博物館文物的數(shù)字化展示和傳播研究
——以臺(tái)北故宮博物院為例

曾一果 陳 爽

一、引 言

博物館作為文物收藏及文化展示的空間，逐漸成為現(xiàn)代公共社會(huì)服務(wù)體系中重要的一環(huán)。一方面，博物館充當(dāng)了公共媒介和歷史敘述者的角色，它通過文物展覽向公眾講述歷史和傳播文化；另一方面，在典藏文物向普通受眾公開展示之時(shí)，市民階層與精英文化的界限在博物館對(duì)文物的傳播過程中變得模糊。而以互聯(lián)網(wǎng)為代表的數(shù)字媒介的出現(xiàn)，則為博物館中的文物傳播提供了一個(gè)新的空間，也為更多的公眾進(jìn)入博物館提供了新渠道。許多博物館正嘗試為文物建立數(shù)字化的展示和傳播平臺(tái)，通過對(duì)文物的數(shù)字化處理來加深人們對(duì)文物的理解，并為文物創(chuàng)造出新的閱讀和闡釋空間。

文物的傳播實(shí)則是地方文化和國家歷史的傳播，本身帶有一定的時(shí)間性，傳統(tǒng)的展示空間以觀看為基礎(chǔ)，是單向的信息輸出模式。它對(duì)于歷史中時(shí)間性的把控也是片段的、定格的、抽離的，除了少部分專家，絕大部分參觀博物館的觀眾對(duì)著靜止而冷冰冰的文物，是難以知曉文物背后的那些歷史場(chǎng)景的。但是，用電子信息技術(shù)構(gòu)建的數(shù)字化場(chǎng)景能夠利用數(shù)字模擬原來的歷史場(chǎng)景激活歷史，讓歷史得以浮現(xiàn)。例如，八朝古都的開封博物館針對(duì)地域特色文化，設(shè)立了《清明上河圖》專題展，在該展廳中，靜態(tài)的《清明上河圖》通過數(shù)字化的演繹，在環(huán)形的大屏幕上成為流動(dòng)的圖景。大屏幕前還設(shè)有可觸碰的小屏幕，觀眾通過手動(dòng)點(diǎn)擊，這些小屏幕就會(huì)以方言或現(xiàn)代化的語言進(jìn)一步解讀《清明上河圖》中所示內(nèi)容。數(shù)字短視頻《十千腳店門口酒店伙計(jì)》就是用地道的開封話將《清明上河圖》中酒店伙計(jì)的送餐業(yè)務(wù)繪聲繪色地描述成現(xiàn)代生活中的外賣業(yè)務(wù)，讓觀眾一下子就對(duì)歷史有了一個(gè)新的認(rèn)識(shí)。本文即以臺(tái)北故宮博物院(以下簡(jiǎn)稱“臺(tái)北故宮”)為例，通過考察新媒體環(huán)境對(duì)信息傳播方式的改變，結(jié)合臺(tái)北故宮數(shù)字傳媒專家的訪談，探討數(shù)字化技術(shù)的使用如何引發(fā)博物館文物展示與傳播方式的變革和轉(zhuǎn)向，進(jìn)而思考博物館未來的發(fā)展之路。

二、信息共享：數(shù)字化時(shí)代的文物傳播

澳大利亞學(xué)者約翰·哈特利(John Hartley)在《數(shù)字時(shí)代的文化》中提到：“我們已經(jīng)不再滿足于順從被代表；我們想要的是直接的聲音、直接的行動(dòng)、富有創(chuàng)意的表達(dá)，并且我們愈發(fā)想要獲取知識(shí)。”[1]也就是說，在數(shù)字化媒介環(huán)境下，大眾文化真正開始走向大眾書寫的文化，精英文化也逐漸開始尋求與大眾文化傳播途徑相結(jié)合的方式，即前者的敘事方式必須能夠融入后者的自我表達(dá)、自由溝通這一特性。與此同時(shí)，從信息的發(fā)布到信息的擴(kuò)散，受眾的參與性通常會(huì)直接影響到信息傳播的效果，信息反饋的環(huán)節(jié)對(duì)于整個(gè)信息傳播過程來說逐漸處于一個(gè)顯著的位置。這為以傳統(tǒng)展示—觀看為手段的博物館文物傳播開辟了新的空間。在新媒介傳播環(huán)境中，博物館正在調(diào)動(dòng)更加主動(dòng)的受眾。

新空間的構(gòu)建就數(shù)字傳媒工作者而言，他們?cè)谠O(shè)計(jì)信息傳播的路徑或方式時(shí)通常會(huì)更為深入地考慮受眾接受度這一層面。根據(jù)“使用與滿足”理論，在新媒體時(shí)代，數(shù)字技術(shù)使得信息爆炸且廉價(jià)，受眾開始追求更為個(gè)性化、更具參與性、反饋更為及時(shí)的優(yōu)質(zhì)內(nèi)容?；ヂ?lián)網(wǎng)是信息共享的平臺(tái)，傳播者在設(shè)計(jì)信息傳播路徑與方式時(shí)，必須從“共享”這一理念出發(fā)，“滿足”不再停留在受眾的集體需求，而是更為分眾化、個(gè)性化的需求。信息一旦發(fā)出，首先觸動(dòng)的是小眾群體，隨后因其充分的關(guān)聯(lián)性，連接到更為廣闊的人群中。通常情況下，博物館的受訪群體類型有限，能夠利用新媒體技術(shù)提升文物展示方式的新鮮感和參與性，同時(shí)，博物館在社交媒體中以互聯(lián)網(wǎng)“生活者”的姿態(tài)發(fā)布個(gè)性化的展覽消息，積極參與網(wǎng)民互動(dòng)，進(jìn)而吸引社交媒體用戶，以線上吸引帶動(dòng)線下游覽，這在一定程度上會(huì)擴(kuò)大博物館的日常訪問量，為其社會(huì)教育功能的實(shí)現(xiàn)打下基礎(chǔ)。

