試論汪曾祺的上海書寫及其情感轉(zhuǎn)變

孫 榮

（華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241）

一、引言

《矮紙集》（1996）是汪曾祺眾多小說選集中比較獨特的一部，因為它是汪曾祺以作品所寫到的地方為背景來進(jìn)行編排的創(chuàng)作集。在汪曾祺一生的小說創(chuàng)作中，寫高郵、北京和昆明的居多，而上海，據(jù)他個人所說，“住過兩年，只留下一篇《星期天》”[1]195。對于汪曾祺這篇小說，及其在上海兩年的經(jīng)歷（1946年7月—1948年2月），目前只有郜元寶作了較為詳細(xì)的討論，其他的研究則相對簡略和零散。2017年，郜元寶發(fā)表了一系列關(guān)于汪曾祺與上海的研究文章，他從手法（“間離效果”）、結(jié)構(gòu)、人物描寫（白描、留白）、語言（滬語）四個方面，對《星期天》進(jìn)行了全面分析[2]；又將“汪曾祺文學(xué)生涯和上海的關(guān)系始末”（從20世紀(jì)40年代末到90年代）作了極為細(xì)致的爬梳[3]；進(jìn)而他又探討了汪曾祺故里小說中的上海敘事，并從中發(fā)現(xiàn)在汪曾祺的文學(xué)創(chuàng)作中，高郵與上海兩地存在著一種鮮明的雙向互動關(guān)系[4]?？梢哉f，郜元寶的這些研究成果為汪曾祺研究打開了一種新思路。本文以汪曾祺20世紀(jì)40年代和80年代的上海書寫為研究對象，通過分析其截然不同的情感狀態(tài)與創(chuàng)作風(fēng)格，探究其中的緣由，以期從一個新的視角來觀照汪曾祺與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

二、1980年代回憶中的上海

1994年6月，由《鐘山》雜志社和德國歌德學(xué)院北京分院聯(lián)合舉辦的“94中國城市文學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會”在南京召開，汪曾祺受邀參會。在這次研討會上，汪曾祺闡發(fā)了他對城市文學(xué)的幾點見解：“第一，他認(rèn)為中國的城市文學(xué)仍處于萌芽狀態(tài)……茅盾的《子夜》不能代表城市文學(xué)。而是穆時英的《上海狐步舞》，以及一些狎邪小說、妓院文學(xué)，是城市的產(chǎn)物。第二，城市文學(xué)必然是新潮文學(xué)，城市文學(xué)與先鋒派文學(xué)緊緊相連，二者不可分開。第三，城市文學(xué)還必然帶來文體上的變化?！盵5]在提到城市文學(xué)的文體變化時，他還特意以小說《星期天》的最后一句來加以說明，“失眠的霓虹燈明滅在上海的夜空”只能出現(xiàn)在城市的語匯之中。總而言之，城市產(chǎn)物、先鋒派文學(xué)、文體變化等構(gòu)成了汪曾祺對于城市文學(xué)的總體理解。那么汪曾祺在創(chuàng)作中又是如何落實其城市文學(xué)的理念呢？這就需要從他所舉例的《星期天》開始談起。

《星期天》寫于1983年7月，刊載于《上海文學(xué)》1983年第10期，是汪曾祺20世紀(jì)80年代唯一一篇全篇幅記敘上海的小說。通篇雖然是上海的城市書寫，但卻延續(xù)了其20世紀(jì)80年代寫高郵、昆明等地的創(chuàng)作筆調(diào)，即從環(huán)境到人物的白描，再到故事的簡短敘述，是典型的以20世紀(jì)80年代的筆法去寫20世紀(jì)40年代往事的表現(xiàn)手法。

首先，汪曾祺在書寫上海時所選取的時空角度是獨特的。一方面，他聚焦于“致遠(yuǎn)中學(xué)”這樣一個相對封閉的里弄世界，從“校舍”“教學(xué)樓”到所謂“聽水齋”的木板棚，雖然簡單而狹小，但卻成為各色人等相聚的重要活動空間。另一方面，他將“星期天”別出心裁地貫穿于小說始末，除了舞會故事的那個星期天之外，在占全文三分之二的人物白描中，汪曾祺多次提及“星期天”，透過不同星期天人物的活動軌跡，看到的是各種鮮明的人物性格：校長趙宗浚的星期天，體現(xiàn)的就是他為人漂亮、大方，他會“把幾個他鄉(xiāng)作客或有家不歸的單身教員拉到外面去玩玩。逛逛兆豐公園、法國公園，或到老城隍廟去走步九曲橋，坐坐茶館，吃兩塊油汆魷魚，喝一碗雞鴨血湯。凡有這種活動，多半是由他花錢請客”[6]99；體育教員謝霈，在生活上是個節(jié)儉的人，但因是個棋迷，格外舍得花錢請人下棋：“一到星期天，他就請兩個人來下棋，他看。有時能把上海的兩位圍棋國手請來……不僅預(yù)備了好茶好煙，還一定在不遠(yuǎn)一家廣東館訂幾個菜，等一局下完，請他們?nèi)バ∽谩ㄆ疱X不覺得肉痛”[6]104；再如寄住在學(xué)校里的李維廉，他的星期天“有時到叔叔家去，有時不去，躲在屋里溫習(xí)功課，寫信”[6]105，體現(xiàn)出他性格上的靦腆特質(zhì)。

