肖邦即興曲Op.29演奏分析

丁 亮

(淮南師范學(xué)院音樂學(xué)院，安徽淮南232000)

肖邦在吸收歐洲古典音樂精華的同時(shí)敢于突破傳統(tǒng)、勇于創(chuàng)新。少年時(shí)代的肖邦性格開朗，創(chuàng)作的作品大多體現(xiàn)出濃郁的民間風(fēng)格。而在華沙陷落以后，肖邦無時(shí)無刻不思念家鄉(xiāng)的親人，擔(dān)憂祖國的命運(yùn)。因此，他賦予了練習(xí)曲、瑪祖卡、波羅乃茲、即興曲等一系列音樂體裁以新的思想情感和內(nèi)涵，并深入挖掘和提高了這些體裁的藝術(shù)表現(xiàn)力。他的鋼琴音樂異常新穎，具有細(xì)膩的織體、獨(dú)特的旋律和色彩豐富的和聲語言。姜莉莉研究了肖邦即興曲的創(chuàng)作特征，對即興曲進(jìn)行了較為系統(tǒng)的分析和討論[1]。陳力研究了肖邦即興曲的演奏風(fēng)格[2]。本文以即興曲29號為例，試圖從創(chuàng)作角度和演奏角度為演奏者提供一個(gè)詳細(xì)的范例。

1 肖邦鋼琴音樂創(chuàng)作風(fēng)格概述

1.1 肖邦鋼琴音樂創(chuàng)作風(fēng)格的基本特征

肖邦鋼琴音樂創(chuàng)作風(fēng)格的基本特征有以下幾點(diǎn)：首先是旋律風(fēng)格。肖邦音樂的最大特點(diǎn)是旋律的變奏、聲樂性與器樂性的交織和融合。在肖邦的音樂中，有許多旋律是從歌曲的音調(diào)轉(zhuǎn)為器樂的音調(diào)。其次是復(fù)調(diào)與和聲的寫法。肖邦的音樂貫穿著復(fù)調(diào)，他把各聲部編織在一起，但又使每個(gè)聲部都有自己的旋律。正因?yàn)樗麅A向于自由的復(fù)調(diào)寫法，傾向于獨(dú)立的旋律線突出和編織，他的音樂伴奏也頗具特色。肖邦作品的和聲是十分豐富的，這與波蘭的民間藝術(shù)有密切的聯(lián)系。在肖邦的作品中，許多轉(zhuǎn)調(diào)與波蘭民間歌曲中的交替調(diào)式有關(guān)。最后是音樂體裁的多樣化。肖邦的即興曲、前奏曲、夜曲等從形式結(jié)構(gòu)上看沒有奏鳴曲、敘事曲磅礴豐滿，強(qiáng)弱力度上起伏并不多且對比不激烈，速度上的變化也較為簡單。盡管如此，它們在音樂內(nèi)容、和聲構(gòu)成、寫作技法上仍然是偉大而深刻的。

1.2 肖邦鋼琴即興曲的體裁特點(diǎn)

即興曲一詞來自拉丁文“expromtus”，意思是“現(xiàn)成的”“迅速的”。即興曲是19世紀(jì)歐洲浪漫主義時(shí)期的一種器樂特性曲，成形于沃齊謝克和馬施內(nèi)的鋼琴曲。真正把即興曲這一體裁提到具有較高藝術(shù)水平的是舒伯特和肖邦。這種樂曲的格調(diào)精致、典雅，具有即興創(chuàng)作的性質(zhì)。即興曲在形式上不如幻想曲自由，常采用奏鳴曲式、復(fù)三部式及變奏曲式等規(guī)范化形式，但又揮灑自如，并不拘泥于形式的束縛。肖邦有四首即興曲，創(chuàng)作于巴黎時(shí)期，都采用三部曲式。

1.3 即興曲作品思路概述

作品29號，創(chuàng)作于1837年，降A(chǔ)大調(diào)，復(fù)三部曲式。這首即興曲從開始部分像一條小溪在快速地流動，陽光照耀著它閃閃發(fā)光；中段隨著主旋律和左手進(jìn)入大量“3對2”的演奏中，節(jié)奏上的不穩(wěn)定和雙音的演奏帶來感情上的變化——低沉又略帶一絲激憤；緊接著，主旋律的出現(xiàn)使得音樂回到歡樂、喧鬧的場景，推動整個(gè)樂曲以歡快的情緒結(jié)尾。

作品36號，創(chuàng)作于1839年，升F大調(diào)，復(fù)三部曲式。這首即興曲的開始部分像一首低聲吟唱的搖籃曲；中段大量的和弦進(jìn)入給人以戰(zhàn)斗的感覺；接著，戰(zhàn)士騎馬離去，留下他的愛人繼續(xù)哼唱搖籃曲；隨著主旋律大量的變奏、加花和音型結(jié)構(gòu)的緊密，整個(gè)樂曲以歡快的情緒結(jié)尾。