從信息本身的性質(zhì)來看，博物館中傳統(tǒng)的文物展示以內(nèi)容為基準(zhǔn)，場(chǎng)景過于單薄。然而受信息爆炸時(shí)代的影響，不僅信息本身變得廉價(jià)、易得，傳播平臺(tái)也變得相對(duì)分散、多元，在此環(huán)境下，受眾的注意力相對(duì)不夠集中。這就要求博物館的策展方利用新媒體信息技術(shù)將場(chǎng)景本身設(shè)定為信息的一部分，拓展文物的外緣部分，嘗試激活傳統(tǒng)文化中的內(nèi)容和人物，甚至以現(xiàn)代化的編劇手段調(diào)動(dòng)觀眾的積極性，使沉浸式、游戲式的傳播效果變?yōu)榭赡堋?/p>

從整體來看，新媒體不僅具有強(qiáng)大的連接性，與此相對(duì)應(yīng)，它的消解性也逐漸改變著整體的信息環(huán)境、社會(huì)環(huán)境。它不但在“消解著傳統(tǒng)媒體之間的邊界，也消解著國家之間、社群之間、產(chǎn)業(yè)之間的邊界，消解發(fā)送者與接受者之間的邊界”[2]。這種消解性的出現(xiàn)對(duì)于資訊(源)占有者來說是絕對(duì)性的挑戰(zhàn)，確切來說，在新媒體環(huán)境下，并沒有所謂的“信息占有”，占有即意味著被分享，而分享又是另一種傳遞。例如，博物館VR技術(shù)的運(yùn)用，消解了信息必須依賴實(shí)物才能傳播的可能性；網(wǎng)絡(luò)直播平臺(tái)的出現(xiàn)，則消解了分眾化信息必須通過現(xiàn)場(chǎng)參與才能獲得的方式等。信息資源的占有優(yōu)勢(shì)也因網(wǎng)絡(luò)媒體的出現(xiàn)逐漸被消解，諸如“專家”之類的資源占有者相對(duì)的社會(huì)地位受到挑戰(zhàn)。由此看來，信息占有優(yōu)勢(shì)開始逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)向，創(chuàng)意、連接、互動(dòng)、反饋逐漸成為一種新的信息資源。

基于新媒體環(huán)境下信息傳播方式的轉(zhuǎn)變，筆者以臺(tái)北故宮為例，進(jìn)一步探討博物館文物的數(shù)字化之路。特殊的歷史變遷，使得臺(tái)北故宮不同于以明清宮殿建筑群為主體的北京故宮博物院。臺(tái)北故宮以文物為主體，其館藏文物近70萬件，且以精品為主，極為珍貴，足以代表華夏文明的璀璨歷史。相對(duì)于國際性的綜合型博物館，臺(tái)北故宮的主題性更為突出，它以珍藏和展示華夏文明為主題，這也是由館藏文物的性質(zhì)所決定的。臺(tái)灣文化以中華文化為主體，是中華文化的重要組成部分，華夏文明是臺(tái)灣文化重要的標(biāo)簽之一，而臺(tái)北故宮不僅是華夏文明記憶的傳遞，也是與現(xiàn)實(shí)文化環(huán)境相連的重要場(chǎng)所。

三、數(shù)字典藏：文物從實(shí)體到虛擬的轉(zhuǎn)化

新媒體文化的鏈接性與消解性為博物館對(duì)文物的傳播帶來了新的挑戰(zhàn)與契機(jī)。一方面，博物館的展示平臺(tái)不再拘泥于陳列室這一封閉的空間，文物傳播的面向更為多元化、立體化；另一方面，文物作為實(shí)體對(duì)象特有的文化屬性如何通過數(shù)字化進(jìn)行展示，是博物館數(shù)字內(nèi)容創(chuàng)作時(shí)必須考慮的一個(gè)問題。所有的文物數(shù)字內(nèi)容的創(chuàng)作，都必須基于“數(shù)字典藏”這一原點(diǎn)。所謂數(shù)字典藏，即“將各種有保存價(jià)值的實(shí)體或非實(shí)體資料，經(jīng)由數(shù)字化技術(shù)加以保存和應(yīng)用”[3]8。文物的數(shù)字典藏是將文物從一種實(shí)體形式到虛擬狀態(tài)的轉(zhuǎn)化，也是一種對(duì)文物進(jìn)行批量管理的手段。早在上個(gè)世紀(jì)，歐美地區(qū)及亞洲的日本就先掀起了文物數(shù)字化典藏的潮流，而臺(tái)北故宮在經(jīng)過一系列準(zhǔn)備工作之后，于2002年正式制定了“數(shù)字典藏國家型科技計(jì)劃書”，以其教育展咨處為中心，全面展開文物的數(shù)字化工作(見表1)。

表1 五年第一期故宮數(shù)字典藏計(jì)劃書的主要內(nèi)容[3]9

除了表1所展示的2002年開始的五年第一期數(shù)字典藏工作之外，在之后的五年中，臺(tái)北故宮又制定了“故宮精致文物數(shù)字博物館知識(shí)庫建設(shè)計(jì)劃書”。在文物數(shù)字典藏的十年中，臺(tái)北故宮逐漸迎來了文物的數(shù)字化時(shí)代。為進(jìn)一步探究臺(tái)北故宮數(shù)字典藏給文物的傳播所帶來的改變，筆者對(duì)臺(tái)北故宮文物數(shù)字化建設(shè)時(shí)期擔(dān)任中心主任的蔡順慈博士進(jìn)行了簡(jiǎn)短的訪談。

筆者：您覺得對(duì)文物進(jìn)行數(shù)字典藏的優(yōu)勢(shì)在哪里？

蔡順慈：首先，它可以使文物的保存狀況更好，一旦文物完成數(shù)字典藏的工作，展覽需要什么樣的文物，只需要在資料庫中進(jìn)行搜索即可；其次，也是最重要的，數(shù)字典藏是文物傳播的基礎(chǔ)，只有實(shí)現(xiàn)了數(shù)字典藏，才能使博物館的文化產(chǎn)業(yè)功能、社會(huì)教育功能、文化學(xué)習(xí)功能、文物的價(jià)值創(chuàng)新有更好的發(fā)展。