其次，汪曾祺通過塑造一些神秘而又傳奇的小人物，所展現(xiàn)出來的是一個許多事都“蠻難講”的大上海。比如一個大字不識、只會傻笑的流浪漢，竟被培養(yǎng)成上海灘票友中數(shù)一數(shù)二的月琴高手；又如賣小黃魚的沈福根和首飾店學(xué)徒出身的史先生，竟成了致遠(yuǎn)中學(xué)的英文教員和史地教員；再如那個“有點神秘”的郝連都，“雖然住在一間暗無天日的房子里，睡在一張破舊的小鐵床上，出門時卻總是西裝筆挺，容光煥發(fā)，像個大明星”[6]107，從早忙到晚，與白俄結(jié)交，喜聊政治，加之熱血爽朗的性格，因而在痛打美國兵之后被懷疑是共產(chǎn)黨?？偠灾?，這些神秘而又頗富傳奇色彩的小人物，不僅構(gòu)成了小說中一道道亮麗的風(fēng)景線，更是給上海這座城市本身增添了幾分神秘而又傳奇的意味。大上海，這個風(fēng)云詭譎、變化多端之地，即使是看似平常的小人物，也有著令人驚訝的非凡經(jīng)歷！

再次，汪曾祺透過描述這些人物的生活方式，所塑造出來的是一個“中西合璧”的上海。這些生活方式既有現(xiàn)代的一面，比如逛公園（兆豐公園、法國公園）、看電影、泡咖啡館（DDS、卡夫卡司）、軋馬路、追讀還珠樓主的《蜀山劍俠傳》、去健身房練拳擊、到馬場騎馬；也有傳統(tǒng)的一面，比如聽?wèi)?、下圍棋、拉胡琴。因而在《星期天》中，無論是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代的生活方式，它們顯然并不是對立沖突、不可調(diào)和的，而是可以交融在星期天的那幢“俱樂部”之中的。甚至在那個星期天的舞會中，人們可以品嘗著“中西并蓄”的雞尾酒（可樂兌白酒），也可以和著“雅俗雜陳”的音樂（古典、爵士、倫巴、地方流行曲），而正是這樣別具魅力的城市生活氣息，才使汪曾祺即使過了三十多年仍然記憶猶新。

最后，從城市文學(xué)書寫的實踐上來講，汪曾祺的滬語使用是一大特色，通篇都滿溢著上海話的濃重味道。比如“辰光”“銅鈿”“交關(guān)舒服”“嘸不啥”，這些滬語方言正如汪曾祺本人所說，是不能被代替的、是有勁的、是過癮的，正因如此才更能彰顯上海城市生活氣息的。而結(jié)尾那句“失眠的霓虹燈明滅在上海的夜空，這里那里，靜靜地燃燒著”[6]112-113，更是一種具有先鋒技巧的象征手法，是全文的點睛之筆?！缎瞧谔臁匪鑼懙男∪宋?，神秘而又頗負(fù)傳奇色彩，其中敘述的故事，生動而又鮮活，他們是汪曾祺上海回憶中的那一抹抹亮點，宛如上海夜空下的霓虹燈?？偠灾?，汪曾祺在1983年所創(chuàng)作的《星期天》中給我們呈現(xiàn)的，是一個凡事都“蠻難講”的上海，是一個“中西合璧”的上海，是一個充滿市民生活氣息的上海，更確切地說，停留在汪曾祺20世紀(jì)80年代回憶中的，是一個分外和諧的上海。

除《星期天》之外，在《讀廉價書·舊書攤》（1986）和《尋常茶話》（1989）中也都有一些汪曾祺對20世紀(jì)40年代上海生活的記敘。比如在《尋常茶話》中，他就寫道：“一九四六年冬，開明書店在綠楊村請客。飯后，我們到巴金先生家去喝功夫茶。幾個人圍著淺黃色的老式圓桌，看陳蘊珍（蕭珊）‘表演’濯器、熾炭、注水、淋壺、篩茶。每人喝了三小杯。我第一次喝工夫茶，印象深刻?！盵7]汪曾祺曾說：“小說是回憶。必須把熱騰騰的生活熟悉得像童年往事一樣，生活和作者的感情都經(jīng)過反復(fù)沉淀、除凈火氣，特別是除凈感傷主義，這樣才能形成小說?！盵8]透過這些回憶性文字，可以看出，汪曾祺所書寫的上海，是經(jīng)過反復(fù)沉淀才最終形成的。但是就是這樣一個和諧的、宛如在水晶球中的上海，卻總是讓人感覺缺點兒什么，也許需要重返20世紀(jì)40年代汪曾祺的生活及其創(chuàng)作中去尋找答案。

