從小說到電影：《皮繩上的魂》的電影敘事

李卉 孫梨

摘要：《皮繩上的魂》是由扎西達(dá)娃的兩部小說改編而成，這兩部小說在其本身的敘事上便帶有獨(dú)特性，但改編而成的電影在敘事上面更是具有其創(chuàng)新點。從電影的敘事者、故事的行動元，以及故事的結(jié)構(gòu)模式淺析了《皮繩上的魂》的特殊性。電影在時空敘事上所運(yùn)用的手法也是中國電影史上沒有的，對電影的時空敘事進(jìn)行分析，也可以為中國電影的創(chuàng)作提供新的靈感。

關(guān)鍵詞：《皮繩上的魂》 電影敘事 時空敘事

《皮繩上的魂》（以下簡稱《魂》堤由張楊執(zhí)導(dǎo)，改編自藏族作家扎西達(dá)娃的兩部魔幻現(xiàn)實主義小說《西藏，系在皮繩結(jié)上的魂》和《去拉薩的路上》。這部電影從2006年開始準(zhǔn)備，歷時十年，于2016年首映，2017年在中國內(nèi)地公映。影片講述了主人公塔貝在上半輩子造了太多殺孽，在獵殺一只小鹿后得到圣石，隨后被雷劈死，扎陀活佛將塔貝的亡靈召回，并指點他帶著圣石前往蓮花大師的掌紋地，以贖清自己的罪孽，歷經(jīng)了很多磨難，塔貝終于將圣石送往掌紋地?！痘辍肥怯蓛刹啃≌f改編而成，而這兩部小說本身就帶有其魔幻現(xiàn)實主義色彩，《魂》自身便帶有了獨(dú)特的電影敘事。扎西達(dá)娃曾在采訪中說道：“電影《皮繩上的魂》，我寫的時候很自信，至少在中國的電影史上沒有這樣的電影敘事?！薄段鞑兀翟谄だK結(jié)上的魂》（以下簡稱《西藏》）與《去拉薩的路上》（以下簡稱《拉薩》）是兩部獨(dú)立的短篇小說，其故事線索都是獨(dú)立的。但由于將兩篇小說改編為一部電影，在敘事的各方面，便呈現(xiàn)了其獨(dú)特性。

一、敘事者和敘事角度

所謂敘事者，并不是指的作者，而是在作品中所表現(xiàn)出來的故事講述者，“敘事者是敘事文本中所表現(xiàn)出來的抽象的故事講述者，一旦文本產(chǎn)生出來，他就遠(yuǎn)離作者，自己獨(dú)立存在”。敘事者以自己的主觀思想敘述故事，其方法可以是對人物話語的直接敘述，也可以是轉(zhuǎn)述，在敘事者的敘述過程中，時間也可能是顛倒的。

《西藏》講述的是一男一女在逐漸現(xiàn)代化的西藏，因心中不同的信仰，尋找蓮花大師掌紋地的故事。在這篇小說中，其敘述者是文中的作者“我”，“我”是一名帕布乃岡山區(qū)的訪問者，在這里，“我”見到了扎妥寺的桑杰達(dá)普活佛，在臨死前，活佛為“我”講述了兩個年輕人前往香巴拉的故事，而“我”正是這個故事的創(chuàng)造者《西藏》從另一個角度來說，講述的是文本中文本的故事，也就是說，“我”既是《西藏》的敘事者，也是《西藏》所要敘述故事的作者《拉薩》講述的是一個關(guān)于復(fù)仇的故事，其復(fù)仇原因的敘事者在這里就變成了文中的主人公甲嘎次仁和占堆。隨著復(fù)仇過程的逐漸展開以及兩位主人公的敘述，小說還原了一個復(fù)仇故事的因果。從電影《魂》的敘事線索來看，敘事線索總共有三條。第一條是主人公塔貝復(fù)活后和瓊、普一起將圣石送往蓮花大師的掌紋地，第二條線索是占堆和弟弟在尋找仇人塔貝，第三條線索就是寫出這個故事的作者格丹四處尋找并跟隨塔貝。在這三條線索中，所隱藏的故事不同，其敘事者也不同，也就是說，《魂》中的每一個故事，其敘事者都是處于故事中的各個主人公。在敘事者不止局限于一兩位的電影中，我們也可從敘事角度來看《魂》的敘事。