蔡順慈博士再次肯定了文物數(shù)字典藏的重要性，認(rèn)為這不僅僅是利用新媒體信息技術(shù)完成文物資源的整合與重組，也是順應(yīng)新媒體文化的潮流，將文物傳播向前推進(jìn)的必要手段。以傳播傳統(tǒng)文化、實(shí)現(xiàn)社會(huì)教育功能為主要職責(zé)的現(xiàn)代公立博物館，因?yàn)閿?shù)字典藏技術(shù)使得傳播從點(diǎn)對(duì)面的單向傳播，逐漸轉(zhuǎn)化為點(diǎn)對(duì)點(diǎn)、個(gè)性化的互動(dòng)傳播，同時(shí)，以觀看為主的靜態(tài)傳播逐步實(shí)現(xiàn)以體驗(yàn)為主的打破時(shí)空的動(dòng)態(tài)傳播，并且這些內(nèi)容將在網(wǎng)絡(luò)空間中實(shí)現(xiàn)二次傳播?，F(xiàn)代博物館正在通過數(shù)字典藏打破傳統(tǒng)陳列室的空間格局和空間秩序，以新的展示方式讓傳統(tǒng)文化呈現(xiàn)出“現(xiàn)代性”的風(fēng)格來。如果按照文物展示的媒介空間進(jìn)行分類，這種數(shù)字化的典藏可以分為以下三種情況。

(一)完全虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間

該類型的數(shù)字內(nèi)容主要指活躍在互聯(lián)網(wǎng)上的有關(guān)文物實(shí)體信息、展覽信息、博物館信息等內(nèi)容。通常情況下，這些內(nèi)容搭載在博物館的官方網(wǎng)站或社交媒體的博物館官方賬號(hào)上。博物館的官方網(wǎng)站如今完全可以看作是一個(gè)虛擬博物館，利用多媒體數(shù)字技術(shù)，這座虛擬博物館不僅可以刊登關(guān)于博物館及展覽的任何信息，亦可以利用建設(shè)好的數(shù)字典藏將整個(gè)展覽直接搬到網(wǎng)絡(luò)空間中，文物透過數(shù)字屏幕全方位地展現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)足不出戶即可觀看到整個(gè)展覽的可能。但是虛擬博物館的存在能否和陳列室的實(shí)體展覽達(dá)到相近的功能，還需要進(jìn)一步考量。

我們?nèi)粢哉故緦?duì)象、展示主題、展示媒體、展示空間[4]等要素作為衡量依據(jù)，不難得出表2所反映的虛擬展示和實(shí)體展示這兩個(gè)不同媒介環(huán)境中文物的不同展陳效果。兩個(gè)空間的展示雖然都有信息傳達(dá)的功能，但是仍存在著本質(zhì)上的差異，在實(shí)體展示中，展示轉(zhuǎn)化為故事的講述。從游覽者進(jìn)入陳列室起，文集解說板就將整個(gè)蒙元皇室的各人物關(guān)系圖完全展示出來，之后再具體到每一類物件，策展方按照空間區(qū)隔做出相應(yīng)的突出或淡化，電子語音講解系統(tǒng)對(duì)個(gè)別文物進(jìn)行意義建構(gòu)，使觀眾在參觀時(shí)，能夠較為明顯地感受到文化空間的存在，可以說，陳列室的布局是實(shí)體空間與文化空間、歷史空間的融合。相比之下，虛擬展示的網(wǎng)絡(luò)空間更像是一個(gè)資料庫，網(wǎng)民進(jìn)入網(wǎng)站，在該展區(qū)可以同時(shí)看到“展覽概述”“皇妹圖書”“帝王收藏”“士人提拔”“多元藝術(shù)”“展件清單”六個(gè)板塊，整個(gè)架構(gòu)與板塊之間的邏輯性、層次性同實(shí)體空間相比略顯扁平化，文物只能通過數(shù)字復(fù)制影像去呈現(xiàn)，失去“原真性”的影像雖然讓觀眾接觸信息的方式變得更為便捷，但這種網(wǎng)絡(luò)氛圍卻打破了原本實(shí)體展示的藝術(shù)氛圍。

表2 臺(tái)北故宮“公主的雅集——蒙元皇室與書畫鑒藏文化特展”實(shí)體展示與虛擬展示構(gòu)成要素比較

正如本雅明所說:“即便是藝術(shù)品最完美的復(fù)制品也缺乏一個(gè)元素：即它在時(shí)間和空間上的在場(chǎng)，也就是它獨(dú)一無二地存在于它正好在的地方?！盵5]本雅明所強(qiáng)調(diào)的時(shí)間和空間的在場(chǎng)性正是新媒體消解藝術(shù)品(文物)神圣性的方式之一。但是，影像復(fù)制品的存在卻可以充分調(diào)動(dòng)網(wǎng)民的求知欲，使他們對(duì)實(shí)體藝術(shù)品(文物)的觀賞興趣大大提升，可以說這促使了觀眾心理預(yù)期的形成，亦或在觀眾走出博物館之后，對(duì)稍縱即逝的信息的補(bǔ)充，在無形的網(wǎng)絡(luò)文化空間中延續(xù)文物的價(jià)值，進(jìn)而延續(xù)陳列室所營(yíng)造的傳統(tǒng)文化的氛圍。

而博物館在各大社交媒體上的官方帳號(hào)則是與網(wǎng)民互動(dòng)的最好工具。不同于陳列室實(shí)體傳播的單向輸出和官方網(wǎng)站扁平化的信息鋪陳，博物館在社交媒體上的官方賬號(hào)屬于“可占有傳播資源觸發(fā)模式”。它同網(wǎng)民一樣，共同享有互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)圈，這也意味著傳播者所處的信息環(huán)境更具競(jìng)爭(zhēng)性，其對(duì)傳播內(nèi)容的創(chuàng)意性和互動(dòng)性都有更高的要求，能否滿足網(wǎng)友的閱讀或?qū)徝佬枨?，促使網(wǎng)民從主動(dòng)參與到對(duì)話題的轉(zhuǎn)發(fā)與討論，成為重中之重。

