從魏晉南北朝看中國文化對畫論的影響

摘要：中國畫論的發(fā)展就是中國文化的記號，有怎樣的文化心理結(jié)構(gòu)，就有怎樣的畫學理論和繪畫面貌。魏晉時期關(guān)于畫學的論述，無論是以形寫神、遷想妙得、山水暢神還是氣韻生動，無不深受當時文化思潮的影響，這不僅確立了中國畫論的獨特思維模式，還直接促成了繪畫表達方式的中國化。

關(guān)鍵詞：中國文化 畫論 影響 魏晉南北朝

魏晉南北朝，畫學思想第一個繁榮時期，一個政治、經(jīng)濟、哲學、文藝等領(lǐng)域都發(fā)生重大變化的嶄新時期。伴隨著人的覺醒，一批中國繪畫史上劃時代的理論家（如顧愷之、謝赫、宗炳、王微等）應運而生了，同時還產(chǎn)生了一批深具學術(shù)價值的繪畫理論著作（如《畫品》、《續(xù)畫品》、《畫山水序》、《敘畫》等），畫理的探討、技法的研究盛極一時，探索從人物形神伸向自然奧秘。但無論哪一種畫學思想都有支撐它的社會文化基礎(chǔ)，這牽涉到哲學、經(jīng)濟、文化等各個方面。因此，在中國特殊的文化背景下，中國的畫論也呈現(xiàn)出有別西方國家的特殊的、感悟的、直觀的性質(zhì)。從一開始，中國文化就深刻地影響著中國畫論所呈現(xiàn)出的獨特思維模式。

一、以形寫神與神不滅論

魏晉南北朝時期畫論的重要貢獻當首推顧愷之的“以形寫神”論，這是關(guān)于人物畫的品評。顧愷之說：

“人有長短，今既定遠近以矚其對，則不可改易闊促，錯置高下也。凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵崒t大失，對而不正則小失。不可不察也。一象之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚病！保ā稓v代名畫記》卷五）

無論“空對”、“實對”等具體技巧如何，顧愷之認為，神存在于客觀本體的形象之中，神是通過形表現(xiàn)出來的；脫離了傳神，寫形也沒有什么意義。

顧愷之“以形寫神”論的提出，不僅是藝術(shù)家對客觀對象精神的探討，而且反映了創(chuàng)作主體內(nèi)在體驗的參與，這與當時的佛教盛行密切相關(guān)。

魏晉南北朝時期是中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時代。佛教東漸，給兩漢經(jīng)學所造成的沉寂的學術(shù)氛圍帶來清新的氣息，慧遠、僧肇、道生等名僧，學問淵博，識見精湛，他們以其嚴密的學說影響著整個社會，影響著士族對各種問題的看法。在繪畫上，尤以慧遠的“形盡神不滅”的思想影響著藝術(shù)家們的藝術(shù)活動。

慧遠的《沙門不敬王者論》中，“形盡神不滅”思想包含了兩層意思：一是形、神是可以分離的，神高于形?；圻h說：“神精極而為靈者也”，“神也者，圓應無主，妙盡無名”。這種“神”幽微不可名狀的特點很有美學上的價值，與顧愷之把傳神奉為藝術(shù)表現(xiàn)的本旨如出一轍。其二，以薪火之喻論“神不滅”：“火之傳于薪，猶神之傳于形；火之傳異薪，猶神之傳異形?！狈搅⑻煺f慧遠認為形神關(guān)系是：神與形各殊，神是精靈，而形只是桎梏，是累患，形有盡而神不滅。[1]顧愷之說“四體妍媸，本無關(guān)于妙處”也正是認為刻畫人物重要的不在于把形體畫得多美，而在表達人物內(nèi)在的氣質(zhì)、神采。

如此看來，盡管有人認為“以形寫神”有似玄學家的“得魚忘筌”，但是從關(guān)系密切度來說，慧遠的“形盡神不滅”論不能不說是顧愷之“以形寫神”的另一種理論依據(jù)。因此，顧愷之發(fā)出：“手揮五弦易，目送歸鴻難”的感嘆，繼而提出了“點睛傳神”、“遷想妙得”、“找到三毛”等一系列重大的理論概括。從此，在中國文化的影響下，中國人物畫不叫寫形、寫貌，而稱傳神、寫真、寫心；不單對人物畫而言，即使山水、花鳥畫，也要求傳神。而且，歷代的繪畫批評家，無不以神似作為最高要求。蘇軾的《傳神記》、陳造的《論傳神》、陳郁《論寫心》及元明清各類秘訣專著不斷產(chǎn)生，都是緣于對形與神的關(guān)注。

