高屋建瓴：學(xué)術(shù)大家的“未竟之作”
——評保羅·亨利·朗文集《音樂學(xué)與音樂表演》

周俊宏

[內(nèi)容提要]文章將以著名音樂學(xué)家保羅·亨利·朗的遺作《音樂學(xué)與音樂表演》為評述對象，著力考察作者以不同身份，站在不同角度對音樂理論、音樂史、音樂表演實(shí)踐的論述，及其憑借全面修養(yǎng)和敏感眼光對音樂事件的探討。本書在將各個(gè)學(xué)科領(lǐng)域有機(jī)結(jié)合的同時(shí)，也深入剖析了音樂現(xiàn)象中易被忽視的細(xì)節(jié)。從學(xué)科理論到史學(xué)研究，再升華至表演實(shí)踐，不僅反映了朗在長達(dá)半個(gè)世紀(jì)的學(xué)術(shù)發(fā)展軌跡，也彰顯出一位理論家為實(shí)現(xiàn)音樂的最終目的而作出的巨大貢獻(xiàn)。

美籍匈牙利音樂學(xué)家、音樂批評家保羅·亨利·朗（Paul Henry Lang，1901-1991）的這部《音樂學(xué)與音樂表演》文集[2]保羅·亨利·朗.音樂學(xué)與音樂表演[M].馬艷艷，譯.孫國忠、孫紅杰，校.西南師范大學(xué)出版社，2017.，是在朗辭世后，由美國音樂學(xué)家喬治·比洛[3]喬治·比洛（George J. Buelow，1929-2009），美國音樂學(xué)家。印第安納大學(xué)榮休教授，曾任美國巴赫協(xié)會(huì)主席。代表著作有<巴洛克音樂史>、<晚期巴洛克歌劇>等.（George J. Buelow，1929-2009）與美籍德裔音樂學(xué)家阿爾弗雷德·曼[4]阿爾弗雷德·曼（Alfred Mann，1917-2006），美籍德裔音樂學(xué)家，音樂理論家，學(xué)者型指揮家。二戰(zhàn)后于哥倫比亞大學(xué)獲得博士學(xué)位（師從保羅·亨利·朗）.（Alfred Mann，1917-2006）編輯出版的朗的遺作。其中收錄了他1950-1980年代的29篇文章，“很好地反映了朗的‘學(xué)術(shù)生命’在長達(dá)半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展軌跡，這對于我們從整體上觀照朗的學(xué)術(shù)成就和學(xué)術(shù)思想具有不言而喻的重要意義?！盵5]引自孫紅杰“保羅·亨利·朗<音樂學(xué)與音樂表演>中譯本序”.“西方學(xué)界一致公認(rèn)：保羅·亨利·朗是最具宏觀視野和最博學(xué)的音樂學(xué)者之一。其扛鼎之作《西方文明中的音樂》是音樂文化史的代表性論著，其漢譯本在中國的音樂界和文化界已產(chǎn)生廣泛而健康的影響?！兑魳穼W(xué)與音樂表演》則從另一側(cè)面展現(xiàn)了這位飽學(xué)之士為人稱道的廣闊視野、敏感眼光和華美文風(fēng)——其中不僅涉及專門的學(xué)理和史學(xué)課題，也對諸多當(dāng)代和眼前的音樂話題發(fā)表了深刻而銳利的評議。這是不可多得的學(xué)問之書，也是開闊眼界的賞樂之書?！盵1]引自楊燕迪對<音樂學(xué)與音樂表演>的評論.

保羅·亨利·朗出生于布達(dá)佩斯，曾就學(xué)于布達(dá)佩斯音樂學(xué)院，后赴海德堡大學(xué)和索邦大學(xué)攻讀哲學(xué)、法語文學(xué)和音樂史。1928年獲洛克菲勒基金會(huì)資助而移居美國，先后在瓦薩爾、威爾斯、衛(wèi)斯理三所學(xué)院任教，后在康奈爾大學(xué)獲哲學(xué)博士學(xué)位。1934年起執(zhí)教于哥倫比亞大學(xué)，享有“美國第一位音樂學(xué)專席教授”之殊榮。其扛鼎之作《西方文明中的音樂》[2]保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M].顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀，譯.楊燕迪，校.貴州人民出版社，2001；廣西師范大學(xué)出版社，2014.被譽(yù)為“學(xué)養(yǎng)”與“文風(fēng)”上的雙重典范。朗是美國音樂學(xué)會(huì)的奠基人，曾擔(dān)任國際音樂學(xué)會(huì)主席，他被公認(rèn)為20世紀(jì)美國音樂學(xué)界的領(lǐng)軍人物。