對(duì)于信息提供者來說，一是要保證信息具有明確的時(shí)間周期性。日常話題的發(fā)布要成系列、有規(guī)律，以培養(yǎng)網(wǎng)民的閱讀習(xí)慣。熱門話題的借勢(shì)或制造也要準(zhǔn)確把握其時(shí)間維度，使得網(wǎng)民參與的積極性能夠被充分調(diào)動(dòng)，并配合展覽活動(dòng)。二是要對(duì)熱點(diǎn)內(nèi)容有深入把握，提供優(yōu)質(zhì)的人格化的內(nèi)容，從網(wǎng)民的心理需求出發(fā)，淡化宣傳的口吻，拉近自身與網(wǎng)民之間的距離。三是巧妙利用社交媒體“標(biāo)題黨”的特點(diǎn)，不失時(shí)機(jī)地用信息的神秘性和趣味性增強(qiáng)傳播內(nèi)容的外在吸引力，讓碎片化的傳播如同蜘蛛網(wǎng)一樣迅速擴(kuò)散開，增強(qiáng)信息的流通性。

不過，博物館在社交媒體中的信息組織架構(gòu)多受社交媒體時(shí)間線的控制，通常邏輯性較差，信息無法進(jìn)行條列式的分布，這就使得文物的展示更多是以資訊告知的方式呈現(xiàn)，傳統(tǒng)文化的傳播也多是停留在宣傳階段，不能使網(wǎng)民在第一次接觸信息時(shí)就能深入到特定的文化氛圍之中，因此難以實(shí)現(xiàn)真正意義上的協(xié)同創(chuàng)意。

由此看來，就博物館對(duì)文物的傳播而言，完全虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間是使得信息加速流通的重要渠道，也是增加信息反饋，及時(shí)與受眾溝通的關(guān)鍵平臺(tái)，它幾乎可以無限制地呈現(xiàn)出各種信息和資訊。其中，社交媒體簡(jiǎn)短跳躍式的講述手法，雖然難以承擔(dān)對(duì)傳統(tǒng)文化意義的建構(gòu)，卻使得受眾的閱聽體驗(yàn)從參觀博物館期間一直延伸至參觀之后，整個(gè)信息傳播的過程得以拉長(zhǎng)，對(duì)最終傳播效益的增強(qiáng)起到積極的作用。

(二)動(dòng)態(tài)化的陳列空間

以數(shù)字傳媒為核心的新媒體技術(shù)也會(huì)伸展至陳列室的展覽當(dāng)中，策展方通常會(huì)針對(duì)有特別需求的文物，如長(zhǎng)卷的名畫作品、體型獨(dú)特(過大或過小等)具有代表性的器件、代表一種生活方式的文物等，透過數(shù)字技術(shù)在電子屏幕上演繹陳列室中肉眼無法看到的部分，進(jìn)而與原文物的實(shí)體展示形成“1+1>2”的效果。

河南省博物院在“大象中原”展中，主辦方利用影像技術(shù)較為完善地展示了先秦時(shí)期的立國重器——鄭州張寨南街出土的乳丁紋青銅方鼎的制作過程，以及漢代蔡倫的造紙術(shù)制作流程。前者體型厚重，紋飾神秘莊重，在青銅器當(dāng)中屬于代表性文物。河南省博物院在策劃展覽時(shí)，于該鼎的旁邊設(shè)置LED顯示屏用來播放其鑄造過程，許多參觀展覽的游客看完之后表示終于理解這么大的鼎在當(dāng)時(shí)是如何被鑄造出來的，也對(duì)祖先的智慧表示嘆服。而后者則將紙張制造的全過程通過還原演繹的方式透過LED顯示屏全方位展出，主辦方將受眾的關(guān)注焦點(diǎn)從物的呈現(xiàn)轉(zhuǎn)移到了物的創(chuàng)作過程上，更富人文氣息，也更適應(yīng)受眾的觀展心理，其短片的播放意義遠(yuǎn)大于對(duì)一塊漢代紙張碎片的觀賞。

文物的傳播通常面臨著時(shí)空錯(cuò)位、脫離當(dāng)時(shí)語境、傳播手段枯燥單一的困境，而融入現(xiàn)代科技手段的傳播模式雖然不能完全將文物還原于當(dāng)時(shí)的語境，徹底扭轉(zhuǎn)錯(cuò)位的展覽時(shí)空，但在一定程度上能夠提供一個(gè)更為立體的傳播環(huán)境，展出文物背后的創(chuàng)作流程，以更富人情味和趣味性的方式與游覽者產(chǎn)生情感共鳴。

在臺(tái)北故宮的展覽中，數(shù)字傳播技術(shù)不僅成為陳列室中文物傳播的一種輔助手段，也給游覽者帶來了一種跨越式的閱聽體驗(yàn)。這種跨越式的傳播強(qiáng)調(diào)突破原有實(shí)體物件所帶來的淺層次的信息觀感，而直接到達(dá)傳播者渴望傳達(dá)的或正在塑造的對(duì)象的符號(hào)意涵，并且利用新媒體技術(shù)包裹其傳播意圖，在調(diào)動(dòng)受眾閱聽積極性的同時(shí)，更為強(qiáng)調(diào)實(shí)物的表征意義，從而實(shí)現(xiàn)跨越式傳播。