三、上海1947：嘈雜聲中的矛盾感覺

有人曾說，汪曾祺在早期的小說創(chuàng)作中，有一種“特別敏銳的感覺能力和很強的一種感覺意識……比較喜歡品味自己的感覺或琢磨別人的感覺，有時候干脆就沉浸在對世界的感覺之中”[9]。那么，20世紀(jì)40年代的汪曾祺對上海的感覺又是怎樣的呢？

我教書，教國文，我有時極為痛苦……一種攻不破的冷淡，絕對的不關(guān)心，我看到的是些為生活銷蝕模糊的老臉，不是十來歲的孩子！我從他們臉上看到了整個社會。我的腳下的地突然陷下去了！我無所攀泊，無所依據(jù)，我的腦子成了灰蒙蒙的一片，我的聲音失了調(diào)節(jié)，嗓子眼干燥，臉上發(fā)熱。我立這里，像一棵拙劣的匠人畫出來的樹。用力捏碎一只粉筆，我憤怒！

但是，我自己都奇怪，一邊批判著一邊恨恨的叫著，忽然傷狗似的大吼一聲，用力抓揪自己的頭發(fā)，把手里紅筆用力摔去，平常決不會有的粗野態(tài)度這時都來了；這樣也有不少年了；（我的青春?。┪胰匀挥心托陌岩槐颈尽白魑摹备牧恕Ｓ袝r候要大喜若狂，不能自禁了，當(dāng)垃圾堆中忽然發(fā)現(xiàn)了一點火星；即便只是一小段，三句，兩句；我趕緊附近它，我吹它，扇它，使它旺起來，燒起來……自然，有時我是騙了自己，閃了一下的不是火，是一種甚么別的東西。這是一種嘲笑，使我的孤獨愈益深厚。[10]

1946年9月，經(jīng)李健吾介紹，汪曾祺得以在上海致遠(yuǎn)中學(xué)教書。這是一所私立中學(xué)，在當(dāng)時的福煦路（Avenue Foch），校長高宗靖（《星期天》中校長趙宗浚的原型）曾是李健吾的學(xué)生。在這所學(xué)校里，汪曾祺負(fù)責(zé)教三個班的國文。但是從上面這段文字中，我們可以感到，汪曾祺在致遠(yuǎn)中學(xué)的教書工作并不如意，當(dāng)他陷入一群無知的幼童當(dāng)中，他內(nèi)心的失落、苦悶以及孤獨感，只能借由內(nèi)心獨白的方式來表達(dá)！

黃梅天，總是那么悶。下雨。除了直接看到雨絲，你無法從別的東西上感覺到雨。聲音是也有的，但那實在不能算是“雨聲”。空氣中極潮濕，香煙都變得軟軟的，抽到嘴里也沒有味，但這與“雨意”這兩個字的意味差得可多么遠(yuǎn)。天空淡淡漠漠，毫無感情可言。雨下到地上，就變成了水。哪里是下什么雨，“下水”而已。[11]114-115

天倒是晴了。早晴，今天一定熱得很?！舯谀莻€老頭子咳了整整一夜?！坏昧?，汽車都出來了，這個世界上充滿了汽車！還有，那時無線電的流行歌曲，已經(jīng)唱起來也！我想起那位乖戾的哲人叔本華的那一篇荒謬絕倫的文章：論嘈雜。[11]134

下雨天，雨點落在鐵皮頂上。乒乒乓乓，很好聽。聽著雨聲，我往往會想起一些很遙遠(yuǎn)的往事。但是我又很清楚地知道：我現(xiàn)在在上海。雨已經(jīng)停了，分明聽到一聲：“白糖蓮心粥——！”[6]105