作品51號，創(chuàng)作于1842年，降G大調(diào)，三部曲式。這首即興曲在音樂會中演奏得較少，但是樂曲優(yōu)美柔和、清新雅致。這首即興曲一開始就給人一種低沉、悲傷的感覺，半音階的行進(jìn)以及三度、六度音都給人帶來一種不穩(wěn)定的感覺；在中間段，音樂略微進(jìn)入平穩(wěn)的狀態(tài)，D大調(diào)和弦?guī)肀容^震撼的效果，但是持續(xù)時(shí)間不長，之后立刻進(jìn)入悲哀的情緒中直至結(jié)束。整個(gè)曲子聽起來是一種不明朗、滿滿負(fù)能量的感覺。

作品66號，創(chuàng)作于1834年，升c小調(diào)，三部曲式。這首即興曲雖然并未在肖邦生前出版，但卻是最出名的一首。整個(gè)曲子熱情洋溢、光彩照人，初段有力的分解和弦和華麗的旋律組合到一起，行云流水般的演奏讓人聽后熱血澎湃；中段旋律非常優(yōu)美，更換演奏織體后，整個(gè)曲風(fēng)由快速轉(zhuǎn)為平和；尾聲將第一段進(jìn)行縮略再現(xiàn)，之后經(jīng)過和弦的連接轉(zhuǎn)位，強(qiáng)有力地走向結(jié)尾。

2 作品的演奏技法分析

2.1 作品的曲式結(jié)構(gòu)

降A(chǔ)大調(diào)即興曲(Op.29)是四首即興曲中最明朗、最爽快的一首。樂曲采用復(fù)三部曲式，結(jié)構(gòu)如下：A[a(4小節(jié))+a1(14小節(jié))+a2(16小節(jié))]；B[b(16小節(jié))+b1(32小節(jié))]；A’[a(4小節(jié))+a1(14小節(jié))+a2(27小節(jié))]。

全曲以戲謔、敏捷的形態(tài)貫穿始終，首尾兩段是快速而清晰的音流，輕盈、優(yōu)美，充滿生活樂趣，中段寬廣的歌唱性旋律與前后兩段形成鮮明的對比。

2.2 作品的旋律特點(diǎn)及演奏分析

縱觀整個(gè)作品，絕大部分使用的是連奏這種彈奏方法。連奏是指連貫、不間斷地奏出旋律的每個(gè)音。為了達(dá)到連奏的效果，演奏者應(yīng)該做到：音與音之間的間隙盡可能小，否則旋律聽起來不圓潤；準(zhǔn)確地奏出旋律的力度標(biāo)記，否則會影響連奏；每個(gè)音的時(shí)值和力度符合連奏要求。第一小節(jié)處被標(biāo)記了“連貫的(legato)”，提示要求彈奏時(shí)每個(gè)音之間不能有間斷。“每彈完一個(gè)音的同時(shí)，手指要保留微小的重量在鍵底，作為彈第二個(gè)音的支點(diǎn)，然后把重量轉(zhuǎn)移到第二個(gè)音進(jìn)行觸鍵?！盵3]在演奏該律動型主題時(shí)，每個(gè)發(fā)音都是自由揮動的結(jié)果，并以手臂的帶動來增強(qiáng)其連貫性。彈奏時(shí)，手臂要放松，要注意根據(jù)力度的變化來調(diào)整音量，但是要保證手指一直處于積極發(fā)力的狀態(tài)。

樂曲在一開始出現(xiàn)了顫音，在以后的很多小節(jié)中均有出現(xiàn)。顫音是本樂曲的特色之一，它是用來增加樂曲表現(xiàn)力的，尤其是對旋律的節(jié)奏和風(fēng)格等方面起一定變化的顫音。因此，這里的顫音不能機(jī)械式地彈奏。為了彈出有意味的旋律線條和顫音，應(yīng)該從肩部的揮動開始彈奏，以使手指在觸鍵前就活動起來，用整個(gè)手臂進(jìn)行配合，使手指穩(wěn)健。

在第九小節(jié)處，肖邦擴(kuò)展了第一句的主題，并在此標(biāo)記了“十分連貫的(legatissimo)”，提示要求旋律必須更加連貫。彈奏時(shí)，必須使力量在指尖上，并且手臂的帶動要更加積極，利用轉(zhuǎn)動使長音有足夠的時(shí)值和音量。轉(zhuǎn)動主要是前臂的一種動作，其作用是增加手指的力量和速度，手指時(shí)刻處于活動狀態(tài)。

在呈示部的第23～24小節(jié)，出現(xiàn)了較為集中的震音彈奏。關(guān)于震奏的技巧，下臂的回轉(zhuǎn)是主要因素。指尖應(yīng)該最大限度地集中力量，以便使它們在回轉(zhuǎn)時(shí)及彈奏后不移動。小指或拇指觸鍵之后不可將手放在琴鍵上休息。腕部始終應(yīng)準(zhǔn)備下一次的回轉(zhuǎn)動作。在呈示部最后兩小節(jié)，即第33～34小節(jié)是一組級進(jìn)下行的音階類型。在這種快速的下行中，腕部要總是向彈奏的方向傾斜，并應(yīng)盡量減少手臂的重量補(bǔ)充。特別是在這樣一個(gè)漸強(qiáng)的下行中，作出漸強(qiáng)的聲音效果應(yīng)該是手指，而不是手臂。