以臺(tái)北故宮的“古書動(dòng)漫——清院畫12月令圖”等系列展覽為例，該系列展覽是臺(tái)北故宮從2011年起陸續(xù)推出的故宮書畫的高解析動(dòng)畫，其中包括“清明上河圖”“清院畫12月令圖”等六個(gè)系列。該系列的作品利用無接縫熔接技術(shù)將四臺(tái)1080p Full HD高解析投影機(jī)，組成仿書畫長(zhǎng)卷之長(zhǎng)形屏幕光墻，使得觀眾置身于8米寬的科技畫境之中，體驗(yàn)中國長(zhǎng)卷繪畫之意境。這些在熒光墻上所呈現(xiàn)的光影作品，均為經(jīng)典書畫的精彩片段，保留了長(zhǎng)卷特殊的書畫比例，配合傳統(tǒng)東方人的閱讀習(xí)慣，側(cè)重橫向關(guān)系，從右至左鋪陳，改變靜態(tài)長(zhǎng)卷書畫作品時(shí)空分割的缺憾，使得觀眾再觀看時(shí)，同時(shí)感受到時(shí)空的階段性和連續(xù)性。這次展出的“清院畫12月令圖”本是一套十二幅描寫歲時(shí)，也就是自農(nóng)歷正月到十二月一年間民間各種節(jié)令與習(xí)俗的風(fēng)俗畫，畫面場(chǎng)景豐富，物象描寫細(xì)膩，每幅都以西洋透視法繪制庭園景致，構(gòu)筑出猶如真實(shí)場(chǎng)景的畫境?；诖嗽蛣?chuàng)作的“古書動(dòng)漫”作品將靜態(tài)的畫面轉(zhuǎn)換至動(dòng)態(tài)的表演，畫中人物在書畫時(shí)空中穿梭，不同的經(jīng)典場(chǎng)景以特殊的轉(zhuǎn)接方式，在熒幕上逐一呈現(xiàn)，文物的實(shí)體傳播價(jià)值再次被淡化。這幅“清院畫12月令圖”被視為中國書畫中的一個(gè)符號(hào)，透過數(shù)字技術(shù)，進(jìn)而傳達(dá)東方書畫的意境之美，人們感官的和諧之處不再凝固于對(duì)畫風(fēng)、落筆的細(xì)細(xì)考究，而是整體畫面呈現(xiàn)出的清代市民生活的質(zhì)感以及每幅精彩片段中富有東方韻味的繪畫構(gòu)圖和風(fēng)格。

由此看來，陳列室中數(shù)字媒體的應(yīng)用，已不僅僅是作為輔助性的傳播手段展現(xiàn)肉眼無法洞察的細(xì)微之處，也不只是作為補(bǔ)充性的傳播方法展示更多的背景空間，它已經(jīng)可以通過對(duì)影像的復(fù)制進(jìn)而創(chuàng)造出一種新的傳播形態(tài)，這種傳播形態(tài)帶著強(qiáng)烈的視覺科技的特點(diǎn)。影像成為非指示性的符號(hào)，影像真實(shí)不再是原對(duì)象的物理真實(shí)，它們無法代表文物曾經(jīng)存在的某個(gè)真實(shí)的時(shí)刻。

(三)虛擬與現(xiàn)實(shí)交織的“沉浸式”空間

“虛擬現(xiàn)實(shí)”一詞最早出現(xiàn)在1989年，由美國學(xué)者丹尼爾(J.Anier)提出，他認(rèn)為：“用計(jì)算機(jī)技術(shù)生成一個(gè)逼真的三維視覺、聽覺、觸覺或嗅覺等感覺世界，讓用戶可以從自己的視點(diǎn)出發(fā)，利用自然的技能和某些設(shè)備對(duì)這一虛擬世界客體進(jìn)行瀏覽和交互考察?！盵6]在這個(gè)概念中，丹尼爾強(qiáng)調(diào)了一個(gè)與實(shí)體界面相等同的虛擬界面，在這個(gè)虛擬界面中，受眾的自我視角、真實(shí)體驗(yàn)、與信息的交互性這三點(diǎn)被凸顯出來，這是虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)帶給受眾的更具想象力的信息接受方式。這種想象力體現(xiàn)在受眾在接受信息時(shí)，多重感官被虛擬且逼真的影像所調(diào)動(dòng)，從而進(jìn)入一種相對(duì)專注的信息環(huán)境中，也被稱作“沉浸感”(immersion)，它的強(qiáng)烈程度被看作受眾在虛擬環(huán)境中感受真實(shí)的程度。[7]

在博物館對(duì)文物的展示中，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的運(yùn)用從根本上改變了文物的真實(shí)感，觀眾從觀看的靜態(tài)形式轉(zhuǎn)變成為體驗(yàn)的動(dòng)態(tài)形式，失去實(shí)體的文物徹底淪為一種傳播符號(hào)，在配合觀眾閱聽習(xí)慣的同時(shí)，也改寫著文物本身的價(jià)值體現(xiàn)。

筆者以2016年11月的“故宮秋色與敦煌飛天——臺(tái)大VR成果發(fā)表展”為例，試圖從中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代博物館在虛擬現(xiàn)實(shí)語境下利用數(shù)字技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)文化傳播的路徑或方式。這次的VR成果展采用臺(tái)北故宮最新開發(fā)的《鵲華秋色》VR體驗(yàn)系統(tǒng)，其創(chuàng)作原型來自于宋末元初著名畫家趙孟頫所繪的《鵲華秋色》圖。該繪畫作品是乾隆皇帝最喜愛的山水畫卷之一，選材具有一定的代表性，趙孟頫描繪當(dāng)時(shí)濟(jì)南城外的“鵲山”與“華不注山”的自然風(fēng)光，以捎回家鄉(xiāng)送給好友周密，以圓好友一探祖籍山東風(fēng)俗地貌的心愿。這次VR展中，《鵲華秋色》的VR系統(tǒng)以特別研發(fā)的水墨畫勾邊制作技術(shù)，將畫中平面景物轉(zhuǎn)變?yōu)槿S空間的構(gòu)圖，邀請(qǐng)?bào)w驗(yàn)者走入《鵲華秋色》圖中，近距離觀賞參天古木、蜿蜒河水和遠(yuǎn)方山景。在整個(gè)體驗(yàn)過程中，觀眾不再僅是被動(dòng)接受信息，而是能夠隨心所欲地在畫中世界優(yōu)游，走入小屋中探索，在古黃河渠道中泛舟，體驗(yàn)幾百年前古人覽畫神游的心境，其接受信息的方式更為主動(dòng)，整個(gè)參觀過程從現(xiàn)實(shí)的時(shí)空中抽離出來，其聽覺、視覺、觸覺等感官都沉浸在虛擬的影像中。《鵲華秋色》的原圖在虛擬與現(xiàn)實(shí)的語境下建構(gòu)出非真實(shí)的存在狀況，它改變了原有繪畫被觀看的視覺體驗(yàn)，“將觀賞者從他或她的身體位置中解放出來，讓觀賞者體驗(yàn)到更自由的知覺經(jīng)驗(yàn)”[8]。這種自由的知覺經(jīng)驗(yàn)幫助體驗(yàn)者逃離真實(shí)的世界，其感受到的已不再是繪畫本身的工筆技法、內(nèi)容與色彩，而是一種沉浸于其中的意境，可能更貼近原畫者的繪畫意圖，也可能更貼近體驗(yàn)者自身想要尋求的觀賞角度。總之，借由VR技術(shù)，傳播的主動(dòng)權(quán)開始轉(zhuǎn)向體驗(yàn)者，但是這種轉(zhuǎn)向必須圈定在創(chuàng)作者已建構(gòu)的影像之中，同時(shí)創(chuàng)作者也因?yàn)閂R技術(shù)所帶來的沉浸式傳播，從而對(duì)信息傳播的時(shí)空有了更好的控制。