“所謂敘事角度，也就是敘事作品中對故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度。敘事視角是建構(gòu)敘事虛構(gòu)作品的基礎(chǔ)，通過它找出隱藏于文本內(nèi)部的敘事者，有助于更透徹地理解文本多表達(dá)的觀點。”@敘事角度一般可以分為三種，也就是全知式視角、限制式視角和客觀視角。從《魂》的電影敘事來說，可以看出其敘事視角為客觀視角，電影中的三條線索是分別獨(dú)立存在，而后又交雜在一起的，在敘述三條線索時，沒有帶有任何主觀色彩，也沒有運(yùn)用第一人稱視角和第三人稱視角，而是站在客觀的角度敘述三條線索交纏起來的整個故事。

二、《魂》的故事人物及功能

故事中的角色也就是其身處故事里的人物，在故事的敘述過程中，人物往往是起著推動劇情的作用，帶動事件的發(fā)展?！半娪皵⑹轮械娜宋锕δ艿母拍钊∽云章迤諏γ耖g故事中人物角色和功能的劃分，以及格雷馬斯‘行動元類型研究，它具有二重性特點：角色和行動元”。

《西藏》中的人物主要有兩個，也就是“我”筆下故事中的人物：“尋找蓮花大師掌紋地”的塔貝、“跟隨塔貝”的瓊。在小說中，主要的故事是隨著塔貝和瓊展開的，他們是故事中最重要的角色。而另兩個人物——“彌留之際的”桑杰達(dá)普活佛和“創(chuàng)造塔貝與瓊”的“我”，他們一個是敘事文本中故事的起始者，一個是故事的創(chuàng)造者，在小說故事的表現(xiàn)過程中，他們起著至關(guān)重要的作用《拉薩》的人物有四個：“天不怕地不怕”的小伙子甲嘎次仁，其同行女伴桑，“沉默的啞巴男孩”普，以及“為父復(fù)仇”的男子占堆。在《魂》的主要人物上，導(dǎo)演張楊和編劇扎西達(dá)娃做了調(diào)整。電影中的三條線索分別如下所示：

塔貝、瓊、普——帶著圣石前往蓮花大師掌紋地

占堆（科迪）、郭日（占堆弟弟卜尋找塔貝復(fù)仇

葛丹（作者）__一跟隨塔貝路線尋找塔貝

在電影如何改編的過程中，扎西達(dá)娃與張楊一直在找關(guān)于兩部小說的共同點，以此為切口進(jìn)行改編，扎西達(dá)娃曾在采訪中說道：“張楊找我，我也不知道該怎么改。后來聊著聊著，覺得《皮繩上的魂》和《去拉薩的路上》有一些共同點——人物都是在行走，一個女孩找不到方向，一個人被很多種元素追殺?！彼栽谌宋锷希愡@個行動元除了自身的“尋找掌紋地”，也帶有了甲嘎次仁“被追殺”的這個行動元，瓊和桑都是女性形象，這兩位行動元都是跟隨著男主人公進(jìn)行，于是在電影改編上，瓊和桑便自然而然的合二為一了。因其加上了復(fù)仇的線索，占堆也就成了電影中不可或缺的人物。