工作并不如意的汪曾祺，生活也是苦悶的?！毒G貓》這篇所謂的“怪”小說，正寫出了汪曾祺當(dāng)年茫然而又苦悶的情緒，其中透露出他對上海城市的感覺，而這種感覺又與20世紀(jì)80年代所創(chuàng)作的《星期天》大相徑庭。意識流或獨白等現(xiàn)代手法的運用在筆者看來是十分巧妙的。一方面，它與人物對話能夠形成鮮明對比，從而突出人物的處境之窘迫，小說中有這樣一句，“我還是敲門。剝啄一聲，我心歡喜。心里一陣子暖，我這才知道我為什要來，我該來。門里至少有我一個朋友，在茫茫人海之中可以跟我談話”[11]115，偌大的上海，“我”的心事卻很難找人訴說，因而只能通過意識流或獨白的方式才能得以表達(dá)。另一方面，也正是通過意識流和獨白，我們才得以了解20世紀(jì)40年代的汪曾祺對于上海的城市感覺：“嘈雜”是他對上海的總體印象，從早到晚的汽車聲、咳嗽了整整一夜的隔壁老頭兒、叫賣聲、關(guān)窗聲，等等，這些聲音屬于現(xiàn)代都市，都讓他覺得厭惡，甚至成為打斷其意識、干擾其創(chuàng)作靈感的因素。更不用說那《星期天》中被稱贊為“很好聽”的梅雨了，在汪曾祺筆下，從觸覺到聽覺，都是絲毫沒有“雨意”的，簡直就是“毫無感情”的“下水”罷了。就是這樣充滿嘈雜聲的上海，哪里還是《星期天》中那個和諧的上海？！

我想起柏文章中提到的小院子，那時我們住在一起。想起那棵大白蘭花樹，現(xiàn)在正是開花的時候了。只有在云南那樣的氣候，白蘭花才能長得那么大，罩滿了整個一天井。開花時，在巷子里即聞到香氣，如招如喚。我們常搬了一張竹椅，在花樹下看書，聽老姑娘念經(jīng)敲磬。偶然一抬頭，綠葉縫隙間一朵白云正施施流過，閑靜無比……這時候！我們多半已經(jīng)到了呈貢，騎馬下鄉(xiāng)了。道路都在栗樹園中穿過，馬奔駛于闊大的綠葉之下，草頭全是露，風(fēng)真輕快。我們大聲呼喝，震動群山。村邊或有個早起老人，或穿鮮紅顏色女孩子，聞聲回首，目送我們過去。此樂至不可忘?！徽f，也十年了，好快！——而這里，就是汽車！汽車又一輛一輛地開出來了。[11]131

鄉(xiāng)村生活的景觀化描寫，有時只不過是大都市體驗的投射性產(chǎn)物。嘈雜的上海使得汪曾祺對昆明的往昔生活充滿了眷戀之情，眷戀那個“平凡之地”的“平凡生活”。實際上，汪曾祺在昆明的生活并不比在上海好過，他先后居住在民強巷和若園巷兩處，尤其是“在民強巷的生活，真是落拓到了極點”：房租是經(jīng)常拖欠；睡在一尺多寬的條幾上，因鄰窗，隔壁鴨子的叫聲吵得無法入睡；四季“都是擁絮而眠”；沒錢吃飯時，或不起床，或把字典賣掉[12]。但辛酸的昆明生活在汪曾祺處于上海之時，竟變得格外恬靜而又美好；而到了20世紀(jì)90年代，當(dāng)汪曾祺再次踏上作為第二故土的昆明之時，在曾經(jīng)的居住之地近在跟前之時，他竟不知道為什么不怎么想去了。因而，在汪曾祺20世紀(jì)40年代筆下的昆明，并非那個現(xiàn)實中的昆明，它常常成為其上海都市體驗后的一種近似于烏托邦式的投射，這種投射只有放在作家上海城市體驗的背景中，才能夠顯現(xiàn)出某種特別的意味，這是一種對城市絕望后燃起的把鄉(xiāng)村景觀化的希望！

融不進(jìn)的城市、回不去的鄉(xiāng)村，是當(dāng)時知識分子共有的矛盾感覺，汪曾祺也不例外。他在《牙疼》（1947）中這樣寫道：“上海既不是我的家鄉(xiāng)，而且與我呆了前后七年的昆明不同。到上海來干什么呢？你問我，我問誰去！找得出的理由是來醫(yī)牙齒了。”[13]通過這樣一種“冷嘲”的方式，汪曾祺表達(dá)出了上海生活的無意義，上海這座充滿可能的大都市顯然沒有讓他展現(xiàn)出自身的價值，既然汪曾祺在上海的工作和生活是如此地不盡如人意，那么他為什么還要留在那里呢？或許我們可以從下面的這段文字中看出些眉目：

他（黃永玉——筆者注）說他在上海遠(yuǎn)不比以前可以專心刻制。他想回鳳凰，不聲不響地刻幾年。我直覺地不贊成他回去。一個人回到鄉(xiāng)土，不知為什么就會霉下來，窄小，可笑，固執(zhí)而自滿，而且死一樣的悲觀起來?；厝ザ虝r期是可以的，不能太久。——我自己也正跟那一點不大熱切的回鄉(xiāng)念頭商量，我也有點疲倦了，但我總要自己還有勇氣，在狗一樣的生活上做出神仙一樣的事。[14]4

