“冷逸”之美

摘要：倪瓚與弘仁的山水畫在意境追求上有相似之處，畫面純凈、簡淡、蕭疏、雅逸，具有冷逸之美。其繪畫風(fēng)格可歸納為三個(gè)方面：1.簡約的圖式；2.意象的空間；3.枯淡的筆墨。他們的繪畫來源于生活，強(qiáng)調(diào)主觀體驗(yàn)和情感表達(dá)，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上勇于創(chuàng)新。畫面中所體現(xiàn)的山水精神，及其在澄澈的心靈境界中所達(dá)到的超凡脫俗的審美品格，在今天仍然具有研究和借鑒的意義。

關(guān)鍵詞：冷逸 圖式 空間 筆墨

據(jù)文獻(xiàn)記載，“逸品”作為中國畫的品評標(biāo)準(zhǔn)，最早是由唐人李嗣真提出來的，他在《書后品》中，將逸品列為“上上品”，視為中國畫的最高品第。但到了朱景玄，對逸品的定位有了分歧，他依據(jù)張懷瓘的神、妙、能之說， 將“非畫之本法”定為逸品的特征，排在四品之末。到了宋初，黃休復(fù)又恢復(fù)了逸品的崇高地位。他給逸品下的定義是：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格爾?！彼f的“逸格”具有三個(gè)鮮明特征：1.強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的自由，鄙棄規(guī)矩，淡化色彩；2.造型簡練， 重在傳神。3.它是即興之作，不可重復(fù)模仿。元代倪瓚在此基礎(chǔ)上又提出“逸氣”和“逸筆”之說，他在《題自畫墨竹》中云：“余之竹聊寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉?！痹凇杜c張仲藻書》中說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！?所謂逸氣是指一種獨(dú)立不羈、超然物外的胸襟。逸筆即指不拘成法，隨意揮寫的文人筆法。落實(shí)到繪畫創(chuàng)作上，便是不求形似，表現(xiàn)自我。 倪攢的繪畫強(qiáng)調(diào)以人為本，借物傳情，注重表現(xiàn)人的內(nèi)在情感和意緒，將繪畫作為一種釋放心靈的途徑。如果說黃休復(fù)對逸格的論述主要是從審美創(chuàng)造和藝術(shù)表現(xiàn)的角度入手，那么倪攢所追求的“逸氣”，已將它演變和拓展為一種人生態(tài)度和精神境界?？梢哉f逸品的標(biāo)準(zhǔn)樣式，到了倪瓚才正式得到確立。 倪攢的山水畫成了文人畫的典范和逸品畫的最高代表。他的畫在明清被世人奉為至寶，江東之家以有無定雅俗。明清畫家學(xué)倪瓚的很多，而真正得其神髓者唯弘仁一人而已。弘仁師法倪瓚又能獨(dú)辟蹊徑，他善于吸取倪瓚筆墨的長處，借助黃山、武夷的造化之功，發(fā)展變化形成了自己的獨(dú)特面貌。倪瓚與弘仁的繪畫給人最突出的感受是純凈、高潔、空曠、枯淡、 瘦峭、寧靜，其山水所呈現(xiàn)出來的冷逸之美，以及所獨(dú)創(chuàng)的筆墨技巧皆是空前的，在繪畫史上具有嶄新的面貌和獨(dú)立的地位。倪瓚與弘仁的繪畫風(fēng)格我們可以歸納為三個(gè)方面：