三、《魂》的結(jié)構(gòu)模式與時空敘事

（一）敘事結(jié)構(gòu)與模式

“在文本創(chuàng)作中，創(chuàng)作者需要對一系列事件進(jìn)行選擇，并將選定的事件組合成一個具有戰(zhàn)略意義的序列，這個序列便是敘事結(jié)構(gòu)?！彪娪暗臄⑹陆Y(jié)構(gòu)一般分為線性敘事與非線性敘事兩種?？伞痘辍返臄⑹陆Y(jié)構(gòu)上，明顯能看出來是兩種結(jié)構(gòu)都存在。影片一開場，便隱晦地揭露了第三條線索，隨后開展了第二條線索，也就是塔貝復(fù)活，扎陀活佛讓其帶著圣石前往掌紋地，贖清罪孽，然后便是第二條線索，郭日殺死另一同名同姓者塔貝，母親讓占堆與科迪逃亡，并在逃亡過程中繼續(xù)尋找塔貝復(fù)仇。影片的三條線索在影片開頭是以齊頭并進(jìn)的方式展開，在這里便是一種線性敘事結(jié)構(gòu)。但在文章結(jié)尾，占堆和科迪的復(fù)仇其實已經(jīng)過去很多年，在這里的時間便進(jìn)行了一個大的跳躍，結(jié)尾便顯現(xiàn)出了一種非線性敘事的結(jié)構(gòu)。

電影的敘事模式有很多種，如愛情模式、英雄模式、尋找模式等《魂》的故事線索主要是圍繞著尋找和復(fù)仇展開，所以《魂》的敘事模式也就顯而易見了。一個模式是尋找模式，一般的尋找模式如下所示：丟失——發(fā)現(xiàn)——尋找——結(jié)果。但《魂）沖的尋找模式顯然是不同的，因這里的尋找，是塔貝在尋求去掌紋地的道路，也就是如下：啟程——尋找——迷失——覺悟——結(jié)果。另一個模式是復(fù)仇模式，傳統(tǒng)的復(fù)仇模式如下：遭難——準(zhǔn)備——追捕——抗?fàn)帯Y(jié)果。在《魂》中的復(fù)仇模式也有所不同，復(fù)仇的起因要追溯到上一輩的事情，其中的時間跨度很大，所以在這里便表現(xiàn)為：死亡——轉(zhuǎn)移——尋找——對決——結(jié)果。

（二）《魂》的時空敘事

時空敘事分為時間敘事和空間敘事，也可以成為敘述時空《西藏》與《拉薩》本身就是魔幻現(xiàn)實主義小說，經(jīng)由改編而成的《魂》的敘事結(jié)構(gòu)的獨(dú)特，可稱為這部電影為中國一部具有指導(dǎo)意義的魔幻現(xiàn)實主義電影。談到對《魂》的觀影感受時，一位影評人王旭東也說道：‘《皮繩上的魂》黽很稀缺的藝術(shù)品，無論對于張楊導(dǎo)演的過往作品，還是國產(chǎn)電影譜系都很稀缺。它已不滿足于表現(xiàn)物理時空，而探討時態(tài)交錯中的時空變化，并且處理得很魔幻、很迷人，是一部‘過去現(xiàn)在未來完成進(jìn)行時的電影?！薄痘辍返臅r空敘事在中國電影中是一次全新的嘗試，結(jié)合兩部小說的改編，更體現(xiàn)了一種獨(dú)特性。