在去上海之前，汪曾祺的家人曾給他在家鄉(xiāng)找了一份銀行的工作，但是被他拒絕了。城市與鄉(xiāng)村，對于從事文學(xué)寫作的汪曾祺來說區(qū)別甚大，即使在大都市中是“狗一樣的生活”，也絕不會妥協(xié)回鄉(xiāng)村發(fā)霉！由此我們可以看到，在汪曾祺的內(nèi)心深處，在城鄉(xiāng)生活的抉擇問題上充滿了矛盾，而且肯定經(jīng)過一番痛苦的掙扎，遠(yuǎn)非信中所表現(xiàn)的那樣瀟灑。不管怎樣，正是抱著這份夢想與堅持，形單影只的汪曾祺最終還是選擇了繼續(xù)留在上海。

四、現(xiàn)代體驗與當(dāng)代重塑：文學(xué)史視野下的跨年代書寫

直到此時，我們才能清晰地看出，汪曾祺對上海的城市書寫，出現(xiàn)了兩種截然不同的情感狀態(tài)與創(chuàng)作風(fēng)格：一種是在20世紀(jì)40年代寫當(dāng)時的際遇，他對上海這座大都市，流露出一種雖厭惡但不得不留下的情緒，因而在其創(chuàng)作中，一方面是將昆明作了景觀化的描寫，另一方面是對城市生活的冷嘲；另一種則是20世紀(jì)80年代寫20世紀(jì)40年代，時隔三十多年，上海這座大都市，經(jīng)過沉淀，在其回憶式書寫中，變換成了分外和諧的模樣。究竟是什么緣由導(dǎo)致汪曾祺的上海書寫會如此迥然不同呢？如何從文學(xué)史的脈絡(luò)中去理解汪曾祺的這種轉(zhuǎn)變呢？這是值得我們進(jìn)一步思考與探討的問題。

（一）“冷嘲”與無法規(guī)避的現(xiàn)代性體驗

汪曾祺在《兩棲雜述》中曾寫道：

我追隨沈先生多年，受到教益很多，印象最深的是兩句話。一句是：“要貼到人物來寫”……另外一句話是：“千萬不要冷嘲”。這是對于生活的態(tài)度，也是寫作的態(tài)度。我在舊社會，因為生活的窮困和卑屈，對于現(xiàn)實不滿而又找不到出路，又讀了一些西方的現(xiàn)代派的作品，對于生活形成一種帶有悲觀色彩的尖刻、嘲弄、玩世不恭的態(tài)度。這在我的一些作品里也有所流露。沈先生發(fā)覺了這點……（他要求我）要對生活充滿熱情，即使在嚴(yán)酷的現(xiàn)實面前，也不能覺得“世事一無可取，也一無可為”。一個人總應(yīng)該用自己的工作，使這個世界更美好一些，給這個世界增加一點好東西。在任何逆境之中也不能喪失對于生活帶有抒情意味的情趣，不能喪失對于生活的愛……沈先生的這句話對我的影響很深。[15]

眾所周知，沈從文對汪曾祺的影響是巨大的，是一種從文格到人格的全面影響。汪曾祺曾在《沈從文的寂寞》《一個鄉(xiāng)下人對現(xiàn)代文明的抗議》等多篇文章中一再強調(diào)，沈從文不是一個悲觀主義者，對于絕望、對于憤世嫉俗、對于玩世不恭，他最為反對，“千萬不要冷嘲”便成為了沈從文對汪曾祺的囑咐。然而，即便是沈從文自己，當(dāng)其身處于上海之時（1928—1931），也和汪曾祺一樣是二十多歲，“千萬不要冷嘲”也是很難做到的。在那個階段他與程朱溪、王際真等人的通信中，沈從文認(rèn)為“上海住下來不好，離開了也覺得不好”[16]，多次表達(dá)自己的性格在這里變得乖張、愛生氣，他認(rèn)為自己身處在一個無聊的社會與人生之中，甚至動不動就會有一番“冷嘲”。由此可以發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)20年代的沈從文同樣是個尚未做到“千萬不要冷嘲”的年輕人，而這種通過“冷嘲”的方式所表達(dá)出的矛盾感覺，簡直與20世紀(jì)40年代的汪曾祺如出一轍！

相比沈從文，汪曾祺40年代在上海的際遇則更為凄苦。他連作為“文化工人”的“職業(yè)作家”都不是，更不用說什么“天才作家”“多產(chǎn)作家”了。加之當(dāng)時上海時局的動蕩、生活的顛簸，以及那個“烏煙瘴氣”“胡鬧”[14]2的上海文藝界對他的排斥與輕視，使汪曾祺在上海的兩年，無論生活還是創(chuàng)作，其實并不舒展自在。生活上的落魄與創(chuàng)作上的不順利，使得他對上海、對文壇，甚至對一切，都感到格格不入，但又不得不有一種依戀性的牽連，因疏離與依戀而產(chǎn)生的這種愛恨交織的矛盾感覺，同樣在汪曾祺這個青年人身上。

