繪畫材料的質(zhì)理轉(zhuǎn)換

朱穎

摘要：繪畫材料的質(zhì)感與肌理是繪畫形式語言的主要組成部分，是繪畫的重要審美內(nèi)容。在傳統(tǒng)繪畫中，畫面內(nèi)容與材料質(zhì)理之間的正常的邏輯關系表達了 “物”、“象”、“意”三者的契合，并因此帶來相應的審美愉悅。而在現(xiàn)當代繪畫中，往往突破“質(zhì)理”與“物象”之間的正常邏輯關系，產(chǎn)生因突破審美慣性而帶來的審美心理落差，從而引發(fā)特異的審美體驗。材料的質(zhì)理有著豐富的多樣性，通過媒介材料的不同狀態(tài)，不同運用方式，都能產(chǎn)生不同的質(zhì)理美感。材料質(zhì)理的借代是物象與其本質(zhì)質(zhì)感屬性關系的解構與重組。材料通過對質(zhì)理的“借代”，使“本源物象”具有了“對象物象”的質(zhì)感屬性，從而使“本源物象”產(chǎn)生新的審美意象。

關鍵詞：質(zhì)理 借代 解構與重組 審美意象

一、繪畫材料質(zhì)理本身之審美價值

油畫材料的粘稠特性使它可以產(chǎn)生各種不同厚度的筆觸，通過不同的工具和運用方式，能夠產(chǎn)生豐富的質(zhì)理效果，是油畫豐富表現(xiàn)力的基礎。油畫材料本身具有廣泛的包容性，在早期的試驗中，藝術家們不停加入各種豐富的材料、媒介來改變油畫材料的特性，以獲得豐富的表現(xiàn)效果。除了表現(xiàn)客觀物象的質(zhì)感屬性，其本身也獲得了獨立的審美價值。繪畫材料質(zhì)理在文藝復興時期就一直是繪畫表現(xiàn)技法及審美價值的不可或缺的部分，藝術家們經(jīng)過大量的嘗試，用樹脂來獲得明亮光潔平整的畫面質(zhì)理，來強化對自然進行逼真再現(xiàn)的效果，經(jīng)過摻有樹脂的媒介劑的反復罩染，畫面獲得了瓷器釉質(zhì)般晶瑩的透明效果，并因此獲得了光學灰色的特殊美感，使得古典繪畫具有了超凡的質(zhì)理魅力。表現(xiàn)主義則利用油畫材料的厚堆和涂抹形成各種富含激情的筆觸，在傳達藝術家激情的同時，也獲得了質(zhì)理視覺上的豐富的表現(xiàn)力。形式主義繪畫運用各種附加材料來強化油畫材料的視覺效果，經(jīng)常摻入沙子、木屑、金屬等材料來改變油畫材料的質(zhì)感，并通過形式主義審美法則的運用，使得油畫材料具有了豐富而獨立的審美價值（如圖1）。

形式主義文藝理論發(fā)源于20世紀初，它極大地影響了現(xiàn)代藝術運動，并推動了結(jié)構主義和符號美學的產(chǎn)生。狹義的形式主義，具有一定狹隘性，它強調(diào)審美活動的獨立性和藝術形式的絕對化，認為不是內(nèi)容決定形式，而是形式?jīng)Q定內(nèi)容，從而否定內(nèi)容的意義，割裂形式與內(nèi)容、藝術與現(xiàn)實的聯(lián)系。 我們所指的廣義上的形式主義繪畫通常指現(xiàn)代主義繪畫中注重形式美的表現(xiàn)，以形式美的法則構成畫面的繪畫作品。對質(zhì)理美感的表現(xiàn)是形式主義繪畫形式美表現(xiàn)的一部分。