1.《魂》的時間敘事《西藏》作為一部魔幻現(xiàn)實主義小說，扎西達(dá)娃在創(chuàng)作時便注重了其時間上的創(chuàng)新性。小說中共有兩條故事線索，第一條線索則是在現(xiàn)實中發(fā)生的，桑杰達(dá)普活佛在彌留之際對“我”講故事，也就是“我”創(chuàng)作的小說，一男一女來到帕布乃岡山區(qū)所經(jīng)歷的事情。第二條線索也就是塔貝和瓊路途中發(fā)生的事情。在第一條線索中，作者在文本中明確提出，“這里的人們正悄悄地享受現(xiàn)代化的生活”，由此可見，這里的時間應(yīng)該是20世紀(jì)80年代，現(xiàn)代化剛開始時期。而在第二條線索中，“我”的小說中準(zhǔn)確提到地時間是1984年，也就是“我”創(chuàng)作文本故事里塔貝前往尋找掌紋地的時間，也可證明事件是發(fā)生在20世紀(jì)80年代《西藏》中的桑杰達(dá)普活佛是扎妥寺的第二十三位活佛，但現(xiàn)任西藏轉(zhuǎn)世活佛才到十七世，文中提到“在他之后，將不會有轉(zhuǎn)世繼位”，但現(xiàn)如今，西藏的活佛轉(zhuǎn)世制度并未取消，并且，桑杰達(dá)普活佛能準(zhǔn)確地講出“我”創(chuàng)作的未完成小說。因此，也可以說桑杰達(dá)普活佛代表著未來，在這里的時間出現(xiàn)了回溯?！拔液臀夜P下的主人公成為一個故事，時間也出現(xiàn)倒流，出現(xiàn)幾個時空。寫的是未來、現(xiàn)在和過去”。小說中的未來，指的便是桑杰達(dá)普活佛，現(xiàn)在也就是“我”與桑杰達(dá)普活佛的交流，過去便指的是“我”創(chuàng)作的小說。在文章的結(jié)尾，扎西達(dá)娃這樣寫道：“我代替了塔貝，瓊跟在我后面，我們一起往回走。時間又從頭算起。”在這里，時間便出現(xiàn)了倒流。

《拉薩》的結(jié)構(gòu)，很明顯是線性敘事結(jié)構(gòu)，在敘事中，有明顯的插敘，但整體結(jié)構(gòu)還是按照事情發(fā)展的先后順序。所以《拉薩》的時間敘事，就是故事發(fā)生的時間《魂》便結(jié)合了兩部小說的時間敘事，這部電影的時長總共為142分鐘，在這段時間里，表現(xiàn)了三個故事，所以在各個故事的敘述時間上，便有所不同。創(chuàng)作者一般對于影片的敘事時間有兩種選擇，分別是共時和歷時。共時也就是指時間一致時發(fā)生的事件，采用蒙太奇的方式敘述片段，歷時就是事件分別發(fā)生的時間，采取單獨(dú)的線性敘事。影片一開場出現(xiàn)的場景，是一個叫扎西錯莫的小女孩跌落懸崖，手拿著圣石，對著另一個小男孩說，帶我去掌紋地，帶我去那神圣的地方，嚇跑了男孩。接著，畫面轉(zhuǎn)換為一個男人在獵殺鹿，從鹿嘴里得到了圣石，然后被雷劈死。這里就是塔貝復(fù)活在扎陀活佛的指引下，將圣石送往掌紋地的開端。然后出現(xiàn)了第二條線索，郭日誤殺同名同姓的塔貝，與哥哥一起開始在逃亡路上尋找塔貝。從影片的敘述上看，沒有明確地交代這三條線索發(fā)生的時間，并以為這三條線索其實是齊頭并進(jìn)的。但在影片結(jié)尾，便可看出，這三條線并不在一個時間軸上面。第一個畫面的時間軸是作者的小時候，第二個畫面是發(fā)生在現(xiàn)在，第三個畫面則是在十年前《拉薩》中的占堆，是尋找塔貝一個月之后偶然遇見的，而《魂》中尋找誤殺塔貝時，郭日還是少年，到后面找到真正的塔貝復(fù)仇時，卻已經(jīng)過去了十年，占堆與郭日早就成為歷經(jīng)風(fēng)沙的男人。這也是將第二條線索的時間線拉長，對復(fù)仇這條線索進(jìn)行了獨(dú)特的時間敘事。格丹作為創(chuàng)造塔貝和占堆的作者，在這個故事里，是跨越時間的存在，第一個畫面和第二個畫面之間，所隔的時間并不長，小女孩跌落懸崖后，是鹿從小女孩的手里銜走了圣石，但緊接著，圣石便到了塔貝的手里，而在故事中尋找塔貝的格丹，早已成人，格丹長大的時間在現(xiàn)實里是幾十年，但在小說中，就是塔貝尋找掌紋地所用的時間，也就是一百零八天。