朗的文集《音樂學(xué)與音樂表演》是西南師范大學(xué)出版社目前正陸續(xù)推出的俄耳甫斯音樂譯叢中的“重頭戲”（2017年9月第1版），該譯本由馬艷艷[3]馬艷艷（1983～），女，博士，廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院英語教師。碩士研究生、博士研究生分別畢業(yè)于上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系和廈門大學(xué)國際關(guān)系學(xué)院，獲文學(xué)碩士學(xué)位、法學(xué)博士學(xué)位。長期從事音樂文獻(xiàn)翻譯工作，曾參與上海音樂學(xué)院國家重點(diǎn)學(xué)科建設(shè)項(xiàng)目，并在中文核心期刊上發(fā)表多篇學(xué)術(shù)論文.翻譯，孫國忠、孫紅杰校，這是上海高校高峰學(xué)科“上海音樂學(xué)院西方音樂史團(tuán)隊(duì)”的建設(shè)項(xiàng)目，是漢語文獻(xiàn)中繼《西方文明中的音樂》之后被翻譯引進(jìn)的第二部保羅·亨利·朗的著作，也是他漫長學(xué)術(shù)生涯的“謝幕曲”[4]引自孫紅杰“保羅·亨利·朗<音樂學(xué)與音樂表演>中譯本序”.。

《音樂學(xué)與音樂表演》一書，在宏觀架構(gòu)上以“論音樂學(xué)”開篇，以“論表演實(shí)踐”結(jié)尾，中間為“古樂新思”至“二十世紀(jì)文明中的西方音樂”的歷史敘述，共四部分。全書雖然是四個(gè)相對獨(dú)立的部分，但仍然可見清晰的歷史脈絡(luò)，以及從理論走向表演實(shí)踐的升華。在此，文集的框架就已反映出作者對各個(gè)不同著述領(lǐng)域的涉及，從音樂學(xué)理論到相關(guān)表演實(shí)踐中的具體運(yùn)用，從遠(yuǎn)古的文藝復(fù)興時(shí)期到二十世紀(jì)音樂。這部規(guī)模不算宏大的文集（中譯本約30萬字）不僅涵蓋了16世紀(jì)中葉至20世紀(jì)末期的主要?dú)v史人物及其創(chuàng)作歷程和風(fēng)格特征，以及對當(dāng)下事件的述評，還包含對音樂學(xué)學(xué)科概念、學(xué)者素養(yǎng)、學(xué)術(shù)研究方法的基本認(rèn)識(shí)，并最終體現(xiàn)出音樂學(xué)理論研究對音樂表演實(shí)踐的指導(dǎo)意義。同時(shí)，在微觀敘述上，憑借其豐厚學(xué)養(yǎng)與華美文風(fēng)，無論是理論性的論述，還是表演性的指導(dǎo)，作者都能游刃有余地作出權(quán)威性的解釋。無論是對歷史人物及其風(fēng)格本質(zhì)的探究，還是對當(dāng)下的音樂事件的批評，作者總是能一針見血地道出真諦。

一、作為音樂理論家：執(zhí)深厚的理論捍衛(wèi)學(xué)術(shù)原則

“音樂學(xué)”（Musicology）是二十世紀(jì)初期才創(chuàng)造出來的詞匯[5]約瑟夫·科爾曼.沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)[M].朱丹丹、湯亞汀，譯.湯亞汀，校.人民音樂出版社，2008.，那時(shí)的人們對這一術(shù)語感到迷茫甚至懷疑。在保羅·亨利·朗于哥倫比亞大學(xué)任教的很長一段時(shí)期內(nèi)，“音樂學(xué)”是備受關(guān)注的焦點(diǎn)，直到以90歲高齡辭世的那一年，朗始終是它的捍衛(wèi)者。[6]參見保羅·亨利·朗<音樂學(xué)與音樂表演>編者按.

