昆曲 《牡丹亭·驚夢》之音樂學分析

曾 晨

昆曲 《牡丹亭》中展示的中國傳統(tǒng)藝術之美令后世望洋興嘆，至今仍是昆曲舞臺上的常演劇目，其經久不衰的原因是多方面的，筆者從原作出發(fā)，結合蘇州昆劇院和北方昆劇院的演出資料對其中《驚夢》一折展開分析，依此剖析其藝術及文化特征。

一、 “驚夢”劇情分析

“驚夢”一折是杜麗娘不顧父母拘禁，走出繡閣與丫鬟春香游園賞春，在看到春色美景后不禁陶醉，少女情懷蕩漾，并入夢與一俊俏書生相遇，可惜好夢不長，醒來后悵然若失。

不難看出，作者湯顯祖賦予杜麗娘大膽、細膩的性格，這在之前的戲劇作品中并不多見。在古代社會中，女性大都依附父親、丈夫生活，受禮教約束，少有能主宰自己命運者。當代人對此的解讀多為杜麗娘與命運的抗爭，沖破封建禮教思想。但筆者認為，這是當代人沒有完全還原歷史環(huán)境而得到的理解。杜麗娘的行為表現(xiàn)其實是依心而行，是自我情感的真摯表達，并無后世賦予的抗爭精神。湯顯祖在塑造這一人物時也是將自己的情感寄托在杜麗娘身上表達出來，借此抒發(fā)心中苦悶。

二、湯顯祖的創(chuàng)作動機

《牡丹亭》的創(chuàng)作時間為1598年，時為明代中后期，此時明朝君王大都昏庸無能，不問政事，致使大權旁落宦官之手，這對憂國憂民的知識分子是沉重打擊，這一時期才子佳人、風花雪月的戲劇內容達到高峰，以湯顯祖的 “臨川四夢”最為著名，湯顯祖的創(chuàng)作動機之一也源于此處。

在思想意識層面，明中后期，心學盛行。王守仁及其弟子推行的心學思想鼎盛一時，其在思想上反對程朱理學的 “格物致知”，認為 “理”在人“心”， “理”化生宇宙天地萬物，人秉其秀氣，故人心自秉其精要。在知與行的關系上，強調要知，更要行，知中有行，行中有知，所謂 “知行合一”，二者互為表里，不可分離。知必然要表現(xiàn)為行，不行則不能算真知。①由心而發(fā)，知中有行，這正是《牡丹亭》表現(xiàn)出的思想，杜麗娘由心而發(fā)，入園入夢，又因情之所至，飲恨長辭，此皆為心學精要的體現(xiàn)。正如湯顯祖在 《牡丹亭》的題記中寫到“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。”②湯顯祖在對情的把握方面顯然受到王守仁心學思想的影響。雖然筆者未能找到二者在思想領域直接交流的證據(jù)，但其二人主要的活動地區(qū)都是江西、浙江兩地，③且 《牡丹亭》誕生之時心學已十分顯赫，因此筆者認為，湯顯祖創(chuàng)作 《牡丹亭》在思想層面受到了心學啟發(fā)。

在體裁方面，湯顯祖選擇昆曲可謂不二之選。首先，昆曲在當時已成風靡之勢，由于在文人階層中備受推崇， 《牡丹亭》能成為傳世之作也與昆曲盛行有直接關聯(lián)。其次，昆曲這一體裁善于抒情。當今我們之所以習慣稱昆曲而非昆劇，是因為昆曲重曲而非劇，誠然，昆曲中許多優(yōu)秀劇目都成為日后戲劇劇本創(chuàng)作的故事源泉，但在昆曲中，曲有著更大意義，即抒情。昆曲長于抒情而非敘事，從其唱詞辭藻之華麗便可見一斑。昆曲由文人階層興起，并以北曲及受北曲影響發(fā)展起來的南曲為主要風格。自南宋以后，江南地區(qū)人才輩出，南曲諸腔逐漸發(fā)展起來，明代四大聲腔昆山、弋陽、余姚、海鹽即是由此而來，后由昆山文人魏良輔對昆山腔改革，昆腔漸而流傳廣泛，并受眾于南北各地，其腔才是核心要素，劇目、故事皆依聲腔、曲牌為主，即以曲為主，抒情自然成為昆曲的重要環(huán)節(jié)，如本文分析的 “驚夢”一折，有大量杜麗娘抒情獨白的部分，也正是 “夢回鶯囀，亂煞年光遍，”“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院，”這些優(yōu)美的詩詞和婉轉的曲調才將劇中情景展現(xiàn)的淋漓盡致，也將觀眾引入劇中情景。

