探析都市時空與人物形象的剪輯策略

陳思吉

摘 要：本文通過對電影《風(fēng)中有朵雨做的云》的文本細(xì)讀，將剪輯手法對影片中都市時空以及人物形象的塑造做了較為詳細(xì)的分析。通過愛森斯坦的蒙太奇理論以及俄國形式主義中的“陌生化”理論對剪輯節(jié)奏在創(chuàng)作中起到的具體作用進(jìn)行了一定程度的探討。得出剪輯可以起到的間離效果，從而從形式層面?zhèn)鬟_(dá)出導(dǎo)演想要表達(dá)的主題。

關(guān)鍵詞：剪輯節(jié)奏;風(fēng)中有朵雨做的云;婁燁;蒙太奇;陌生化

中圖分類號：J932 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-5079 （2020） 07-0-02

電影《風(fēng)中有朵雨做的云》是一部由婁燁導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的“黑色電影”，影片集中回顧了從二十世紀(jì)八十年代末到二十一世紀(jì)前十年這三十年間越來越趨同化的城市景觀變換。同時，在對剪輯節(jié)奏的把控中完成了錯綜復(fù)雜的時空關(guān)系建立，也完成了對人物的性格塑造，表達(dá)了導(dǎo)演對于城市發(fā)展中人性異化的反思。

一、呈現(xiàn)都市時空的剪輯策略

對于電影而言，攝影機(jī)拍攝下來的客觀節(jié)奏和由剪輯所形成的主觀節(jié)奏是兩種不一樣的表達(dá)方式，經(jīng)由創(chuàng)作者精心設(shè)計的攝影機(jī)拍攝在現(xiàn)場成為某種現(xiàn)實的“主觀選擇”，可是到了剪輯過程中，卻又變成了剪輯的“客觀存在”。因此，面對復(fù)雜多變的時空關(guān)系，創(chuàng)作者會采取不一樣的剪輯策略。

（一）剪輯節(jié)奏的外部變化

影片開始便通過航拍鏡頭介紹故事發(fā)生的環(huán)境，前兩個航拍畫面是推進(jìn)式的緩慢節(jié)奏處理，當(dāng)珠江新城后面的城中村顯露出來之后，剪輯點(diǎn)的節(jié)奏明顯加快，推進(jìn)式的呈現(xiàn)變成了跳躍式的呈現(xiàn)。

空間節(jié)奏由緩而疾，點(diǎn)出了故事發(fā)展的核心矛盾——從兩棟摩天大樓中間引出拆到一半的城中村，從呈現(xiàn)矛盾到揭露矛盾再到矛盾的集中爆發(fā)，剪輯節(jié)奏也如狂風(fēng)暴雨一般展開，從簡單的跟隨變成了一種對空間的主動呈現(xiàn)，一場政府和民眾的沖突也隨之而展開。

愛森斯坦提出的“雜耍蒙太奇”理論之中，可以將“隨意挑選的、獨(dú)立的而且是離開既定的結(jié)構(gòu)和情節(jié)性場面的鏡頭進(jìn)行剪輯從而進(jìn)一步深化和突出主題”[1]，并且最突出的就是對時間的“延宕”處理。也就是說可以通過剪輯節(jié)奏的變換來把一個客觀時間在觀眾的內(nèi)心深處進(jìn)行主觀上的壓縮或者拉長。

在暴亂沖突動作戲的時間處理中，剪輯節(jié)奏出現(xiàn)了典型的“延宕”時刻。劇情客觀時間上的變化是從黃昏到夜深，導(dǎo)演在此處將剪輯節(jié)奏控制得非?？欤骄總€鏡頭的長度不超過3秒，最短的鏡頭只有1秒不到，最長的呈現(xiàn)多人空間的鏡頭也控制在了5秒之內(nèi)。通過多個對比性畫面和重復(fù)剪輯形成了剪輯節(jié)奏的形式“快”和客觀時間上的“慢”。讓觀眾目睹了一個醞釀了諸多怨氣的暴力沖突場面。