但是我們必須清楚地認(rèn)識到，這種對上海的矛盾感覺，這種在創(chuàng)作中所采用的“冷嘲”方式，是包含著特別意味的，這是一種無法規(guī)避的現(xiàn)代性體驗的產(chǎn)物。在馬歇爾·伯曼看來：“現(xiàn)代生活就是過一種充滿悖論和矛盾的生活……完全現(xiàn)代的生活是反現(xiàn)代的……最深刻的現(xiàn)代性必須通過嘲弄來表達(dá)自己?！盵17]13“事實上，這種愛恨交織的自相矛盾的嘲諷，結(jié)果是人們對待現(xiàn)代城市的主要態(tài)度之一……說話者愈是強烈地譴責(zé)這座城市，他就愈是生動逼真地讓它再現(xiàn)出來，使得它具有更大的吸引力；他愈是讓自己脫離它，他就愈深地與它融合在一起，他離開它就不能生活這一點就愈是清楚?！盵17]262因而，只有在這個層面上去理解汪曾祺20世紀(jì)40年代上海書寫中的矛盾感覺與“冷嘲”手法，才不至于片面地否定其中的感傷情緒與悲觀色彩。我們也應(yīng)該更深刻地理解到，汪曾祺在上海這座現(xiàn)代大都市中所產(chǎn)生的矛盾感覺，是其最為即時地、也是最為真實地面對現(xiàn)代生活所產(chǎn)生的情緒反應(yīng)。這些作品放置在汪曾祺一生的創(chuàng)作中，也是難以復(fù)制的存在，這種具有現(xiàn)代特質(zhì)的矛盾感覺被剔除干凈，卻是汪曾祺20世紀(jì)80年代回憶式書寫的一種遺憾。

（二）當(dāng)代城市意識與“和諧”的美學(xué)情感

即便如此，汪曾祺20世紀(jì)80年代的上海書寫也并非是虛假的，它同樣顯露著逼真。在這逼真之中，汪曾祺注入了兩種呈現(xiàn)其個人風(fēng)格的元素，一是當(dāng)代意識，一是美學(xué)觀念。在汪曾祺的創(chuàng)作理念中，小說從根本上說就是回憶式的。汪曾祺在這種回憶式書寫中，有意識地添加“當(dāng)代意識”元素，使過去的往事帶有當(dāng)下的精神內(nèi)核。1983年所創(chuàng)作的《星期天》也是如此，雖然寫的是20世紀(jì)40年代的上海，但從其創(chuàng)作背景上來看，卻極富當(dāng)代意味。

汪曾祺創(chuàng)作《星期天》的時段，正值全國開展城市化建設(shè)之際，文學(xué)當(dāng)然也是緊跟著時代的腳步。1983年8月21日至30日，由天津、北京、河北三?。ㄊ校┪穆?lián)文藝?yán)碚撗芯渴遥ú浚┌l(fā)起的首屆城市文學(xué)理論筆會在北戴河召開。在這次會議上，與會人員“就城市文學(xué)的命題、歷史發(fā)展、基本特征、存在問題及未來展望，進(jìn)行了初步的討論，并就某些問題展開了爭鳴”[18]，最為重要的是，城市文學(xué)的內(nèi)涵在此次會議上被首次提出來，即“凡以城市人、城市生活為主，傳出城市風(fēng)味、城市之意識的作品，都可稱為城市文學(xué)”。此次筆會是有著轟動效應(yīng)和導(dǎo)向意義的文學(xué)事件：一方面，它標(biāo)志著新時期城市文學(xué)開始興起，自覺的城市文學(xué)研究由此形成；另一方面，它對城市文學(xué)的發(fā)展遠(yuǎn)景及其與現(xiàn)代化建設(shè)的相互作用，有著極高的期待與要求。在20世紀(jì)70年代末、80年代初，大多數(shù)作家仍以傳統(tǒng)的農(nóng)村意識來觀察城市，而以城市意識來藝術(shù)地表現(xiàn)城市的創(chuàng)作則十分匱乏。事實上，城市文學(xué)的產(chǎn)生順應(yīng)了時代的要求，也成為文學(xué)發(fā)展貼合現(xiàn)實的必然選擇。只有從城市文學(xué)的意義上來觀照汪曾祺的《星期天》，才能發(fā)現(xiàn)其產(chǎn)生并不突兀。雖然講述的是20世紀(jì)40年代的舊上海，但這是一篇屬于20世紀(jì)80年代的小說。在汪曾祺的創(chuàng)作中，舊貌常因這種當(dāng)代意識煥發(fā)出新顏。