由此，文集開篇的第一部分《論音樂學(xué)》是學(xué)科導(dǎo)論式的文字，朗運(yùn)用其深厚的理論功底以及跨學(xué)科的廣泛學(xué)識(shí)，從音樂學(xué)理論的角度論述學(xué)術(shù)規(guī)范與原則，為學(xué)者、學(xué)生們提出良好的建議。例如，在關(guān)于音樂學(xué)研究的問題上，朗認(rèn)為，音樂學(xué)家不應(yīng)只專注于自己的研究而不屑對其研究的內(nèi)容進(jìn)行解釋，應(yīng)承擔(dān)起專業(yè)普及的任務(wù)，專業(yè)學(xué)者的貢獻(xiàn)不僅僅是增長知識(shí)，還包括整合研究成果并形成一種敘述，達(dá)到有效傳播的目的。朗希望學(xué)者的研究既充分適用于研究論題，也充分適用于研究目的。[1]保羅·亨利·朗.音樂學(xué)與音樂表演[M].馬艷艷，譯.孫國忠、孫紅杰，校.西南師范大學(xué)出版社，2017：3-14.又如，在關(guān)于跨學(xué)科的問題上，朗毫不掩飾地坦言道：“音樂學(xué)家的首要資質(zhì)便是意識(shí)到：鉆研其他學(xué)科是情勢所必須，而不是個(gè)人的趣味和期望使然。”[2]同上，第15-16頁.朗仍然強(qiáng)調(diào)音樂學(xué)不僅需要人文學(xué)科的幫助，也需要自然學(xué)科和社會(huì)學(xué)科的幫助，因此，對于音樂學(xué)來說，跨學(xué)科研究是必不可少的。再如，關(guān)于音樂與歷史的問題，朗通過巴赫、貝多芬和勃拉姆斯的例子，說明他們的一些作品明顯脫離了所處時(shí)代的音樂潮流，證實(shí)許多音樂鑒賞書籍存在誤評的情況，因此希望音樂史專業(yè)的學(xué)生們能辨別歷史判斷，扼制歪曲性言論的不斷擴(kuò)散。[3]同上，第36-37頁.

朗總是能自如地運(yùn)用各個(gè)學(xué)科的知識(shí)，全面透徹地剖析音樂中已存的現(xiàn)象。例如，朗為了論證“研究一種藝術(shù)發(fā)展的首要前提是必須深入探查其內(nèi)部的動(dòng)力、張力、事件節(jié)奏，以及存在于價(jià)值之間的相互作用和影響?！彼x取了中世紀(jì)、文藝復(fù)興和古典時(shí)期進(jìn)行論述，令人贊嘆的是，朗不僅通曉音樂學(xué)學(xué)科理論和音樂史，還涉及哲學(xué)、文學(xué)、美學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)、宗教史、社會(huì)史、自然科學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域。[4]同上，第一部分第三篇文章“音樂與歷史”的論述.使得朗看待音樂文化現(xiàn)象時(shí)極具全面性和關(guān)聯(lián)性，他總是能將它們有機(jī)地聯(lián)系起來，并給予讀者全方位的知識(shí)養(yǎng)分和研究建議。

二、作為音樂史學(xué)家：以活力的洞見闡述藝術(shù)人物

朗對歷史藝術(shù)人物的評述在這部文集中彰顯出獨(dú)特的視角和深刻的見解，他并不是像以往一樣按照生平、背景、體裁、風(fēng)格的模式撰寫，而是從整體上把握作曲家及其作品的特點(diǎn)，結(jié)合史實(shí)與美學(xué)價(jià)值，剖析音樂的本質(zhì)。既有歷時(shí)性視角承接的連貫性，又有共時(shí)性視角通過其他文明要素論述該藝術(shù)人物的精神層面。朗以非同尋常的切入點(diǎn)、批判性的思維方式和極具活力的洞見更加豐富地展現(xiàn)出以往容易被我們所忽視的方面。

