募?xì)節(jié)與各種復(fù)雜的音樂(lè)元素，導(dǎo)致演奏者一時(shí)間很難捕捉到作品的整體面貌與風(fēng)格特征，即所謂“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”。另一方面是因?yàn)樵谘葑嗫ㄅ了雇〉淖髌窌r(shí)，演奏者的手臂力量、指法編排、手指觸鍵等演奏技術(shù)與演奏古典曲目時(shí)的處理是完全不同的，演奏者需要根據(jù)作品重新調(diào)整自己的演奏方式。在演奏爵士風(fēng)格的作品時(shí)，不僅指法的編排和前臂的重量具有相當(dāng)重要的作用，而且在風(fēng)格上，爵士樂(lè)的節(jié)奏、和聲、旋律、織體均自成一派，與其他音樂(lè)風(fēng)格截然不同。因此，想要成功演繹卡帕斯汀的音樂(lè)，當(dāng)務(wù)之急便是破譯隱藏在樂(lè)譜中的種種細(xì)節(jié)。

在《八首音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲（Op.40）》中，卡帕斯汀大量使用了如布吉烏吉、布魯斯、拉格泰姆等爵士音樂(lè)元素，演奏者必須對(duì)它們有所了解，才能還原每首練習(xí)曲的風(fēng)貌。

(一)布吉烏吉元素在音樂(lè)中的體現(xiàn)

布吉烏吉（Boogie Woogie）是一種快速的布魯斯鋼琴風(fēng)格，常用于爵士鋼琴音樂(lè)之中，且具有強(qiáng)烈的炫技性特征。布吉烏吉有兩個(gè)主要特點(diǎn)：一是經(jīng)常采用“滾奏（Crushing）”，二是演奏時(shí)左手經(jīng)常使用固定低音來(lái)襯托右手復(fù)雜的旋律聲部。布吉烏吉最常使用的左手低音音型包括兩種，一種是“雙音”，雙音反復(fù)，即加厚的低音；另一種是“行進(jìn)”，即漫步低音，由分解八度構(gòu)成。

在這套練習(xí)曲中，第七首《間奏曲》就采用了典型的布吉烏吉節(jié)奏。左手持續(xù)的八分音符為“雙音”音型，反復(fù)貫穿全曲，與之形成對(duì)照的是右手比較復(fù)雜的旋律，給聽(tīng)者以搖擺不定的律動(dòng)感覺(jué)（見(jiàn)譜例1）。從譜例中可以看出，作品右手的十六分音符節(jié)奏與左手的持續(xù)音型形成了強(qiáng)烈的對(duì)峙，鮮明地體現(xiàn)出了布吉烏吉的節(jié)奏特點(diǎn)。同時(shí)，右手無(wú)規(guī)律的重音拍點(diǎn)形成了也凸顯了爵士樂(lè)即興與搖擺的特征。

例1.

(二)布魯斯元素在音樂(lè)中的體現(xiàn)

布魯斯（Blues）也被稱作藍(lán)調(diào)，發(fā)源于20世紀(jì)初期美國(guó)密西西比河的三角洲地帶。它是美國(guó)黑人在困苦的底層生活中創(chuàng)造出的音樂(lè)風(fēng)格，后來(lái)逐漸影響了世界流行音樂(lè)的發(fā)展軌跡。布魯斯一詞寓意情緒低調(diào)、憂郁，音樂(lè)中包含了很多詩(shī)一樣的語(yǔ)言，旋律的進(jìn)行以和弦為基礎(chǔ)。布魯斯音樂(lè)最典型的結(jié)構(gòu)為12小節(jié)為一模式反復(fù)，但除了典型的12小節(jié)外，還有8小節(jié)和16小節(jié)，節(jié)奏多為4/4拍或2/4拍。布魯斯音樂(lè)最大的特征是“藍(lán)調(diào)音”，即降III 級(jí)、降V 級(jí)和降VII級(jí)（其中V級(jí)不太常見(jiàn)），給人以苦樂(lè)參半、多愁善感的情緒沖擊。

第二首練習(xí)曲《夢(mèng)》是整套作品中布魯斯音樂(lè)元素最為鮮明的一首。整首作品右手的雙音是典型的布魯斯和聲風(fēng)格，雙手間和聲與節(jié)奏上的些許錯(cuò)位增強(qiáng)了布魯斯音樂(lè)元素的存在感，憂郁而舒緩（見(jiàn)譜例2）。

例2.

(三)拉格泰姆元素在音樂(lè)中的體現(xiàn)

拉格泰姆（Ragtime）19世紀(jì)末出現(xiàn)于美國(guó)，發(fā)源于圣路易斯與新奧爾良，是日后對(duì)爵士樂(lè)影響最大的音樂(lè)形式之一，之后盛行于美國(guó)南方和中西部地區(qū)。著名爵士鋼琴家斯科特·喬普林（Scott Joplin）對(duì)拉格泰姆音樂(lè)進(jìn)行了大量整理與傳播工作，使其在世界范圍內(nèi)廣為流傳，并成為爵士鋼琴的體裁之一。

搖擺不定的特殊節(jié)奏型是拉格泰姆最為典型的特征。這種搖擺不定既是橫向的，也是縱向的。拉格泰姆的節(jié)奏型主要由切分音與空頭音的十六分音符構(gòu)成，同時(shí)，為了加重?fù)u擺感，重音被移位到弱拍的位置上，增強(qiáng)了音樂(lè)詼諧、不穩(wěn)定的特點(diǎn)。類似的節(jié)奏在第一首《前奏曲》中使用的最為明顯，作曲家大量使用了移位的重音與空頭的十六分音符節(jié)奏，以營(yíng)造搖擺不定、交錯(cuò)起伏的藝術(shù)氛圍（見(jiàn)譜例3）。

例3.

近年來(lái)，古典音樂(lè)與流行文化之間的互動(dòng)愈發(fā)頻繁。有評(píng)論家認(rèn)為這種行為具有急功近利的傾向，淡化了藝術(shù)的價(jià)值。然而，我們不可忽視的一點(diǎn)是，不同音樂(lè)流派之間的相互借鑒具有悠久的歷史：巴赫在《哥德堡變奏曲》的結(jié)尾處引用了當(dāng)時(shí)的流行曲調(diào)；勃拉姆斯在《g小調(diào)鋼琴四重奏》中吸收了匈牙利的吉普賽音樂(lè)……在爵士樂(lè)的發(fā)展歷程中，鋼琴作為主要的演奏樂(lè)器，起到了不可忽視的推動(dòng)作用。爵士音樂(lè)家不斷將新的演奏模式與樂(lè)思構(gòu)想加入到鋼琴之中，創(chuàng)作出了許多經(jīng)典的爵士音樂(lè)作品。同時(shí)，隨著時(shí)代的發(fā)展，爵士樂(lè)的元素也逐漸滲透到古典音樂(lè)領(lǐng)域之中。因此，卡帕斯汀將古典體裁與爵士風(fēng)格相融合的行為是時(shí)代變遷與藝術(shù)領(lǐng)域互相交融的產(chǎn)物，具有極高的藝術(shù)價(jià)值。