除此之外，汪曾祺曾指出，和諧是其創(chuàng)作上的追求，這正是一種“美學(xué)感情的需要”[19]：在他看來，和諧的美學(xué)感情，并非是要原生態(tài)地呈現(xiàn)過去，而是需要將過去的一切健康化、美化、詩意化。晚年的汪曾祺，逐漸形成了比較成熟而又明凈的世界觀，看待事物的方式自然也發(fā)生了變化，對于那些感傷的過去，希望除凈其中或矛盾、或冷嘲的底色，轉(zhuǎn)變?yōu)楹椭C之美。汪曾祺在后期創(chuàng)作中所呈現(xiàn)出來的和諧美，實際上對于“京派”、對于他自身而言，都是一種超越：這是“從‘有意為之’轉(zhuǎn)入‘自然流露’的境界……是徹頭徹尾的和諧，是由內(nèi)及外的和諧，是人文一致的和諧”[20]。因而從美學(xué)感情的意義上來看，汪曾祺在《星期天》中的上海書寫，也是合乎情理的，他不再僅僅是為了追尋那個20世紀(jì)40年代的舊上海，而是如同其在這一階段寫高郵、昆明等地一樣，都是通過和諧化的美學(xué)改造，來表達(dá)他作為“通俗抒情詩人”所獨有的個人氣質(zhì)和文化意識。在這里，我們不再去追究汪曾祺20世紀(jì)80年代的上海書寫是否符合過去的真實，而是要在當(dāng)代意識與美學(xué)需要兩個層面上，來理解他是如何通過構(gòu)建過去來抵達(dá)和諧的境界。

（三）“回到民族現(xiàn)實主義”：多重資源的嫻熟融合

20世紀(jì)80年代末，黃子平曾撰文指出，汪曾祺20世紀(jì)80年代的文學(xué)創(chuàng)作具有“中介”的文學(xué)史意義：一方面他承接了由魯迅、廢名等人在二十世紀(jì)二三十年代所開創(chuàng)的“現(xiàn)代抒情小說”傳統(tǒng)，另一方面他將40年代的新文學(xué)、現(xiàn)代派文學(xué)傳統(tǒng)“帶到‘新時期文學(xué)’的面前?！盵21]羅崗則在此基礎(chǔ)上撰文強調(diào)，汪曾祺從20世紀(jì)40年代到80年代的這三十年并非是毫無意義的空白，他通過闡釋汪曾祺從“現(xiàn)代主義”到“民間文藝”的轉(zhuǎn)向，來說明20世紀(jì)50到60年代的思想文化（甚至包括延安文藝）同樣是沉潛于其20世紀(jì)80年代創(chuàng)作中的內(nèi)在動力，從而打通了汪曾祺從20世紀(jì)40年代到80年代創(chuàng)作上的斷裂[22]。同樣是討論汪曾祺20世紀(jì)80年代的文學(xué)創(chuàng)作，前者發(fā)現(xiàn)了其對于20世紀(jì)40年代新文學(xué)、現(xiàn)代派文學(xué)傳統(tǒng)的承接，后者則是強調(diào)不應(yīng)忽略20世紀(jì)50到60年代民間文藝傳統(tǒng)對其深遠(yuǎn)影響，可以說兩者都是從傳統(tǒng)文學(xué)資源的吸收與繼承上去談及這一創(chuàng)作階段的文學(xué)史淵源。

但是問題也緊接而至，縱觀汪曾祺20世紀(jì)80到90年代的創(chuàng)作及觀念，似乎與任何一個文學(xué)傳統(tǒng)脈絡(luò)，無論是現(xiàn)代派也好，還是民間文藝也好，都無法做到完完全全的匹配：有人認(rèn)為汪曾祺這一階段屬于現(xiàn)代派的脈絡(luò)，他卻一再強調(diào)民間文化的重要性；有人認(rèn)為他這一階段屬于民間文藝的脈絡(luò)，但他在1994年提出的城市文學(xué)理念卻是如此的現(xiàn)代。問題的關(guān)鍵點就在于，為何汪曾祺對于城市文學(xué)的內(nèi)容和形式在其強調(diào)民間文化重要性的時段，又加入現(xiàn)代派的角度。