例如，在談及將巴赫的獨(dú)特偉大性、歷史地位歸因于他的真誠，他篤信的宗教信仰的問題時(shí)，朗認(rèn)為這種教科書中“官方化”的贊美在很大程度上避開了他的生活，也忽略了他的人生價(jià)值。朗更注重于巴赫的心靈，認(rèn)為巴赫是一位具有靈性的詩人，他的前奏曲充滿詩意。巴赫的大多數(shù)作品不僅表現(xiàn)了寬廣而多彩的詩意范圍，還往往具有嚴(yán)格而清晰的邏輯結(jié)構(gòu)。朗認(rèn)為這才是將巴赫稱為藝術(shù)家的真正原因。[5]同上，第二部分第三篇文章“巴赫：藝術(shù)家與詩人”論述.朗對于亨德爾的深入研究發(fā)現(xiàn)，雖然這位宗教音樂的模范人物與巴赫齊名，但他的作品缺乏偉大的巴赫音樂中所具有的深刻奧秘，而且他沒有謀求高瞻遠(yuǎn)矚，而是沉醉于當(dāng)下；他的音樂雖然具有強(qiáng)大的道德力量，但同時(shí)也頌揚(yáng)肉體的吸引力并訴諸感官上的美妙。[6]同上，第110頁.

又如，對于莫扎特的描述，朗認(rèn)為莫扎特的偉大性超越了我們的分析和討論，莫扎特的音樂是純凈、完好、圓滿而善終的，沒有可以討論的切入點(diǎn)。因此，朗并沒有提及莫扎特具體的某一部音樂作品，而是從整體上對其音樂語言、音樂意義、音樂靈魂進(jìn)行述說，更多的是結(jié)合史實(shí)，從感觸上描繪莫扎特的音樂本質(zhì)。顯然，朗這樣的寫作方式更具震撼力。在他的評述中，莫扎特的音樂早已上升到觸及靈魂的高度，是不卷入喧囂的世俗，獨(dú)立自處，夢想著在更純凈、更高尚的地方游走，他的音樂是天使們的音樂詩歌。[1]見保羅·亨利·朗.音樂學(xué)與音樂表演[M].馬艷艷，譯.孫國忠、孫紅杰，校.西南師范大學(xué)出版社，2017.第二部分的第七篇文章“莫扎特”的論述.

再如，當(dāng)論及瓦格納時(shí)，朗從《特里斯坦與伊索爾德》進(jìn)入，非同尋常地談及了瓦格納的男女關(guān)系問題，雖然朗說：他放蕩、毫無節(jié)制，在這方面他完全沒有道德原則。[2]同上，第151頁.但《特里斯坦與伊索爾德》的創(chuàng)作境遇似乎與這些放蕩情事的特點(diǎn)并不符合，而是他與魏森冬克的熾烈愛情的靈感結(jié)晶。在瓦格納的作品中，對狂喜和死亡的贊歌雖然濃烈，卻經(jīng)不起沉思，因?yàn)樗鼪]有明確的指向和目標(biāo)，也沒有融入戲劇的綜合體。[3]同上，第153頁.

三、作為音樂批評家：持犀利的文筆批評當(dāng)下事件

朗不僅關(guān)注“過去”，也關(guān)注“現(xiàn)在”。他不僅為讀者帶來了針對歷史上最偉大藝術(shù)人物的新意迭出的論述，還樂于評論當(dāng)前發(fā)生的事件。雖然它的論述對象是當(dāng)時(shí)發(fā)生的事情，但他的寫作中沒有任何東西是局限于時(shí)代的。朗用犀利的筆鋒、幽默的語調(diào)和坦率的建言對當(dāng)下他所認(rèn)為不良的音樂現(xiàn)象發(fā)出警告。

如談及十二音體系時(shí)，不可否認(rèn)，勛伯格的音樂具有高超的作曲技術(shù)和豐富的精神內(nèi)涵，他的藝術(shù)具有不可阻擋的影響力。但朗直言不諱地指出：勛伯格錯(cuò)誤的音樂美學(xué)觀卻創(chuàng)造了一個(gè)可怕的世界，為那些回避清晰感和單純意義的作曲家提供一個(gè)駭人的庇護(hù)所。他認(rèn)為，音符的羅列和排序并不意味著任何“音樂性”，因?yàn)樗⒉怀鲇趯徝罉?gòu)造的范圍之內(nèi)。[4]同上，第166-168頁.