二、傳統(tǒng)繪畫中材料“質(zhì)理”與“物象”之間的正常邏輯關系產(chǎn)生的審美意象的有限性

油畫材料產(chǎn)生的初衷，是為了逼真地再現(xiàn)客觀物象的“質(zhì)感”屬性，油性材料使得各種層次之間的細膩的過渡和對物象進行深入刻畫成為可能。在傳統(tǒng)寫實繪畫中，繪畫材料的質(zhì)理表現(xiàn)與對客觀物象的表現(xiàn)相吻合，對自然進行忠實模仿的理念使得材料“質(zhì)理”為表現(xiàn)物體逼真質(zhì)感服務，在此目的下，材料本身的“質(zhì)理”依附于客觀“物象”的質(zhì)感要求，材料“質(zhì)理”的表現(xiàn)空間具有很大的有限性。油畫材料表現(xiàn)的是與客觀物象一一對應的正常的邏輯關系，比如油畫材料運用細膩的質(zhì)感刻畫來表現(xiàn)酒杯的光滑的玻璃質(zhì)感，運用對粗糙質(zhì)感的細膩刻畫來表現(xiàn)泥土或樹干的粗糙質(zhì)感。油畫材料的唯一“質(zhì)理形態(tài)”就是適合于細膩刻畫的平滑的表面“質(zhì)理”，并通過對客觀物象的正常邏輯關系的各種屬性的逼真再現(xiàn)方式的刻畫來表現(xiàn)客觀物象的質(zhì)感屬性。顯然，在此方式下，油畫材料的質(zhì)理表現(xiàn)有著很大局限性和單一性。對于表現(xiàn)藝術家個人情感、感受、情緒、觀念等精神因素以及豐富的意象美感則顯得無能為力。繪畫多元的表現(xiàn)訴求，需要打破這種單一的“物”、“象”、“質(zhì)”的對應關系。

三、繪畫材料質(zhì)理與物象之間的邏輯關系的“解構”與“重組”產(chǎn)生的新的審美意象的可能性

正如蘇珊朗格所說：“繪畫中的所有可辨因素都支持著基本幻象，它是不可變的，而描繪它的形式卻可以變化無窮?！盵1]縱觀繪畫材料質(zhì)理表現(xiàn)的發(fā)展，正是一個逐漸擺脫客觀物象的束縛，獨立成為審美主體，走向變化無窮的過程，其根本途徑是通過材料“質(zhì)理”與客觀“物象”之間正常邏輯關系的“解構”和“重組”。 印象主義在分解了色彩和筆觸的同時，也分解了油畫材料的質(zhì)理表現(xiàn)方式，原先古典主義明晰光滑的質(zhì)理被分解后的點狀筆觸所取代，在損失了視覺再現(xiàn)的真實性的同時卻獲得了感覺上的真實，朦朧的色點使得在空氣中的景物顯得更真實，以科學的方式真實表現(xiàn)色彩的同時，甚至光和空氣的感覺都得到了充分表現(xiàn)。與此同時，自由交錯的豐富質(zhì)理與客觀物象相結(jié)合，產(chǎn)生了朦朧、詩意、自由的新的審美意象，并開啟了繪畫材料“質(zhì)理”與“物象”之間的邏輯關系的解構重組之門。在印象派將這種平整的質(zhì)理用并置的筆觸分解之后，繪畫的質(zhì)理美感也由單一的光滑平整透明轉(zhuǎn)向更豐富的表現(xiàn)方式，從而獲得了更為自由的表現(xiàn)空間。

后印象的藝術家們進一步將材料質(zhì)理發(fā)展為構成個性化的語言的獨立因素，而不再附庸于客觀物象，從而獲得了更為廣泛的審美自由。后印象主義藝術家，特別是梵高吸收版畫木刻技法，用筆觸模仿刀刻的各種痕跡，或用點狀筆觸、或用短小的直線線狀筆觸，或用旋轉(zhuǎn)的曲線筆觸形成各種各樣的質(zhì)理效果，從而構成他鮮明的繪畫語言和令人耳目一新的畫面審美意象。各種旋轉(zhuǎn)、平涂、點戳的筆觸配合炫目的色彩，完整表達了梵高個人表現(xiàn)的藝術激情，形成了豐滿厚重激情四射的審美意象。

此后立體主義的畢加索和勃拉克不滿足于單純的油畫材料所產(chǎn)生的質(zhì)理效果，直接將報紙、木板、金屬等現(xiàn)成物品的材料的質(zhì)理與油畫材料相結(jié)合，采用拼貼、混合、并置等手法，將材料的質(zhì)理屬性按照視覺審美規(guī)律進行自由大膽的解構和重組，使得材料質(zhì)理成為他們的藝術魔方，將現(xiàn)代主義打造成材料質(zhì)理解構重組的試驗場。各種豐富的質(zhì)感經(jīng)過藝術家的重組，大大豐富了繪畫的質(zhì)理語言的表現(xiàn)，形成初步完善的材料質(zhì)理研究和表現(xiàn)的樣式體系，使質(zhì)理的表現(xiàn)進一步走向獨立。