在多鏡頭的時空處理上，導(dǎo)演通過一個開頭段落交代了影片的故事背景，也點(diǎn)明了導(dǎo)演主觀上對于這個事件的批判。

（二）剪輯節(jié)奏的內(nèi)部處理

警官楊家棟對案件進(jìn)行調(diào)查的過程中，影片開始進(jìn)行大量單鏡頭內(nèi)的時空變化，最久遠(yuǎn)的時刻要追溯到1989年的廣州，距影片發(fā)生時間將近有三十年之久。從當(dāng)時人頭攢動的市二宮舞廳到象征著一代廣州人記憶的艷芳照相館，導(dǎo)演通過巧妙的剪輯調(diào)度完成了一次改革開放史的回顧。

林慧嫁給唐奕杰的婚禮上。剪輯的速度突然快了起來，這種由慢的凝視到快的突兀瞬間就完成了對時間的大幅省略和對空間的強(qiáng)力轉(zhuǎn)換。之后的一個景深鏡頭更是在內(nèi)部完成了一次時空轉(zhuǎn)換，當(dāng)婚車駛走的時候，時間還是1990年，但是隨著鏡頭的一個簡單上搖，楊家棟警官的出現(xiàn)將時間又帶回到了現(xiàn)在。

單鏡頭內(nèi)的整個節(jié)奏都是平靜而又客觀的，非常的舒緩，跟婚禮的表面喜慶格格不入，鏡頭內(nèi)部的剪輯也只是發(fā)生了一次視點(diǎn)轉(zhuǎn)換，而這個視點(diǎn)轉(zhuǎn)換卻是在不改變空間的前提下來改變時間。畫面的景深處還能看見婚禮的花車漸行漸遠(yuǎn)，情緒上的物是人非之感卻在銀幕中鋪陳開來。

二、呈現(xiàn)人物形象的剪輯策略

影片的生產(chǎn)過程中，演員的表演最終是由剪輯來呈現(xiàn)的，剪輯節(jié)奏的快慢將對人物情緒的準(zhǔn)確與否有著至關(guān)重要的影響。按照本雅明《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)》中的觀點(diǎn)，演員的表演作為一種材料是碎片化的?！坝^眾喪失了長時間凝視的權(quán)力，但是卻能用一種三心二意的方法，成為一種既是批判者又是觀看者又是消遣者的態(tài)度面對作品?！?“娛樂、宣傳和思考三位一體之后，對于電影這種復(fù)雜的藝術(shù)形式而言我們喪失了某些傳統(tǒng)的藝術(shù)美感即個人意志的喪失。”[2]

當(dāng)不同情緒出現(xiàn)的時候，節(jié)奏究竟是應(yīng)該隨著情緒的激烈而快，起到一種托舉還是應(yīng)該反其道而行之進(jìn)行一種克制，這不是本雅明所提出的一種“冷漠”，而是一種“同感”，是演員、剪輯和導(dǎo)演的三位一體，對創(chuàng)作者核心意志的保留。

（一）剪輯對人物情緒的壓抑

在連阿云被姜紫成拋棄而流產(chǎn)的段落中，一共只有兩次剪輯點(diǎn)變化，導(dǎo)演在此處讓這種類似于正常呼吸的節(jié)奏去呈現(xiàn)表演者的客體情感，撕心裂肺的情感被剪輯節(jié)奏給壓抑下來了，成為一種輔助表演的手段，極盡克制。

這個段落的后面使用了聲畫對位的技巧，回到了1998年的臺北。為了完成這種人物情緒的持續(xù)，剪輯節(jié)奏也進(jìn)行了相同速度的延續(xù)。前面一分鐘的流產(chǎn)段落中，平均每個剪輯點(diǎn)的發(fā)生時間是25秒左右，信息量的變化節(jié)奏大概在10秒左右，到了閃回的臺北歌廳段落中，連阿云的情緒還在蔓延著，剪輯的節(jié)奏為了保持這種共振，依然保持在10秒左右。隨著悔恨情緒的消失，正式進(jìn)入到敘事，節(jié)奏才重新回到5到8秒之間。

（二）剪輯對人物情緒的強(qiáng)調(diào)

對于人物情緒的特殊時刻也會用特殊的節(jié)奏手段來進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。比如節(jié)奏上的突然變奏又或者是重復(fù)來引導(dǎo)觀眾情緒的特殊波動。

在楊家棟和王助私下見面的段落中，楊家棟剛剛接手案件，一切事物還處在撲朔迷離的狀態(tài)當(dāng)中。當(dāng)王助說出了連阿云沒死的臺詞之時，導(dǎo)演為了強(qiáng)調(diào)楊家棟情緒的突然變化特意使用了一個空間節(jié)奏點(diǎn)的變化，這種變化手法很像在一段流暢的鋼琴曲中突然插入了一個重音鍵。