由此看來，虛擬與現(xiàn)實(shí)語境下，博物館對(duì)文物的傳播開始徹底擺脫文物實(shí)體框架的限定，試圖通過連接游覽者的各種感官體驗(yàn)，而達(dá)到一種直接傳播文物背后文化意涵的目的，這種新的改變是對(duì)實(shí)體的省略，對(duì)寫實(shí)性的破壞，它使得文物傳播擺脫了實(shí)物觀察的局限，而呈現(xiàn)出情境體驗(yàn)的虛擬性。

四、創(chuàng)意空間：數(shù)字化時(shí)代的人文傳播

因?yàn)樾旅襟w的融入，影像技術(shù)得以以非真實(shí)的姿態(tài)重新建構(gòu)故事，新的故事里文物在碎片化的過程中得以重新組合，并以新的面目出現(xiàn)。本文中，筆者以“創(chuàng)意空間”的概念統(tǒng)稱利用新媒體技術(shù)改變陳列室傳統(tǒng)展出方式，并與其他多元元素相結(jié)合的傳播空間。在創(chuàng)意空間中，文物以完全虛擬且碎片化的狀態(tài)展現(xiàn)出更為豐富的人文藝術(shù)。在臺(tái)北故宮的“藝域漫游——郎世寧新媒體藝術(shù)展”中，意大利米蘭耶穌會(huì)傳教士郎世寧在華傳教期間創(chuàng)作的藝術(shù)作品以動(dòng)漫的形式被帶入數(shù)字世界，以虛實(shí)交映的方式重現(xiàn)郎世寧的畫藝成就。筆者將其主要作品以表格的形式做相關(guān)梳理，以發(fā)現(xiàn)在這些創(chuàng)意空間中，文物在傳統(tǒng)文化的傳播背景下所扮演的角色及所處的位置(詳見表3)。

表3 “藝域漫游——郎世寧新媒體藝術(shù)展”作品分析

通過對(duì)表3的分析，我們可以清楚地發(fā)現(xiàn)，在每一個(gè)創(chuàng)意景觀下創(chuàng)作者都極力彰顯出新媒體重視視覺性的文化氛圍。他們利用光影技術(shù)在提升視覺體驗(yàn)方面融入了充分的設(shè)計(jì)，并且這些設(shè)計(jì)更符合現(xiàn)代審美趨向和閱聽習(xí)慣。以“穿真透時(shí)：畫孔雀開屏情境裝置”為例，郎世寧的《畫孔雀開屏》圖借由多層屏幕創(chuàng)造出層疊式的空間動(dòng)態(tài)化呈現(xiàn)，創(chuàng)作者大膽改變?cè)嬜鞯挠蒙愿鼮樨S富的變化的色彩感呈現(xiàn)“新”的藝術(shù)作品，使得原本單一的畫作以創(chuàng)意景觀的形式呈現(xiàn)，幫助游覽者對(duì)郎世寧的藝術(shù)作品留下更為深刻的印象。但是必須承認(rèn)，這些創(chuàng)意空間內(nèi)的藝術(shù)作品已脫離文物實(shí)體的真實(shí)，所以游覽者腦海中的印象不能完全等同于對(duì)文物本身的物質(zhì)理解。

除了注重視覺的體驗(yàn)效果，創(chuàng)作者也順應(yīng)新媒體文化中的反饋與互動(dòng)環(huán)節(jié)。在設(shè)計(jì)諸多作品時(shí)，創(chuàng)作者都在強(qiáng)調(diào)作品與游覽者之間的對(duì)話，以更為豐富的體驗(yàn)形式，強(qiáng)化文物背后的信息意涵。例如，該展覽中的“百駿圖畫室”，該創(chuàng)意景觀以郎世寧的《百駿圖》為穿鑿原型，在電子畫板中呈現(xiàn)未給馬匹上色的未完成的《百駿圖》，并提供電子畫筆，以吸引游覽者自己給馬匹涂色，且不限制顏色的種類，當(dāng)游覽者涂色完成后，電子畫板前的熒幕會(huì)自動(dòng)上傳游覽者“創(chuàng)作”的《百駿圖》。在這個(gè)過程中，游覽者通過互動(dòng)體驗(yàn)，得到一種前所未有的參與創(chuàng)作的快感，游覽者自身的情感及視角得到釋放。電子畫板《百駿圖》本身雖然喪失了原真性，也不存在所謂的書畫意境，但卻在與參與者的創(chuàng)作互動(dòng)中，將郎世寧與《百駿圖》的信息有效地傳達(dá)至游覽者，并極易形成一定的記憶景觀。

此外，文物在現(xiàn)代創(chuàng)意空間下，將作者大膽地與其他元素相結(jié)合。在“自鳴書夜”中，郎世寧的《圓明園西洋樓版畫》中的養(yǎng)雀籠被抽離出來，與近乎同時(shí)期傳入中國的機(jī)械銅表相結(jié)合，以時(shí)光流逝作為創(chuàng)作靈感，以光雕投影動(dòng)畫、動(dòng)力機(jī)械及可套電氣薄膜等方法堆砌作品，展示出歲月風(fēng)霜、日升月移等虛實(shí)交替的景象，進(jìn)而呈現(xiàn)出中國古典美學(xué)與西洋精密機(jī)械工藝的全新創(chuàng)作，以傳達(dá)出在清朝時(shí)期東西方工藝與文化的深度融合。該作品不僅在美學(xué)工藝上更符合現(xiàn)代審美，也將文物碎片化處理，把單一的圖景從原本整體中抽離出來，以符號(hào)的形式呈現(xiàn)并融合進(jìn)新的符號(hào)，以產(chǎn)生不同于文物本身的意境及內(nèi)涵。