這一問題自然還是要返回新時期城市文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)上來談。自1983年開始興起的城市文學(xué)，到20世紀(jì)90年代初，一直是從題材角度去理解的，反映和針對的始終是“城市與鄉(xiāng)村”之間的矛盾與沖突；而到了20世紀(jì)90年代之后，城市文學(xué)（有些批評家開始改稱為“都市文學(xué)”）則漸漸受到西方現(xiàn)代性理論的強烈滲透，轉(zhuǎn)向有意識地展現(xiàn)“現(xiàn)代與傳統(tǒng)”之間的撕裂與對立，強調(diào)城市是現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，城市文學(xué)要以現(xiàn)代意識為內(nèi)核，并且應(yīng)具有現(xiàn)代主義藝術(shù)的表現(xiàn)形式。此時的城市文學(xué)的概念，早已迥異于20世紀(jì)80年代的標(biāo)準(zhǔn)，其討論的焦點是要剔除與傳統(tǒng)觀念緊密聯(lián)系的“市井小說”，并將城市文學(xué)逐漸納入到文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程的軌道之中。尤其需要指出的是，1994年對于城市文學(xué)來說是熱鬧非凡的一年，當(dāng)代文學(xué)迎來“新”字號的高潮，各個刊物都鮮明地豎起了“新”的旗幟，展現(xiàn)出它們“新”的理想與追求，以適應(yīng)時代和文學(xué)發(fā)展的需要。比如《上海文學(xué)》的“新市民小說”、《當(dāng)代文壇》的“新都市小說”、《鐘山》的“新狀態(tài)小說”等，而這一切的“新”都是圍繞著城市文學(xué)緊密開展的。對于這番當(dāng)代文壇的“新”景象，汪曾祺則認(rèn)為，“關(guān)于方法，我覺得有一個現(xiàn)實主義、一個浪漫主義，頂多再有一個現(xiàn)代主義，就夠了。有人提出‘新寫實’、‘新狀態(tài)’、‘后現(xiàn)代’，花樣翻新，使人眼花繚亂。我覺得寫小說首先得把文章寫通。文字不通，疙里疙瘩，總是使人不舒服。搞這個主義，那個主義，讓人覺得是在那里蒙事，或者如北京人所說‘耍花活’，不足取?！盵1]196由此觀之，汪曾祺雖不贊成各式各樣的“新”，但傾向于以現(xiàn)代主義來概括城市文學(xué)，究其緣由，一方面在于他個人對于文學(xué)創(chuàng)作方法的理解，另一方面則在于城市文學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀對其創(chuàng)作理念的深刻影響。

20世紀(jì)80到90年代的汪曾祺在創(chuàng)作上“給自己提出的要求是回到現(xiàn)實主義、回到民族傳統(tǒng)……這種現(xiàn)實主義是容納各種流派的現(xiàn)實主義；這種民族傳統(tǒng)是對外來文化的精華兼收并蓄的民族傳統(tǒng)。路子應(yīng)當(dāng)更寬一些”[23]。無論是現(xiàn)代主義，還是民間文藝，在汪曾祺這里，并非如當(dāng)代文學(xué)史的發(fā)展路徑一樣，只是一種簡單的壓抑與被壓抑的關(guān)系，或者是斷裂與承接的關(guān)系，而是體現(xiàn)出一種非常復(fù)雜的內(nèi)化與融合，尤其是他對于多種文學(xué)因素的交互運用，已并非是簡單的現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向所能概括?？偠灾?，此時的汪曾祺已經(jīng)能夠在“民族現(xiàn)實主義”的旗幟下，將不同的文學(xué)傳統(tǒng)以及迥異的創(chuàng)作手法嫻熟地運用與融合，能夠與其個人氣質(zhì)和文化意識融為一體而未見絲毫的生硬與突兀。

五、結(jié)語

顯而易見，汪曾祺的上海書寫在不同年代出現(xiàn)了截然不同的情感狀態(tài)與創(chuàng)作風(fēng)格，探究其緣由，則發(fā)現(xiàn)個中意味：一方面，20世紀(jì)40年代通過“冷嘲”的方式所呈現(xiàn)的處于矛盾感覺之中的上海，屬于無法規(guī)避的現(xiàn)代性體驗的產(chǎn)物，是其最為及時、也是最為真實的情感反映與書寫方式；另一方面，20世紀(jì)80年代通過“回憶”的方式所呈現(xiàn)的和諧的上海，則是其有意識地融合“當(dāng)代意識”和“美學(xué)感情”，將過去進(jìn)行重塑的結(jié)果，是最能夠顯示其后期個人氣質(zhì)和文化意識的書寫方式。更為重要的是，汪曾祺的上海書寫，尤其是其后期的上海書寫，只有被放置在其對于傳統(tǒng)文學(xué)資源的吸收與繼承上，放置在文學(xué)史的脈絡(luò)中，才能彰顯其意義，作為一個能夠?qū)⒏鞣N傳統(tǒng)文學(xué)資源嫻熟融合的創(chuàng)作大家，汪曾祺無疑具有了典范意義，從而也能夠為更多學(xué)者關(guān)于跨越現(xiàn)當(dāng)代作家的轉(zhuǎn)向軌跡研究提供參考與借鑒。