1.簡約的圖式。明代董其昌在《畫禪室隨筆》中寫道：“山不必多，以簡為貴。”徐復(fù)觀先生說“逸者必簡，而簡也是某種程度的逸?！?倪攢的山水畫常以立軸長卷為之，，置陳布景極為平實(shí)簡淡，一河兩岸，一兩個(gè)土坡，三五株枯樹，以描繪江南漁村平遠(yuǎn)之景為主。如《六君子圖》，是他的代表作之一，畫面分上、中、下三個(gè)部分，上段為遠(yuǎn)景，幾座山巒平緩的展開，上面一大片空白象征天空；下段為近景，坡陀上畫有松、柏、樟、楠、槐、榆六顆不同種類的樹木，錯(cuò)落有致。中段為中景，不著一筆，以空無一物的虛白作為平靜的湖水，以虛為實(shí)，給人留下想象的空間。畫面全用筆墨，不著一色，明凈、疏朗、幽清，給人以世外桃源的感覺。山水畫能表現(xiàn)出這樣一種凄美的意境，在倪瓚之前是沒有的。倪攢簡約的圖式，一方面來源于對大自然的觀察和體驗(yàn)，他生在無錫，后來長期棄家浮游于太湖一帶，太湖的一山一水，一草一木已和他的生活融為一體。倪瓚的畫是對太湖景致的高度概括。另一面也是情感表達(dá)的需要，繪畫能反映一個(gè)人的精神狀態(tài)和情調(diào)，倪瓚早年家庭富裕，生活優(yōu)越，元末農(nóng)民運(yùn)動爆發(fā)，他疏散家財(cái)，遁入太湖，過著漂泊流浪的生活，內(nèi)心的孤苦、茫然、悲涼可想而知。他將自己真實(shí)的感情與太湖曠遠(yuǎn)清幽的景致融合到一起，從而創(chuàng)造出一種平淡、天真、自然的藝術(shù)境界。其次，倪瓚的“簡約”是相對于“繁瑣”而言，是用“形簡”去求“意繁”。正如鄭板橋所言“冗繁削盡留清瘦”。“簡”是藝術(shù)家對形象的加工提煉，是一個(gè)去粗取精、去偽存真的過程。唯有形的“簡”，才能更好地表現(xiàn)出山水空靈、靜逸、簡淡的意境。

弘仁的山水畫取法宋元，尤其深受倪瓚的影響。時(shí)人周亮工謂其：“喜仿云林，遂臻極境”。他的畫與倪瓚相類似，畫面筆簡墨淡，構(gòu)圖洗練，極具簡約之美。與倪瓚不同的是，弘仁的作品大多以黃山為主題，他是古代第一位畫黃山的大畫家。石濤云：“公游黃山最久，故得黃山之真性情也。即一草一木，皆得黃山本色，風(fēng)骨泠然生活。”弘仁的畫構(gòu)圖十分簡約，既有平遠(yuǎn)式又有高遠(yuǎn)式。他擅長用極其簡練和概括的線條來處理山石、樹木的形體結(jié)構(gòu)。 在《墨筆山水冊》、《暮春圖》等作品中，幾乎所有的山石都是用大小不一的幾何形體組成，在大塊石頭之間畫上一些碎石和小樹，使景物之間產(chǎn)生疏密的變化。有時(shí)會在山頭、石壁的縫隙中添加幾株松樹，有的倒掛，有的懸空，姿態(tài)各異。山石用折鐵般的線條勾出外形，沒有大片的墨，沒有粗拙躍動的線，沒有過多的點(diǎn)染和繁復(fù)的皴筆，有一種纖塵不染的超然感覺，很好地體現(xiàn)了簡約美的藝術(shù)特性。