在“二十世紀(jì)中葉的奉神音樂”一文中，朗先是用幽默風(fēng)趣且?guī)в兄S刺意味的言語描述著圣誕節(jié)的宗教音樂：“教堂唱詩班翻出封存已久、布滿灰塵并帶著折角的《彌賽亞》……管風(fēng)琴師們將樂意為不合適的音樂提供一個(gè)合適的改編版，并確保他們的伴奏甜蜜而拖曳，據(jù)說這樣就能營造出所謂的宗教氣氛?！盵5]同上，第219頁.緊接著，朗直言批評：“報(bào)紙上將預(yù)告圣誕期間會(huì)被演出的音樂作品目錄，我再也想象不出比這些節(jié)目更枯竭、更悲哀、更無味的三流‘宗教藝術(shù)’了?！盵6]同上，第220頁.隨后便講述了巴赫時(shí)代圣誕節(jié)禮儀活動(dòng)的傳統(tǒng)，朗贊嘆過去寫作教堂音樂的是每個(gè)時(shí)代最偉大的作曲家，但他對如今大師創(chuàng)作宗教音樂成了非常稀奇的事情這個(gè)現(xiàn)象深表遺憾。于是，他又批評道：“我們那低俗的音樂文化修養(yǎng)在很大程度上歸咎于低劣的教堂音樂?！盵7]同[6].朗在文末再次告誡宗教音樂作曲家：應(yīng)承擔(dān)起培養(yǎng)他們的主管領(lǐng)導(dǎo)和宗教會(huì)眾在音樂上的品位，不應(yīng)違背天職去用甜美的音樂來娛樂大眾。

當(dāng)電影《莫扎特傳》獲得許多榮譽(yù)后瘋狂席卷時(shí)，朗毫不客氣地提出了警告：《莫扎特傳》這部電影，無論它是否為了娛樂觀眾，都對莫扎特和薩里埃利造成了不公的冒犯，它使廣大觀眾對這兩位作曲家長期懷抱著扭曲的看法。它那擅長把真相神秘化的作者，所提供的是武斷的心理解讀，而非真正的靈魂評估。[8]同上，第246頁.朗不僅是在批評這部電影的作者，還諷刺了電影界的評獎(jiǎng)準(zhǔn)則。

在對于白宮的儀式音樂問題上，朗列舉了當(dāng)時(shí)的一些質(zhì)疑性報(bào)道，并坦率建言，認(rèn)為不應(yīng)該在重要的國事晚宴上展示類似百老匯小曲這樣粗糙的文化表演，應(yīng)邀請一位音樂大師來策劃儀式音樂，避免出現(xiàn)尷尬。[1]保羅·亨利·朗.音樂學(xué)與音樂表演[M].馬艷艷，譯.孫國忠、孫紅杰，校.西南師范大學(xué)出版社，2017：252.

四、作為音樂表演藝術(shù)家：從學(xué)術(shù)的角度指導(dǎo)音樂表演

音樂表演是兼有“技術(shù)”、“藝術(shù)”、“學(xué)術(shù)”這三重屬性的實(shí)踐活動(dòng)，因此也相應(yīng)召喚著三重素養(yǎng)。[2]引自孫紅杰“‘音樂表演學(xué)讀本’釋注”.“不僅音樂學(xué)是密切聯(lián)系實(shí)踐的學(xué)科，好的音樂表演也必須具備“學(xué)術(shù)”尊嚴(yán)的實(shí)踐?！盵3]引自趙曉生“保羅·亨利·朗<音樂學(xué)與音樂表演>中譯本序一”.現(xiàn)在，研究表演實(shí)踐已成為音樂學(xué)家的偉大責(zé)任。《論表演實(shí)踐》是全書最為精彩的部分。作為一位音樂學(xué)家、音樂批評家，朗的文筆和思維深度無可爭議，令人吃驚的是朗對音樂表演技巧與原理的論述和評價(jià)，處處彰顯出他在音樂表演領(lǐng)域的專業(yè)性以及他在藝術(shù)領(lǐng)域的全面性。