二、山水暢神與玄學大熾

魏晉時期，玄學大熾。不論是歸隱山林，還是清談玄理，以老莊相高尚的名僧名士都在追求安逸超脫的過程中領(lǐng)略到了山水林泉帶來的玄趣，感受到了與道冥合的精神境界。在這種思潮下，魏晉時期山水畫理論從無到有建立起的嶄新的富于簡淡、玄遠意味的美感和藝術(shù)觀，對中國山水畫的特殊面貌所發(fā)揮的作用是無可估量的。

在《畫山水序》中，宗炳鮮明地提出了山水審美價值問題，他反復提出“暢神而已，神之所暢，孰有先焉”。必須指出的是，宗炳的理論并非是對山水畫創(chuàng)作的總結(jié)，恰恰相反，那是來自真山真水，是他對真山真水煥發(fā)出來的強烈的創(chuàng)作欲望：宗炳好山水，愛遠游，凡所游履，皆圖于室，說“澄懷觀道，臥以游之?！保ê笫赖摹芭P游”成了欣賞山水畫的代名詞。）這正是老莊思想被重新認識、山水美感被發(fā)現(xiàn)、山水情緒開始萌芽和生長的結(jié)果。

“圣人含道應物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有趣靈。”在宗炳看來，“山水不僅徒有形貌，而是以其特有的形質(zhì)冥合于圣人之道”[2]，觀者只有清澄其懷，洗滌一切雜念，處于一種虛靜的恬淡的心理狀態(tài)，才能味山水之象，得山水之“神”，悟山水之“道”。這即是老子所說的“滌除玄覽”，莊子的“心齋”、“坐忘”，在宗炳的眼中，山水是“媚道”的，“融靈”的，是玄學所追求的“道”的具象化。對“神”的注重，正是“暢神”之故，它強調(diào)的是欣賞主體在心理上要排除一切雜念，處于絕對的虛靜，心游物外，與物共契的審美狀態(tài)?！皶成瘛?，是純粹無意識的非理性的美感體驗，欣賞主體獲得的是山水的靈趣與自己騰躍的情思相融為一的、脫“天地之牢籠”的精神自由和愉悅。一切都是主體的影響與價值。誠如徐復觀所指那樣：“山水畫的出現(xiàn)，乃莊學在人生中、在藝術(shù)上的落實”[3]，宗炳把玄心寄托在自然之上，并且把對名山勝水的美的觀照消納于自己的繪畫之中。

概而言之，“山水暢神”的美學思想，是魏晉玄風哲學產(chǎn)生的新的思維模式所帶來的結(jié)果，是玄學中莊學的產(chǎn)物，是莊子的“物化”在不知不覺中落實到了人以外的自然上去的體現(xiàn)。玄學大熾，在審美特征上直接影響了中國畫學思想的發(fā)展及基本性格。至此，中國山水畫理論開啟了偉大的篇章。

三、氣韻生動與天人合一

中國畫論中，還有一個意味深長的詞：氣韻生動。在《古畫品錄》中，南齊畫家兼理論家謝赫把“氣韻生動”作為品畫藝術(shù)標準——“六法”中的第一法，統(tǒng)領(lǐng)著其他五法。他說：

“一曰氣韻生動是也，二曰骨法用筆是也，三曰應物象形是也，四曰隨類賦彩是也，五曰經(jīng)營位置是也，六曰傳移模寫是也?！?/p>

在謝赫看來，作品不僅要表現(xiàn)出外在的形和色，更要注重表現(xiàn)內(nèi)在的精神氣質(zhì)和性格特征，畫面才有生動感人的藝術(shù)魅力。氣韻生動，因其意較為抽象，歷代注家眾說紛紜。在謝赫稍后的姚最在《續(xù)畫品》中說：“氣韻精靈，未窮生動之致”，認為“生動”是“氣韻”的自然效果。這是符合謝赫本意的。那么，這里的“氣韻”一詞的出現(xiàn)絕不是偶然的，這主要基于以下兩點：