2.意象的空間。清初畫家笠重光在《畫簽》中說“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生。位置相決，虛實(shí)相生，有畫處多屬贅疵，無畫處皆成妙境。” 中國傳統(tǒng)繪畫采用的是一種天人合一的空間意識，即意象空間。用以大觀小、以小見大的方法，通過畫家的心物相融，物我兩忘，以有限的畫面表現(xiàn)無限的空間。倪攢山水畫的另一個(gè)顯著特點(diǎn)就是空靈，即用虛來體現(xiàn)空間結(jié)構(gòu)。畫面布局疏密得當(dāng)，前景、中景、遠(yuǎn)景皆留有大片的空白，它也許是天空、云霧、湖泊，也許什么都不是，只是為了能使景物之間形成明暗節(jié)奏的變化。精心描繪的山石、樹木在空白背景的襯托下顯得格外醒目，使實(shí)景清而空景現(xiàn)，真境逼而神境生。倪攢的畫多作平遠(yuǎn)之景，即使遠(yuǎn)景也大多置以平緩的山巒，而非高山峻嶺，這就更增加了畫面“遠(yuǎn)”的意境?！捌竭h(yuǎn)”能給人一種平淡、平靜、平和之感，將人的思緒和精神追求引向遠(yuǎn)、淡、虛的空靈境界，這很切合倪攢淡泊名利，追求一種閑適自得的生活心境。其次，倪瓚的山水畫，多置空亭，他有“亭下不逢人，夕陽澹秋影”的名句。張宣題倪畫《溪亭山色圖》詩云：“石滑巖前雨，泉香樹杪風(fēng)，江山無限景，都聚一亭中?！币蛔胀?，雖無一人，卻成了山川靈動吐納的交點(diǎn)和精神聚積的所在?？傊邤€山水畫中所營造的空間，既不是自然空間，也不是物理空間，而是一種心理空間和精神空間。所營造的“遠(yuǎn)”實(shí)質(zhì)就是一種虛無。

弘仁的山水畫也具有這種空靈之境。弘仁早年深受儒家思想的熏陶，有遠(yuǎn)大志向。但反清復(fù)明失敗后，他心灰意冷，于是遁入空門，禪宗的“空寂”思想使他的心靈變得冷寂起來。他的題畫詩云：“雪余凍鳥守梅花，爾汝依棲似一家，”這既是他空靈心境的寫照，也是他繪畫風(fēng)格的體現(xiàn)?！度A嚴(yán)經(jīng)》云：“法性本空寂，無取亦無見，性空即是佛，不可得思量”。弘仁畫中的山水樹林，就是以“空寂”為體，如他的《逸品山水》和《梅竹雙清圖》等，無論是背景還是山石與水面，都留有大片空白，有很強(qiáng)的空寂之感。但在這“空”中，卻能感受到生命的律動。佛家講：“四大皆空，五蘊(yùn)非有，”弘仁的山水畫真可謂不著數(shù)筆，盡得風(fēng)流。顯示出一種空間的深度和悠遠(yuǎn)的意境。如果把倪攢與弘仁相比較，我們會發(fā)現(xiàn)兩人作品中表現(xiàn)出來的“空”有所不同。倪攢作品的潔凈空靈，與佛家的“空寂”思想無關(guān)， 可能是他自身有潔癖的原因。而弘仁的畫，山石多用線條空勾，里面不作過多的皴擦點(diǎn)染，純粹以“空”的形式呈現(xiàn)，在畫面的處理上比倪攢“空”的更徹底。因此弘仁的畫更顯空寂、冷峻，有一種遠(yuǎn)離塵世之感。

3.枯淡的筆墨?？莸涝谥袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)思想中具有獨(dú)特的地位?？莸虚e寂之意，是禪宗對自然界的本質(zhì)感受和領(lǐng)悟。它所表現(xiàn)的情感既不是神圣的崇高，也不是奇異的神秘，而是“不以物喜，不以己悲”的禪意，是寧靜、幽遠(yuǎn)、朦朧、恬美的體驗(yàn)，是大自然的和諧。在山水畫創(chuàng)作中，由于枯筆淡墨技法的用筆疏簡、用墨枯淡， 畫面顯得清麗舒爽，景物顯得若有若無，表現(xiàn)出一種虛靈古拙的意境。倪瓚的畫用筆以輕柔為主，用墨以干而淡為多，很少用色，甚至連一顆紅色的印都不鈐，散發(fā)出一種陰柔之美。這種枯淡的筆墨，既反映了倪攢冷寂的內(nèi)心世界，也生動的表現(xiàn)出“一水兩岸”凄清的外在景象。董其昌說：“作云林畫須用側(cè)筆，有輕有重，不得用圓筆，其佳處在筆法秀峭耳?！蹦攮懽鳟嬌朴脗?cè)鋒，其筆觸著紙，在著力與不著力之間，看似稚嫩實(shí)為蒼老。 如他的代表作《漁莊秋霽圖》，畫山石先用干而枯的濃墨勾勒出外形，直線多，曲線少，方筆多，圓筆少，轉(zhuǎn)折處有力，棱角分明，然后用側(cè)鋒淡墨在石頭的暗部皴擦幾筆，最后以淡墨略加點(diǎn)染，使山石顯得干削、枯澀。樹干先用枯淡的筆墨寫出大概，再用濃墨在結(jié)構(gòu)處添加幾筆，有虛有實(shí)。畫小枝筆上的水分略多，運(yùn)筆的速度稍慢，墨色顯得比樹干要濃。樹葉稀少，有橫點(diǎn)、個(gè)字、芥子點(diǎn)之分，皆用淡墨點(diǎn)染。遠(yuǎn)山與近山相比較，墨色稍淡，加之中景大片空白的襯托，前后的空間感甚強(qiáng)。畫面給人以簡淡、蕭疏、幽逸的感覺，如萬頃湖水澄清于秋月寒夜之下，令人俗慮盡空，心曠神怡。