朗原本是想寫一部論述音樂表演實(shí)踐的專著，但由于他的離世，這便成為了一部“未竟之作”，也是他六十年輝煌學(xué)術(shù)生涯的“謝幕曲”。[4]參見孫紅杰“保羅·亨利·朗<音樂學(xué)與音樂表演>中譯本序二”.朗在晚年轉(zhuǎn)變了寫作風(fēng)格，文人身份和評論家身份開始發(fā)生融合，憑借他作為歷史學(xué)家的淵博學(xué)識(shí)和職業(yè)表演家（朗謙虛地自稱為“演奏者”[5]同上，第264頁.）的豐富經(jīng)驗(yàn)，探討有關(guān)表演的學(xué)術(shù)研究與現(xiàn)代藝術(shù)家用自己的方式重塑經(jīng)典時(shí)對音樂學(xué)術(shù)的動(dòng)態(tài)吸收過程之間的相互影響。

朗常常對當(dāng)下的表演實(shí)踐提出一種批評性、沉思性的問題，并提供指導(dǎo)性建議。他對音樂表演的發(fā)展線條有著極為清晰的思路。朗認(rèn)為，每一時(shí)期的藝術(shù)都是唯一的，它們不可能被復(fù)制或完整再現(xiàn)。[6]同上，第261頁.由此，引申出對“本真性”言辭激烈的論述。朗斷言：伴隨本真性成為了古樂復(fù)興的戰(zhàn)斗口號(hào)，我們?nèi)匀惶幱诖鄹臍v史的危險(xiǎn)之中。當(dāng)下的一些古樂復(fù)興者，只是在作表面工作，而沒有真正復(fù)活音樂的內(nèi)心精神。[7]同上，第267頁.其次，由于早期作曲家并不是必然地把他的作品看作是一成不變的，他們也不會(huì)在樂譜上寫下每一個(gè)細(xì)節(jié)，所以演奏者在表演時(shí)，通常也有參與創(chuàng)作的自由。更何況早期音樂時(shí)常出現(xiàn)即興華彩，這原本就應(yīng)該是由表演者即興發(fā)揮，而當(dāng)下的復(fù)興者卻依賴檔案證據(jù)來進(jìn)行表演，這就禁錮了即興表演，因而并不是真正意義上的復(fù)興。[8]同上，第四部分第五篇文章“論裝飾音與即興演奏”的論述.再次，那些復(fù)興者還提倡復(fù)興古樂器。朗認(rèn)為，雖然對古樂器的研究具有重要意義，但其中包含了對樂器制造者、作曲家、表演者以及聽眾的考慮。早期樂器制造者的能力有限，制作出的樂器原本就存在缺陷；但作曲家的創(chuàng)作帶有預(yù)見性，作品是為他們心中更理想的樂器而作；當(dāng)下的表演者也并不適應(yīng)使用古樂器演奏；現(xiàn)在觀眾敏銳的耳朵也并不能接受有缺陷甚至走音的樂器?？梢韵胂螅@樣組合而成的復(fù)興古樂表演是多么的別扭。[9]同上，第四部分第四篇文章“論古樂器”的論述.所以，朗認(rèn)為，關(guān)于表演實(shí)踐仍沒有足夠充分的事實(shí)可以保證絕對的本真性。他最終建議：不要使用這個(gè)大言不慚的詞藻，而是要盡量地避開他。[10]同上，第280頁.朗的論述雖然有理有據(jù)，但頗為遺憾的是，在我們該如何復(fù)興古樂的問題上，朗并沒有提出具體的解決方法，同時(shí)他還對現(xiàn)存的復(fù)興者持批評意見，那么會(huì)使讀者產(chǎn)生一些困惑，例如，我們該如何復(fù)興才能做到既恪守學(xué)術(shù)上的要求，也響應(yīng)藝術(shù)實(shí)踐的需求？