中段與前后兩段形成鮮明的對比，是抒情的、富有歌唱性的。在調(diào)性上，從原來明亮的降A(chǔ)大調(diào)變成了抒情、深沉的f小調(diào)。在演奏過程中，要更多地考慮到主題聲部的旋律，淡化伴奏聲部。演奏者要注意的是手指、手腕和手的關(guān)節(jié)既不能太硬，也不應(yīng)太柔，應(yīng)是靈活而有彈性的。關(guān)節(jié)應(yīng)該控制落下的能量，以避免突然的沖擊，減低指尖觸鍵時(shí)的速度。在彈奏前，手指、手腕和手臂應(yīng)處于準(zhǔn)備狀態(tài)，由旋律的走向、力度要求來決定下鍵的動作,并運(yùn)用手臂的起伏運(yùn)動狀態(tài)來配合手指動作以達(dá)到連奏的效果，同時(shí)要體會并演奏出音樂內(nèi)容的細(xì)微變化。

2.3 伴奏音型的音樂特點(diǎn)及演奏分析

肖邦被后世譽(yù)為鋼琴詩人，一個(gè)重要的原因就是他的作品旋律都十分突出，容易被大家記住和傳唱。肖邦并不滿足于旋律的歌唱性，他還把伴奏音型進(jìn)行旋律化，這是肖邦創(chuàng)作的另一大特點(diǎn)。整個(gè)作品看起來是兩個(gè)聲部，但實(shí)際上隱藏著好幾個(gè)聲部。此時(shí)演奏者應(yīng)該分清楚哪些音是同一聲部的，哪些音要突出表現(xiàn)。呈示部的伴奏音型是連續(xù)的三連音音型。例如在第15～17小節(jié)中，能夠明顯感覺到這是一個(gè)四聲部的音型，右手的高音和左右的低音都是用五指進(jìn)行演奏的，且都是旋律聲部，左右手每拍的第一個(gè)音上，兩聲部以小六度關(guān)系同向下行。該技法的難點(diǎn)是旋律隱藏在整個(gè)伴奏聲部里，主旋律音既是組成旋律樂句的主音，又是整個(gè)伴奏的三個(gè)音之一，非常容易被伴奏聲部繁密的音符掩蓋。因此，在彈奏時(shí)，必須注意左手的音量不能超過旋律聲部，手臂的帶動必須更加積極，利用轉(zhuǎn)動增加手指的力量和速度，突出重音。

在抒情的中部段落，伴奏音型一共有兩種類型。一種是帶跳奏的連音，如在第35～38小節(jié)中，作曲家在左手的音符上不僅畫有連音線，在低音處還標(biāo)有頓音記號，且在整個(gè)樂句中標(biāo)有sostenuto。這看似十分矛盾、很難做到，但仔細(xì)研讀譜子不難發(fā)現(xiàn)，肖邦對本段落的寫作進(jìn)行了精細(xì)布置：右手的主旋律采取連奏，聲部從低向高推進(jìn)，力度也逐漸地加強(qiáng)；左手則是既跳又連，藕斷絲連，用跳奏的方法演奏，且譜面上還有踏板。按照肖邦的設(shè)計(jì)，演奏者是能夠很好地完成該段落旋律的彈奏的。

中部的另一種伴奏音型，例如在第52～54小節(jié)中，右手仍然是主旋律，但是在拍子上有細(xì)微的變化，有兩組2拍的三連音構(gòu)成了旋律，和左手形成了“3對2”的節(jié)奏型，在情感上會出現(xiàn)搖晃不安的情緒。一組漸強(qiáng)之后到達(dá)降A(chǔ)音，在主調(diào)上穩(wěn)定住。而左手在此處負(fù)責(zé)兩個(gè)聲部，一個(gè)是低音的延留聲部，每一個(gè)都為一小節(jié)4拍的保持；另一個(gè)則是中聲部，用分解和弦的方式進(jìn)行演奏。在演奏法上，中聲部的音雖然不停更替，但是不能間斷，同時(shí)要控制好并保持延留音。伴奏聲部的速度一定要平穩(wěn)，適當(dāng)?shù)乃俣仁箖?yōu)美悅耳的旋律更具有歌唱感，否則“3對2”的過程中會給聽眾帶來節(jié)奏錯(cuò)誤的聽覺效果。另外，整個(gè)樂句是P的力度，因此音量不能太強(qiáng)，要在平淡的背景下使旋律變得更加鮮明。

3 結(jié)語

肖邦是世界音樂史上唯一一位只創(chuàng)作鋼琴作品的音樂家，他繼承、發(fā)揚(yáng)并開創(chuàng)了很多鋼琴作品體裁，如波羅乃茲、瑪祖卡、即興曲、敘事曲、諧謔曲等。Op.29是肖邦四首即興曲中最明朗的一首作品。演奏者在彈奏時(shí)要根據(jù)這部作品的音樂內(nèi)容進(jìn)行彈奏。