在弘仁的山水畫中，“枯淡”代表了超凡脫俗的心態(tài)，畫中那些呈現(xiàn)枯淡之美的山水樹木，昭示著生與滅的輪替，在古拙干淡中暗藏著活力與風(fēng)韻，體現(xiàn)了他“不與世爭，甘與平淡”的精神狀態(tài)。弘仁的畫不用大片的重墨，用筆極其枯淡，但在清淡處能見蒼勁，枯寂處能見腴潤。他用枯松的筆墨描繪出一種高遠(yuǎn)淡泊的落寞。清人楊翰評弘仁的畫謂：“于極瘦削處見腴潤，極細(xì)弱處見蒼勁，雖淡無可淡，而饒有余韻?！比缢摹赌P山水》圖，山頭坡渚、樹石皆以干枯的濃墨寫出，再以淡而松的枯筆勾皴，以更清淡的墨破之，偶以濃而實(shí)的墨加強(qiáng)。遠(yuǎn)處的坡石堆疊，以曲柔的筆法隨意勾皴，在變化蘊(yùn)藉的筆意中，給人以凝勁堅(jiān)強(qiáng)的感覺。在吸取倪瓚和宋人筆法后，又揉進(jìn)了自己的情感和意愿，并有所創(chuàng)新。弘仁的畫神韻意趣似元，風(fēng)骨法度似宋。

綜上所述，倪瓚與弘仁的山水畫在意境追求上有相似之處，畫面純凈、簡淡、蕭疏、雅逸，具有冷逸之美。但在經(jīng)營位置、用筆用墨等方面仍有區(qū)別。倪攢的畫淡遠(yuǎn)，有一種冷寂，凄苦的感覺。而弘仁的畫深邃，于冷逸中隱現(xiàn)出一種悲壯、蒼涼，堅(jiān)韌的精神。倪攢的畫多平遠(yuǎn)式構(gòu)圖，畫面呈三段式布局。而弘仁的畫構(gòu)圖較為豐富，即有平遠(yuǎn)式又有高遠(yuǎn)式構(gòu)圖。倪攢多畫遠(yuǎn)山孤水。弘仁多畫深山大壑。倪攢的畫逸筆草草，不求形似，簡漫荒涼。 而弘仁的畫嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致，幽深寂靜，氣勢恢宏。倪瓚與弘仁的繪畫藝術(shù)來源于生活，取法自然，強(qiáng)調(diào)主觀體驗(yàn)和情感表達(dá)，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上勇于創(chuàng)新。畫面中所體現(xiàn)的山水精神，及其在澄澈的心靈境界中所達(dá)到的超凡脫俗的審美品格，在今天仍然具有研究和借鑒的意義。

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作者簡介：

吳加力，鎮(zhèn)江高專丹陽師范學(xué)院副教授。