朗的評述不僅建立在學(xué)術(shù)理論之上，還根據(jù)他的親身經(jīng)歷談其感悟。例如，在論及閹人歌手時(shí)，朗認(rèn)為，除了極個(gè)別出色的閹人歌手外，其余的大多只是善于賣弄“喉嚨”，并沒有達(dá)到“歌手”的含義，他們就像是不會(huì)犯錯(cuò)的歌唱機(jī)器。朗以1912年觀看兩位閹人歌手表演的親身經(jīng)歷證實(shí)這一論點(diǎn)：不再處于鼎盛時(shí)期的閹人歌手的嗓音冷酷平靜、缺乏色彩。[1]保羅·亨利·朗.音樂學(xué)與音樂表演[M].馬艷艷，譯.孫國忠、孫紅杰，校.西南師范大學(xué)出版社，2017：299-302.再者，朗之所以想寫一部論述音樂表演實(shí)踐的專著，也起因于他所觀看的一場海頓早期四重奏表演。該表演的節(jié)目單詳盡到附錄了四重奏中每件樂器完整的發(fā)展史，但其表演因使用了所謂的古樂器而導(dǎo)致音樂過于拘束，聲音單薄晦澀，由此，朗希望能尋求一種權(quán)宜之計(jì)——既恪守學(xué)術(shù)上的要求，也響應(yīng)藝術(shù)實(shí)踐的需求。[2]同上，第259-261頁.

結(jié) 語

保羅·亨利·朗的這部“不愿摻雜別人意念”的“未竟之作”不僅反映出作者各不相同的著述領(lǐng)域，還很好地反映了他學(xué)術(shù)生涯的研究軌跡。在音樂學(xué)的學(xué)科理論方面，朗運(yùn)用其深厚的理論功底以及跨學(xué)科的廣泛學(xué)識(shí)，在捍衛(wèi)學(xué)術(shù)原則的同時(shí)，也為學(xué)者、學(xué)生們提出了諸多寶貴的建議；在音樂歷史學(xué)方面，朗有機(jī)地將歷時(shí)性與共時(shí)性相結(jié)合，以非同尋常的切入點(diǎn)、批判性的思維方式和極具活力的洞見，更加敏銳細(xì)致地為我們闡述了藝術(shù)家及其作品的本質(zhì)；在音樂批評方面，朗用犀利的筆鋒、幽默的語調(diào)和坦率的建言對當(dāng)下他所認(rèn)為不良的音樂現(xiàn)象發(fā)出警告；在音樂表演方面，朗根據(jù)其畢生的經(jīng)歷與經(jīng)驗(yàn)，在全方位的理論知識(shí)構(gòu)架之上，對“當(dāng)下的”表演實(shí)踐提出了批評性、沉思性與預(yù)見性的問題。從學(xué)科理論到史學(xué)研究，再升華至表演實(shí)踐，彰顯出一位理論家為實(shí)現(xiàn)音樂的最終目的而作出的巨大貢獻(xiàn)。無論是音樂學(xué)學(xué)科理論與跨學(xué)科知識(shí)的結(jié)合，還是音樂史學(xué)與音樂表演的結(jié)合，作者總是能游刃有余，操控自如，從而達(dá)到“掌控全局”的高度。

從寫作方式來看，作者并沒有將文字寫得“高深莫測”而難以理解，相反，他更偏向于“普通讀者”，在運(yùn)用各學(xué)科知識(shí)進(jìn)行論述的同時(shí)，也不失簡潔易懂、幽默風(fēng)趣的語調(diào)。該文集不僅適合音樂學(xué)理論專業(yè)的學(xué)生仔細(xì)研讀，還適用于音樂學(xué)表演家，甚至可作為音樂愛好者的進(jìn)階讀物。可見，這部翻譯引進(jìn)的《音樂學(xué)與音樂表演》對我國當(dāng)下的音樂學(xué)和音樂表演的學(xué)科建設(shè)和人才培養(yǎng)具有不可估量的積極意義。

本文集中，保羅·亨利·朗以其音樂學(xué)家、音樂批評家的身份，站在囊括哲學(xué)、文學(xué)、社會(huì)學(xué)、自然科學(xué)等領(lǐng)域的角度，對音樂學(xué)、音樂史、音樂表演的深度文字表達(dá)，為我們展示了一位學(xué)術(shù)大家才思敏捷、修養(yǎng)全面，且能掌控全局的風(fēng)范，值得我們深入學(xué)習(xí)，細(xì)細(xì)體悟。