康定斯基將客觀物象與形之間的關系剝離之后，使“有意味的形式”[2]成為形式主義繪畫表現(xiàn)的終極目的，當然形式表現(xiàn)所產(chǎn)生的繪畫肌理和材料的質(zhì)感都是其中重要的組成部分。當塔皮埃斯將他的質(zhì)理實驗推向極致的時候，繪畫質(zhì)理終于脫離形象的束縛成為繪畫表現(xiàn)的主角。塔皮埃斯賦予了材料質(zhì)理以獨立的審美地位。如果說畢加索將材料質(zhì)理進行了解放，那么塔皮埃斯則將材料質(zhì)理推向了繪畫表現(xiàn)的絕對本體地位。

阿恩海姆在論述有關意象的時候也指出：“意象并不代表真實的事物，而是代表一種‘質(zhì)，它使心理意象與自然本體從根本上區(qū)別開來?！盵3]這為質(zhì)理與物象的解構提供了依據(jù)。而質(zhì)理的解構與重組的需求，很大程度上源于沃林格所說的“移情沖動”。他認為“真正的藝術在任何時候都是為了滿足一種深層的心理需要，而不是滿足了那種純粹的模仿本能”，當材料質(zhì)理僅僅是反映事物的本質(zhì)質(zhì)感屬性的時候，就會“完全與真正的藝術本能相分離了”。人通過“移情沖動”在客觀事物中看到多元的“材料個性”，將符合個人情感客觀化需求的“材料個性”附加到客觀物象之上，從而獲得相應的審美愉悅。這必然使得材料的質(zhì)理轉(zhuǎn)換為新的審美意象的產(chǎn)生打開了空間，成為發(fā)展的必然趨向。

四、材料的“質(zhì)理轉(zhuǎn)換”對于當下藝術創(chuàng)作的具體

實踐意義

材料質(zhì)理的轉(zhuǎn)換在形式主義繪畫中是一種常用的手法，對于當代藝術創(chuàng)作有著不可低估的重要參考價值，巧妙的綜合運用這一手法，對于作品精神性與觀念性因素的傳達能夠起到意想不到的作用，不僅成為新的藝術樣式創(chuàng)造的一種途徑，也成為藝術家藝術觀念表達的慣用方式。這種例子在現(xiàn)當代藝術作品的創(chuàng)作中是屢見不鮮的。如當代藝術家張東紅的作品，將水果質(zhì)理放大后代換為肌肉的質(zhì)感，并將水果的質(zhì)理代換為傳統(tǒng)國畫山水的質(zhì)理，使得觀眾慣常的視覺經(jīng)驗受到顛覆，從而產(chǎn)生強烈的視覺陌生感，通過破壞審美定勢而使作品具有了鮮明的當代性。同時，將視覺經(jīng)驗與文化符號進行了質(zhì)理置換，在新的審美意象產(chǎn)生的同時，也表明了藝術家的文化態(tài)度——將經(jīng)典平庸化和將平庸經(jīng)典化，打碎了精英藝術與大眾文化的界限，巧妙地傳達了后現(xiàn)代的觀念主張。

形式主義繪畫中的質(zhì)理轉(zhuǎn)換，對于當代繪畫中對藝術家個人體驗或是一代人的集體經(jīng)驗的傳達，也同樣具有重要的作用?，旣惿彙ざ努斔箘t是將水跡的質(zhì)理借代入各種個性化的人物形象之中，把諸如種族、性別、社會地位等社會問題與個人經(jīng)驗和藝術史等元素混合在一起，創(chuàng)造了她個人的獨特視覺表達體系，反映了當代世界中重要的爭議問題。

注釋：

[1] 蘇珊朗格.情感與形式[M].北京，中國社會科學出版社，1986：128頁

[2] [英]克萊夫.貝爾.藝術[M].南京：江蘇教育出版社，2000：77頁

[3] [美]魯?shù)婪?安恩海姆.視覺思維[M].滕守堯譯.成都：四川人民出版社，1998：163頁

參考文獻：

[1] [德]威廉.沃林格.抽象與移情[M].北京：金城出版社，2010

[2] 陳望道.修辭學發(fā)凡[M].南昌：江西美術出版社，1996

[3] 嘯聲編.塔皮埃斯[M].南昌：江西美術出版社，1996

作者單位：

上海大學藝術設計學院。研究方向：壁畫設計。