可以看出，創(chuàng)意空間內(nèi)的藝術(shù)作品借助文物一部分的真實(shí)性，同時(shí)大量融合新媒體語境下受眾的閱聽習(xí)慣、審美習(xí)慣，多呈現(xiàn)出一種脫離真實(shí)、去中心化、重視拼貼與重組的后現(xiàn)代美學(xué)價(jià)值，也在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化之間的對(duì)接中架起了一道橋梁。

五、數(shù)字文化：傳播者的策劃與思考

傳播數(shù)字化是基于信息技術(shù)而發(fā)展起來的，在博物館文物的傳播中，它的運(yùn)用使得文化不僅成為被看到的內(nèi)容，還成為被更多身體器官所感知的內(nèi)容。在數(shù)字符號(hào)的表征下，文物的展示呈現(xiàn)出更多的隱喻的形態(tài)，這本身就是一種文化現(xiàn)象。在《文化現(xiàn)代性的視覺表達(dá)》一書中，吳靖批判：“異化的圖像將‘他者’以景觀的方式呈現(xiàn)出來，人們的眼前充斥了各種陳詞濫調(diào)和刻板印象，無法進(jìn)入到異文化的特殊情境中同情地理解與自身相異的思想、觀念與生活方式。”[9]那么，在信息技術(shù)參與的文物視覺化傳播中，文物展示所呈現(xiàn)出的隱喻部分是否會(huì)加重視覺傳播所帶來的對(duì)傳統(tǒng)文化整體性的破壞呢？筆者有幸采訪到臺(tái)北故宮教育展咨處郭鎮(zhèn)武博士，郭博士是數(shù)字文物創(chuàng)作者，他向我們講述了文物數(shù)字化展示最初的動(dòng)因以及博物館數(shù)字化展示未來的方向。以下是筆者摘錄的部分采訪內(nèi)容。

筆者：最初促使故宮文物轉(zhuǎn)向數(shù)字化展示的原因是什么？

郭鎮(zhèn)武：一方面，大多數(shù)文物是極為珍貴的東西，受運(yùn)輸條件的影響，它們沒有辦法到處去展覽；另一方面，受政治原因影響，很多國家與地區(qū)與臺(tái)灣(地區(qū))并沒有簽訂“司法免扣押”條款，文物要想走出臺(tái)北故宮就變得異常困難。而用新媒體的方式就可以在對(duì)文物不破、不摔且不受版權(quán)和政治約束的前提下，將臺(tái)北故宮的形象行銷出去。

筆者：您和您的團(tuán)隊(duì)在設(shè)計(jì)文物數(shù)字作品時(shí)考慮的最主要的因素是什么？

郭鎮(zhèn)武：在保證文物原汁原味的前提下，創(chuàng)意和技術(shù)的東西都會(huì)考慮進(jìn)去，重要的是要讓文物重新“活”過來。例如“藝域漫游——郎世寧新媒體藝術(shù)展”中的“穿真透時(shí)：畫孔雀開屏情境裝置”，它的原作是五六米高的巨幅書畫，極其不便于展示，但是如果只是透過新媒體放一些視頻，就不能體現(xiàn)出原作的精美絕倫。于是，我們利用多層屏幕裝置，讓書畫中的孔雀“走”出來，演繹一段“新”的故事。

筆者：這種“新”的故事會(huì)不會(huì)是對(duì)原作的一種破壞，讓游覽者忽略掉原作的色彩、工筆等欣賞角度，而陷入新媒體的數(shù)字幻象中？

郭鎮(zhèn)武：數(shù)字化展示是一種新的展示角度，我們?cè)谠O(shè)計(jì)展覽時(shí)，更多會(huì)考慮到藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的原始思路，盡可能地展現(xiàn)出藝術(shù)家澎湃的思想，回歸文物被創(chuàng)作時(shí)的形態(tài)，讓脫離時(shí)空情境的文物重新“說話”，用現(xiàn)代媒介嘗試引導(dǎo)觀眾去欣賞文物被創(chuàng)作時(shí)的故事。

筆者：您如何看待VR技術(shù)走向文物展示時(shí)，看似給予游覽者更多的欣賞角度，但實(shí)質(zhì)上是游覽者必須按照既定的情景(空間)和限定的時(shí)間，完成整個(gè)參觀(探索)？其帶來的沉浸式傳播不是更開放，反而是更具約束力？

郭鎮(zhèn)武：從我們策展方的角度來說，不存在或者是我們并不希望去控制使用者的探索。在最初設(shè)計(jì)《鵲華秋色》的VR展時(shí)，我們是希望能夠360°去呈現(xiàn)景觀，并讓使用者無限制地去探索，但是這樣極容易讓使用者沉浸到參觀過程中，我們無法掌控整個(gè)參觀時(shí)間，這樣會(huì)極大限度地影響到下一位在排隊(duì)等待體驗(yàn)的使用者，所以我們才會(huì)在整個(gè)VR情境中設(shè)計(jì)一些線路，希望使用者能夠順著既定線路去走。我們是為了以更自由的欣賞角度去創(chuàng)造整個(gè)情境，但是一定會(huì)受到技術(shù)條件的限制，必須控制每個(gè)使用者的參觀時(shí)間。

筆者：您如何看待數(shù)字文物作品對(duì)原始文物的解構(gòu)性問題？例如“藝域漫游——郎世寧新媒體藝術(shù)展”中的《百駿圖》，游覽者可以隨意地在失去色彩的電子原作中給馬匹涂色。