一是中國傳統(tǒng)文化的積淀?！皻忭崱弊鳛橹袊缹W范疇和審美趣味，實決定于遠古審美習慣及要求。“天人合一”是古代中國文化的一個指導原則，它是宇宙觀念、政治觀念，更是人生觀、藝術(shù)觀。就其哲學義理層面，表現(xiàn)為儒、道兩家之說。道家“天人合一”就是“道法自然”和“無為”，儒家則表現(xiàn)為天道性命一義相貫。這是哲學的宇宙、本體論，它是人生的行為和理想的一個邏輯起點和支點，即人生意義和源泉?！兑住氛f：“天行健，君子自強不息。”這種承天的氣韻，就是生命力的升華，是生命的本質(zhì)。隨著人的覺醒，魏晉時代的藝術(shù)更加強烈地表現(xiàn)為生命的藝術(shù)。這種“天人合一”的觀念被自覺地運用到詩歌上，出現(xiàn)了“漢魏風骨”。在繪畫領(lǐng)域，天人合一則突出表現(xiàn)為評鑒之最高準則——氣韻生動。無論是人物畫還是山水畫，都是生命對應的形式，藝術(shù)家只有承天之授，才能把自身生命的“氣韻”傾瀉而凝結(jié)成的無限層次的境界。所以，明董其昌在其《畫禪室隨筆》中嘆道：“畫家六法，一氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之，自然天授。”[4]

其二，“氣韻生動”實即以莊學為背景的人倫鑒識轉(zhuǎn)向繪畫的產(chǎn)物，是人與對象在與神的相遇中“共成一天”，即達到“天人合一”。魏晉時期，隨著士大夫階層勢力的強盛，從西漢以來的選舉法則由外在的、道德的、實踐的，轉(zhuǎn)變?yōu)樯?、才性的和審美的法則。這種新的價值標準著重于人物的風姿、風采、風韻，人的超俗氣質(zhì)、睿智才情等內(nèi)在精神和溢于言表的風度，成為人們關(guān)注的中心?！皻狻焙汀绊崱睂嵓炊汲鲎詫θ宋锏钠吩?。若分解地說，“氣”常指作品中力的、剛性的感覺。謝赫所謂“觀其風骨”的“風骨”，“頗得壯氣”的“壯氣”，“神韻氣力”的“氣力”，“力遒韻雅”的“力遒”，也都說的是“氣韻”中的“氣”。而“韻”，是當時用在人倫鑒識上的重要觀念，“它指的是一個人的情調(diào)、個性，有清遠、通達、放曠之美……把這種神形相融的韻在繪畫上表現(xiàn)出來，這即是氣韻的韻?！盵5]一言蔽之，“氣韻”實即來自人倫鑒識中的“傳神”。

謝赫以簡單的文字道出了一個完整的輪廓，構(gòu)成一個樸素的系統(tǒng)。他雖未對“六法”作詳細的說明，但其中的“氣韻生動”因其在藝術(shù)史上的價值，而引來歷代評論家的特別眷顧，在謝赫的基礎(chǔ)上，中國畫論把“氣韻”作為生命在繪畫中的體現(xiàn)而一以貫之不斷發(fā)展，甚至進而拓展到山水畫方面加以光大。

可以說，中國畫論的發(fā)展就是中國文化的記號，有怎樣的文化心理結(jié)構(gòu)，就有怎樣的畫學理論和繪畫面貌。中國文化博大精深，我們很難將某理論僅僅歸類于一種思想文化的范疇，但只要對中國畫學思想深入探究，就不難發(fā)現(xiàn)，在哲學層面儒、道、釋并濟的特色，尤其對中國的畫學理論滲透甚深，而這種滲透在具有藝術(shù)奠基意義的魏晉南北朝時期就已經(jīng)根深蒂固了。

注釋：

[1] 慧遠及其佛學[M].北京：中國人民文學出版社，1984：67-68

[2] 阮榮春.中國繪畫通論[M].南京：南京大學出版社，2005：54

[3] 徐復觀.中國藝術(shù)精神[M].桂林：廣西師范大學出版社，2007 179

[4] 周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2005：234

[5] 徐復觀.中國藝術(shù)精神[M].桂林：廣西師范大學出版社，2007：132

作者簡介：

滕福盛，研究生學歷，文學碩士，主攻方向：文化發(fā)展與中國繪畫風格演變。