可見湯顯祖在創(chuàng)作 《牡丹亭》時所受社會環(huán)境影響深刻，也只有在這樣的時代才能有此杰作。

三、 “驚夢”中的杜麗娘

在觀看了北方昆劇院兩版 《牡丹亭》之后，再與原作對比，北昆版在篇幅上都大有縮減，顯然是受到了現(xiàn)代戲劇思想以劇為主的影響，把戲劇內容更加集中地表現(xiàn)在舞臺上，但北昆版 《牡丹亭》對“驚夢”一折改動不大，也能看出此折在整部劇中的重要性。在這一折戲中，杜麗娘共有七個唱段，分別為 【繞地游】 【步步嬌】 【皂羅袍】 【好姐姐】 【煞尾】 【山坡羊】 【尾聲】。 “驚夢”是杜麗娘第一次走入花園，春色宜人，讓她心馳神往，因此在此折中，前四個唱段杜麗娘情緒歡快，以一板一眼為主。隨后杜麗娘反思自己命運，大有失落之情，板式徐緩，以一板三眼為主。

這幾個唱段有一重要的共同特征，均為羽調式，且落音均有下行趨勢，落于低音la，唱腔也圍繞羽音展開。

以 【繞地游】為例，羽音和角音是唱腔核心，其中角音又對羽音起支持作用，羽調式帶有婉轉、細膩的效果，這與西方音樂的小調特征有些相似。在展示女性柔美一面時，羽調式比較符合其特性。

在 【步步嬌】中也有相似特征，如下圖：

羽調式在昆曲中比較常見，筆者認為這雖然是昆曲聲腔的主要特征，卻非根本原因，傳統(tǒng)戲曲的特點是依字行腔，唱詞的聲調走向才是聲腔發(fā)展的決定因素，例如唱段中所有入聲字均為短促或有短促空拍效果的音型，而詞句的上句結束為陽平音時均落角音，下句唱詞則為去聲，結束于羽音，在旋律進行中，字調對聲腔曲調也有很大影響，只是昆曲唱詞在吳語基礎上演唱，熟悉普通話的研究者不易發(fā)現(xiàn)這一問題。

在 【山坡羊】這支曲子中，杜麗娘感慨自己命運，這一段中唱腔起伏最大，從低音mi至高音re，這是杜麗娘情感宣泄最強烈的片段，最后一句 “潑殘生除問天”道出了她的心聲。

“驚夢”一折將杜麗娘的個性充分展示出來，羽調式在此折中有著特殊的意義，杜麗娘追求心性的自由始終如一，貫穿于全劇始終，在 “驚夢”中最為鮮明，羽調式也貫穿始終，雖然昆曲中并不具有明確的人物主體音調，但調式特征還是非常明顯，另有一個句尾落音音型也貫穿始終，例如：

在這幾個落音中，軒字為陰平，其他為去聲，行腔具有明顯的統(tǒng)一特征，但軒字的音調是先平后降，即照顧到了字調，又統(tǒng)一了調式特征，由此也可看出昆曲中詞曲融合的藝術特征。

四、 《牡丹亭·驚夢》的文化意義

《牡丹亭》是湯顯祖最著名的劇作，在思想和藝術方面都達到了其創(chuàng)作的最高水準。劇本推出之時，便一舉超過了另一部古代愛情故事 《西廂記》。《牡丹亭》成功塑造了杜麗娘這一角色，將至情至性的思想寫得淋漓盡致，情可以超越生死，打破輪回，這種神鬼戲的劇作手法雖不屬首例，在后世戲劇中也有優(yōu)秀之作，但杜麗娘的生死皆因情而起，可謂至情境界。

“驚夢”一折表現(xiàn)出最重要的文化意義是肯定人欲。當夢幻中的柳夢梅突然出現(xiàn)在她面前時，她便興奮地投入柳夢梅的懷抱，并從中獲得極大的樂趣。青春及笄，本應獲得性欲的滿足，本應享受到人間的快樂，這就是杜麗娘首先要追求的。在滿足生理欲望的同時，她感受到實現(xiàn)自身價值的重要，進而體會到人生的意義。

“驚夢”在 《牡丹亭》原著中是第十回，對后續(xù)故事展開有舉足輕重的作用，杜麗娘的人物性格通過唱腔唱詞也在此回中得以立體展示，在欣賞和分析唱段時，筆者贊同洛地 “無主腔”的分析觀點，并認為依字行腔是其基本要素，且吳語方言的特性在唱腔中意義重大。湯顯祖所要表達的由心而發(fā)，至情至性的思想也逐漸顯現(xiàn)出來，從中筆者還窺探出王守仁心學思想對湯顯祖戲劇創(chuàng)作的影響。正如杜麗娘所言 “不到園林，怎知春色如許。”通過分析和探索，昆曲藝術中的精彩之處才得以彰顯出來，昆曲神韻之美也更易于為人所知。

注釋：

① （明）王守仁，《傳習錄》，中國畫報出版社，2012。

② （明）湯顯祖，《牡丹亭》，人民文學出版社，1963。

③二人晚年都在浙江，雖有年代差異，卻不能說明其在思想上沒有影響。