在剪輯節(jié)奏上的具體手段就是使用了跳軸的手段，將本來位于畫面右邊的楊家棟通過剪輯的方式變到了畫面的左邊，讓觀眾在視覺的空間連續(xù)性上突然產(chǎn)生一種斷裂感，從而對當(dāng)時的情緒起到一種強(qiáng)調(diào)。并且這一鏡頭也在這場戲中持續(xù)了較長的時間，也就是說節(jié)奏在此處陷入了一種停滯，這種停滯就是為了讓觀眾有效地進(jìn)入楊家棟的內(nèi)心世界。

同樣的節(jié)奏方式也出現(xiàn)在小諾和楊家棟發(fā)生關(guān)系之后，一個人漫無目的地走在香港的街頭。

這個段落中，節(jié)奏同之前一樣明顯變得舒緩，但是小諾的情緒卻是左右為難，導(dǎo)演使用了同機(jī)位跳剪的手法，重復(fù)對一個音節(jié)進(jìn)行加強(qiáng)彈奏，通過省略時間重復(fù)空間的方式來完成剪輯上的一次次跳躍，對人物情緒進(jìn)行一種托舉。

三、對都市陌生化處理的剪輯策略

其實不論是人物還是時空，都屬于城市景觀的一部分，影片除了對現(xiàn)實的批判和對人物的同情，還有對當(dāng)下社會的一種反思。為了讓觀眾能夠意識到這種都市景觀的異化，導(dǎo)演對很多景觀都做了“陌生化”處理，所謂“陌生化”就是讓觀看者打破所謂的“自動化”，即日常的慣性思維概念，讓觀眾重新審視生活，喚起觀眾對生活的感知。

在楊家棟跟蹤姜紫成和林慧的段落中，導(dǎo)演用緩慢重復(fù)地剪輯節(jié)奏逼迫我們不停凝視在高架橋上行駛的車輛，一次次不厭其煩地將一個個奇形怪狀的高架路口的全景鏡頭呈現(xiàn)在觀眾眼前。這種剪輯一反常態(tài)，逼迫著觀眾在緩慢的時間節(jié)奏和單調(diào)的空間節(jié)奏中去審視“高架橋”這種趨同性極強(qiáng)的都市景觀。這種節(jié)奏帶給觀眾的反思是帶有著某種“逼迫”性質(zhì)的，畫面中呈現(xiàn)的高架橋以簡單的線條交織成一頭形狀怪異的巨獸，罪犯的聲音在畫外不停出現(xiàn)，怪異都市和異化的人物不分彼此。

“展現(xiàn)內(nèi)容的形式遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于展現(xiàn)內(nèi)容的本身，拍攝的本體不重要，展現(xiàn)本體的手段體現(xiàn)了創(chuàng)作者的核心意志”[3]。奇形怪狀的高架橋只是一個本體，用上了這種單調(diào)的節(jié)奏則加強(qiáng)審視和批判的意志。

影片對資本權(quán)力構(gòu)成的社會充滿了批判和審視，都市的資本異化把人與人之間本來純粹的感情變得如夢境游戲，罪惡才在潮濕的空氣中黏黏地滋長，真相好比南方的天氣不可捉摸。

在高速發(fā)展的社會里，每一座城市都迫不及待地拆掉那些礙事的舊建筑，建立起一棟棟毫無區(qū)別的高樓大廈，任由經(jīng)濟(jì)的高速列車決絕地開向資本的高地，卻甚少去關(guān)注那些被時代拋棄的人群。

導(dǎo)演就像一個冷酷的旁觀者，剪輯最終幫助他完成了這種悲憫的客觀，帶領(lǐng)著觀眾去凝視和反思。

參考文獻(xiàn)：

[1] 【蘇】愛森斯坦著.蒙太奇論[M].富瀾譯.北京：中國電影出版社，2003（9）.

[2] 【德】本雅明著.機(jī)械復(fù)制時代[M].李偉/郭東譯.重慶：重慶出版社，2006（10）.

[3]張冰.陌生化詩學(xué)：俄國形式主義研究[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2000（11）.