扎西達(dá)娃對《魂》的時間軸做了一個獨(dú)特的改編，看似是在一個時間軸上的故事，其實整個故事的時間包括了過去、現(xiàn)在和未來，這也是《魂》這部電影時間敘事的獨(dú)特性。

2.《魂》的空間敘事

電影的敘事空間也就是導(dǎo)演所在影片中表現(xiàn)出來的故事發(fā)生的活動場所，主要指的是電影攝影師對鏡頭空間的表現(xiàn)，“對創(chuàng)作者的思想內(nèi)容、哲學(xué)觀點、人物性格、故事情節(jié)、環(huán)境氣氛等進(jìn)行暗示，從而引發(fā)接受者的思考”《魂》的拍攝場地是在西藏，大多數(shù)的場景都是在海拔4500米以上拍攝，所以電影中的大多場景，都表現(xiàn)出一種宏大的空間敘事。第一幕宏大的場景出現(xiàn)在誤殺塔貝時，塔貝出現(xiàn)在鏡頭里時，運(yùn)用的是全景，在切入墻腳下的郭日，運(yùn)用的是中景;這是一個典型的西部片的鏡頭，全景切人中景;再加上周圍的大漠風(fēng)沙，整個畫面便起到了一個蒼涼之感，對后面的刺殺起到了一個渲染的作用。在《魂》中，塔貝到達(dá)掌紋地的前夕，導(dǎo)演張楊在此加上了一場藏戲，分別呈現(xiàn)了一位老人的死亡和一名嬰兒的誕生。在這個場景中，畫面出現(xiàn)的是遠(yuǎn)處的雪山和面前的湖泊，由遠(yuǎn)景切入近景，在此更能體現(xiàn)出生命的包容。在塔貝背后寬闊的畫面，也能體現(xiàn)路途的遙遠(yuǎn)《西藏》中關(guān)于掌紋地的描寫是這樣的：“數(shù)不清的黑溝像魔爪一樣四處伸展，溝壑像是干旱千百年所形成的無法彌合的龜裂地縫，有的溝深不見底?！独_》里占堆向塔貝復(fù)仇的地方是這樣的：“他來到寺廟廢墟后面一塊斜坡空地上，那里立著一塊兩人多高的大圓石，它往下傾斜著，似乎隨時都會滾下山去?！薄痘辍分?，占堆與郭日復(fù)仇的地方是在雪山的湖泊旁邊，也是利用的全景畫面，遠(yuǎn)處看著，三位主人公便像是被包裹在了其中。掌紋地的拍攝地是在西藏的阿里，這里的地勢高低起伏，地貌也有很多裂痕，畫面中的掌紋地溝壑交錯，也符合小說中對掌紋地的描寫。格丹行走在掌紋地中尋找塔貝時，畫面給的也是全景，在這里，也凸顯了整個畫面的蒼涼感，烘托了塔貝的死亡氣氛。

《魂》作為目前為止唯一一部魔幻現(xiàn)實主義電影，在中國電影史上有其值得借鑒的地方《魂》中的電影敘事與以往的中國電影不同，在劇本以及拍攝上都有其創(chuàng)新性，尤其在《魂》的時空敘事上，更是中國電影史上罕見的。通過淺析《魂》改編自的兩部小說與《魂》自身敘事的區(qū)別，可以使魔幻現(xiàn)實主義小說改編為電影上有新的創(chuàng)新點，通過分析《魂》的時空敘事，也可以為中國電影的創(chuàng)作提供—個新的思路與拍攝手法。