略談福建泉州提線木偶戲的形象結(jié)構(gòu)的沿革

王毅雄

福建泉州提線木偶戲，古稱“懸絲傀儡”，又叫做“嘉禮戲”。它以獨特的操線表演技藝、精美的造型藝術(shù)，蜚聲海內(nèi)外，2012年入選聯(lián)合國教科文組織保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約“優(yōu)秀實踐名冊”。

說到泉州提線木偶戲，首先提到的是“四美班”的表演形式。“四美班”是舊時泉州地區(qū)民間提線木偶戲由四名演員分別表演生、旦、北（凈）、雜四大行當?shù)母鞣N名色。搬演先輩們傳承下來的傳統(tǒng)劇目。這些劇目謂之“落籠簿”，即寫戲文的本子。隨之置放在用竹篾編織的籠擔里，籠擔里裝有泉州提線木偶戲的戲神相公爺、魁星和花童，以及三十六尊提線木偶戲的形象、表演道具等。

以前，泉州提線木偶戲的偶頭、身軀結(jié)構(gòu)（籠腹）制作、手腳等都是依附在當?shù)厣裣竦窨套鞣蛔龀傻?。?jù)泉州提線木偶戲建團元老之一的老藝師陳天恩生前講述，泉州提線木偶戲的頭像和結(jié)構(gòu)是仿照民間神像雕刻作坊的一種雕刻形式稱作“五縷”的雕刻手法變化而來的（俗稱軟身神像）。 舊時泉州提線木偶戲的形象結(jié)構(gòu)，稱作“籠腹”，它是依據(jù)落籠簿的戲文行當?shù)娜宋镌煨?、?guī)格設定要求用竹皮編制的。

一九五二年，泉州木偶實驗劇團和泉州木偶藝術(shù)劇團相繼成立。標志著提線木偶戲舊四美班的表演形式，由解放前的“酬神”、“賀壽”“還愿”等民俗活動，轉(zhuǎn)為貫徹黨的“兩為”方針，配合政府宣傳政令、法規(guī)、提高人民群眾的文化教育和覺悟水平。木偶戲也從原來的草臺、廳堂、寺廟場所表演，過渡到禮堂、劇場表演。由于當時的木偶形象結(jié)構(gòu)還是采用原來的（籠腹）傳統(tǒng)形式，配上現(xiàn)代的衣服演現(xiàn)代劇，使人感覺到有點不倫不類。一九五二年年底，泉州提線木偶戲劇團，應華東“中蘇友好月”大會邀請，到上海與蘇聯(lián)木偶專家奧布拉茲卓夫，以及捷克等國家的木偶劇團進行觀摩表演、藝術(shù)交流。泉州提線木偶劇團老藝術(shù)師們到北京拍攝《閩南傀儡戲》時再次與他們進行深刻交流。從他們的舞臺表演形式和木偶的關節(jié)結(jié)構(gòu)制作形式中得到了啟發(fā)，同時也得了首都文藝界的重視和指導。當時在泉州籍的中國木偶藝術(shù)劇團團長吳村同志的幫助下，利用拍攝空余的時間，和劇團藝師張秀寅一起改編了傳統(tǒng)神話木偶劇《水漫金山》劇目，嘗試著對木偶頭像、舞臺形式（一字臺）、燈光布置、效果裝置、水族動物形象進行改革，取得了良好的舞臺視覺效果，為以后一系列的木偶舞臺改革奠定了基礎。一九五三年，以泉州提線木偶劇團藝師、黃景春、黃奕缺等一批舞美制作人骨干，經(jīng)過群策群力，研究分析，決定用鐵線捆扎“籠腹”的新方法來制作木偶的形象結(jié)構(gòu)。該方法經(jīng)過了表演實踐，證明是行之有效的。