郭鎮(zhèn)武：這是和香港城市大學(xué)合作的一個(gè)作品，當(dāng)初一個(gè)小的契機(jī)讓我們發(fā)現(xiàn)了這樣富有趣味性的動(dòng)手體驗(yàn)，可以吸引特別多的小朋友參與，這對(duì)博物館教育功能的發(fā)揮起到了很好的作用。不僅是《百駿圖》，故宮新媒體展廳中的《國寶神獸闖天關(guān)動(dòng)畫》最初的設(shè)想也是借助郎世寧作品中的動(dòng)物元素，構(gòu)造一個(gè)關(guān)于“團(tuán)結(jié)”的故事，它的受眾層面就是小朋友。之所以以“團(tuán)結(jié)”作為主題，是因?yàn)榕_(tái)灣現(xiàn)在的社會(huì)普遍存在著對(duì)孩子的寵溺現(xiàn)象，孩子們普遍會(huì)以自我為中心，我們希望數(shù)字文物作品能夠講述現(xiàn)代故事，真正實(shí)現(xiàn)博物館的教育功能。

筆者：您覺得未來博物館文物數(shù)字化展示的方向在哪里？

郭鎮(zhèn)武：我覺得在未來，文物的數(shù)字化展示會(huì)慢慢取代傳統(tǒng)展示。其一，如同我們剛開始談到的，相比陳列室的傳播，數(shù)字文物傳播的便捷性更強(qiáng)，這種便捷性可以帶來極大的社會(huì)效益，輔助博物館實(shí)現(xiàn)教育功能。例如，我們可以利用新媒體技術(shù)，使文物走向世界各地的學(xué)校與課堂(尤其是偏遠(yuǎn)和貧困地區(qū))，當(dāng)這些學(xué)生透過新媒體，對(duì)故宮的文物有所了解并產(chǎn)生興趣時(shí)，我們通過企業(yè)贊助幫助這些學(xué)生來到臺(tái)北故宮欣賞文物，了解和學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化，這個(gè)過程可以充分體現(xiàn)博物館的社會(huì)價(jià)值。其二，順應(yīng)目前及未來“眼球文化”的熱潮，新媒體可以使文物擁有更多的可塑性，通過4K電視呈現(xiàn)的文物在某種層面上比實(shí)體文物更能吸引游覽者。至于文物數(shù)字化的發(fā)展方向，與之前相比，我們的新媒體展覽更多的是“純血”的構(gòu)造(純數(shù)字展示)，現(xiàn)在，以至于未來，我認(rèn)為應(yīng)該是“混血”的構(gòu)造(數(shù)字展示+文物1∶1的復(fù)制品)，新媒體部分使得游覽者在最短的時(shí)間內(nèi)感受到藝術(shù)品的價(jià)值，而1∶1的復(fù)制品則是在保證品質(zhì)的同時(shí)，使游覽者回歸文物本體，這樣的虛實(shí)整合在未來的博物館數(shù)字化展示中會(huì)得到極大的運(yùn)用。

通過對(duì)郭鎮(zhèn)武博士的訪談，我們不難發(fā)現(xiàn)文物的數(shù)字化傳播已成為未來博物館策展方充分考慮的傳播形式之一，它在順應(yīng)新媒體時(shí)代潮流的同時(shí)，也將博物館的教育功能發(fā)揮到更為深入的層面，使得公立博物館真正地成為一個(gè)公共文化機(jī)構(gòu)。至于文物數(shù)字化是否存在對(duì)文物符號(hào)化的利用這一問題，不可否認(rèn)的是，數(shù)字文物的展品的確將文物做了碎片化、拼貼化的處理，但是這種處理方式一方面與當(dāng)今新媒體文化中信息后現(xiàn)代的風(fēng)格相呼應(yīng)，更適合現(xiàn)代受眾的閱聽習(xí)慣；另一方面，在策展方的眼中，這種處理是有必要而為之，它是策展方對(duì)文物的再次創(chuàng)作，是洞悉藝術(shù)家創(chuàng)作思路，使得傳統(tǒng)從靜止型的文化轉(zhuǎn)為流動(dòng)型的文化，在過去與現(xiàn)代之間架起了一道橋梁。而文物數(shù)字化展出時(shí)，虛實(shí)整合的展出方式是策展方做出的反思，也是在避免文物完全淪為一種展出符號(hào)，而過度消費(fèi)其表面價(jià)值，忽略本體的質(zhì)感與厚重感。

六、結(jié) 語

在筆者看來，文物的數(shù)字化之路是未來博物館展覽的重要途徑，也是博物館的一張名片。傳統(tǒng)的文物展覽以觀看、凝視為主要的傳播手段，游覽者對(duì)信息的解讀處于被動(dòng)的狀態(tài)，是一種對(duì)“他者”文化的靜態(tài)感知，新媒體的價(jià)值與影響力在逐漸淡化傳統(tǒng)博物館中游覽者為尋“奇珍異寶”前來的心理。也只有使得游覽者的心態(tài)更開放、更為主動(dòng)，策展方才能幫助游覽者更有效地接受每一件文物所傳達(dá)的信息。

文物本身就是生活在“架構(gòu)空間”里的藝術(shù)品，即被放置在脫離實(shí)際的、被建構(gòu)的非現(xiàn)代時(shí)空之中。在這個(gè)陳列室環(huán)境中，策展方試圖去定義傳統(tǒng)文化的特征，帶著權(quán)威性與強(qiáng)制性，將文物置于一個(gè)較為神圣的位置，游覽者只能瞻仰，并帶著“奇珍異寶”的標(biāo)簽返回于現(xiàn)實(shí)時(shí)空中。而新媒體是這個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，它強(qiáng)調(diào)互動(dòng)與體驗(yàn)，消解了傳統(tǒng)陳列室展出文物時(shí)與游覽者看與被看的關(guān)系?？梢哉f，數(shù)字化符號(hào)打破了觀看的局限性，在展示、揭秘、曝光之外，“他者”文化的特殊情景得到了一定的傳播空間，它不需要游覽者在現(xiàn)實(shí)與過去的空間脈絡(luò)里來回穿梭，相反，它主張用現(xiàn)代的眼光去再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的文物，這是傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代意義，也是文物再現(xiàn)的價(jià)值所在。

(本文系蘇州大學(xué)創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)項(xiàng)目“傳播與社會(huì)治理”階段性成果)