已故泉州提線木偶劇團的黃奕缺老師生前經(jīng)常教導學生：“不要單純地把你們手中的線偶當成戲具，必須給予生命，讓她成為靈魂的主體。線偶的頭像面部表情是固定靜止的，不像人戲表演。我們只有通過發(fā)掘線偶的形象結(jié)構(gòu)，弄清解剖結(jié)構(gòu)之間的關系，探索創(chuàng)新新的線規(guī)來增強線偶舞臺肢體語言動作的表演幅射來彌補這一不足。

一九五三年，黃奕缺老師創(chuàng)編了兒童木偶劇《拔蘿卜》，并設計制作了該戲的形象。新的提線木偶形象結(jié)構(gòu)嘗試用鐵線制作方法應用得到認可。一九五四年，泉州提線木偶劇團創(chuàng)編了木話報劇《解放一江山島》，提線木偶的形象結(jié)構(gòu)采用新的鐵線捆扎方法和關節(jié)腳手制作手法，全面地應用到新的舞臺形象中，舞臺的形象面貌煥然一新。

一九五六年黃奕缺老師接演傳統(tǒng)神話劇《水漫金山》中的小沙彌的表演角色時，在前任演員改進的上籠腹基礎上，重新制作了新的鐵線籠腹，卸掉之前的麻辮腳，改為關節(jié)腳，把籠腹的人體鎖骨位置加寬，糾正以往肩部不靈活的問題，使木偶的頭頸有伸縮的空間，又在肩上、屁股上、和雙腳增設活動的關節(jié)和線位，這樣表演小沙彌能搖頭擺腦，伸頭縮腦，腳能擱二郞腿、聳肩捶腰、搖臀、光禿禿的腦瓜上甩僧帽等特定動作，使小沙彌這樣小角色表演成為《水漫金山》生動逼真、逗人發(fā)笑的形象名噪一時的劇中人物。小沙彌的形象一直成為泉州提線木偶戲丑行表演的經(jīng)典形象，為新一輩學員對丑行創(chuàng)新的典范之一。

一九六○年，劇團創(chuàng)編了現(xiàn)代劇《八女跨海》劇目，講述的是福建惠安沿海的一個小村莊的八位女青年，為解決當?shù)厝硕嗟厝钡默F(xiàn)象，冒著各種風險跨海到另一個荒島開荒墾田，把荒島變?yōu)榫G洲的動人事跡，表演的勞作的肢體動作表演幅度要求明顯。當時又是初試高臺形式表演的實驗階段，黃奕缺老師將惠安女的形象結(jié)構(gòu)改進，經(jīng)過反復實驗，改變了木偶腿部的軀干下籠腹的連接法，在木偶的下籠腹、臀部的位置上橫扎固定一小節(jié)木塊，將關節(jié)腳用鐵線與這小節(jié)木塊連接起來，并在鐵線口上端做成一定角度卡在木塊上，以限制木偶腿的轉(zhuǎn)動角度。這樣就更符合人體前行、側(cè)走、前跨步等動作要求。后來，這一裝置就約定俗成地稱為“腳橋”。這樣提線木偶的表演動作、肢體語方的表達就更豐富。這又是泉州提線木偶戲形象結(jié)構(gòu)改革的又一創(chuàng)新。

一九六三年，泉州提線木偶戲副團長、編導呂文俊老師根據(jù)發(fā)生在福建壽寧縣的一位少年，為保衛(wèi)集體財產(chǎn)與壞人英勇搏斗犧牲的事跡改編為現(xiàn)代木偶戲《張高謙》。同年，呂老師又創(chuàng)編了《東海哨兵》，內(nèi)容是表現(xiàn)沿海軍民保衛(wèi)海防，消滅來犯的臺灣國民黨特務的故事。在排戲中強調(diào)：木偶造型和角色的塑造一定要想盡辦法盡量向現(xiàn)代生活靠攏，這樣才會讓觀眾有演活的感覺。經(jīng)呂老師潛心地觀察，認為傳統(tǒng)的提線木手掌和肘關節(jié)以前是分開的，現(xiàn)在可以改進成人體的手掌結(jié)構(gòu)，來掩蓋提線木偶手掌斷節(jié)的缺陷問題。于是，他就親自動手將下肘關節(jié)分成上下兩節(jié)，下節(jié)切鋸后埋入鐵釘再與手掌銜接，這樣手和掌便合成一體。這樣木偶就能做到手背在上，或手心向上的高難動作了。在現(xiàn)代劇《東海哨兵》中正面人物的歌頌場面，揚起雙臂掌心托天（傳統(tǒng)戲路操縱，手肘、掌心只能朝下），他在掌關節(jié)上裝個活眼，使掌心朝上。打鑼的民兵鑼槌是橫打的，傳統(tǒng)的戲偶做不到“橫打”的動作，他在民兵的手上裝個“拐棍”，打鑼的姿勢、力度就準確了。在兒童劇《放羊歌》中，小孩子要做“盤腿”的動作，黃奕缺老師在坐骨的關節(jié)上裝了雙活眼，解決了傳統(tǒng)線偶不會盤腿動作的難題。在演歷史劇《鄭成功》中，有荷蘭兵是個大肚子，黃奕缺老師在籠腹中埋了個球形裝置，使肚皮能起伏、漲縮。后來創(chuàng)編《火焰山》時，豬八戒的大肚子形象就是依照這一方法制作的。

泉州提線木偶戲的人物形象塑造完整，配合演出的動物形象也非常逼真、巧妙，絕大部分的動物形象都是解放后創(chuàng)造出來的。解放前傳統(tǒng)的動物形象只有馬、白猿、獅子、大象、老虎等，制作非常簡陋，動作也不靈活。解放后，隨著社會發(fā)展，劇目創(chuàng)作提高的需要，人民群眾對文化藝術(shù)的審美趨向要求提高，動物形象的改革和創(chuàng)作是有助于加強舞臺的氣氛和演出質(zhì)量的。

數(shù)十年來，泉州提線木偶戲的動物形象的設計創(chuàng)新計有五十多種不同形象。如以往所用的馬、虎的身軀是不會活動，足腳的關節(jié)也是死的，而與人物形象比例也不對應，進行改革時，不但在形象比例上革新，而且同樣和改革木偶人物形象一樣，根據(jù)動物骨骼結(jié)構(gòu)創(chuàng)作活動關節(jié)，增加動物線規(guī)，這樣豐富動物的表演技巧了。

六十六年來，泉州提線木偶戲的形象結(jié)構(gòu)改革，經(jīng)過幾代木偶藝術(shù)師們不懈努力，秉承銳意創(chuàng)新的法寶，既不脫離傳統(tǒng)，又銳意創(chuàng)新;既不抱殘守缺、又不失風格，適應了新時期文藝發(fā)展的趨勢。這種變革的成就是他們經(jīng)過多年的藝術(shù)實踐，一點一滴地積累下來的，是泉州提線木偶戲劇團傳承發(fā)展的保貴財富之一。他們不斷的探索創(chuàng)新，從建團以來，排演了一批批思想內(nèi)容、藝術(shù)性強的高水平劇目，如《水漫金山》、《慶豐收》、《張高謙》、《東海哨兵》、《千桃?guī)r;七十年代以來的《三打白骨精》、《火焰山》、《太極圖》、《饞貓》、《欽差大臣》、《趙氏孤兒》、《盧俊義》等一系列的創(chuàng)新成就。增添了木偶舞臺的新風貌，表演藝術(shù)和結(jié)構(gòu)藝術(shù)上的新飛躍。而新一代的提線木偶的繼承者們正遵循老一輩藝術(shù)家們艱苦創(chuàng)業(yè)、銳意創(chuàng)新進取的優(yōu)良傳統(tǒng)，為泉州提線木偶戲的薪火傳承、再現(xiàn)新時代社會主義文藝繁榮而努力工作著。

（作者單位：福建泉州市提線木偶戲傳承保護中心）