新媒體中的中國書法

郝 銳/Hao Rui

從早期的商代甲骨文到藝術(shù)創(chuàng)作作為藝術(shù)元素的引入，書法一直是中國文化和中國人生活中不可或缺的一部分。今天，書法不僅是人們交流的工具，更是增添了浪漫、厚重和自我意識的藝術(shù)創(chuàng)作。許多藝術(shù)家將書法引入作品當中，書法也從傳統(tǒng)語境中逐漸走向新媒體。

一、書法的抽象化表達和發(fā)展

中國的書法藝術(shù)是以漢字為基礎(chǔ)，它反映了人作為主體的精神的抽象符號藝術(shù)。目前所知的中國最早的書法，是商代的甲骨文，一種刻在龜殼上用來記載占卜的象形文字。商代后期到秦統(tǒng)一中國前，漢字開始由繁到簡，趨向線條化，大大削弱了文字的象形性。但同時，人們也注意到了文字書寫的外觀與我們書寫時的精神狀態(tài)有可能發(fā)生某種聯(lián)系，日常書寫無窮無盡的形態(tài)變化便為內(nèi)心生活找到了一個極好的寄托。 從草書、行書到當代的書法作品，其中的一些抽象的作品我們已經(jīng)無法完全辨識其中的文字，也無法用于日常的交流。但是這也使得書法的創(chuàng)作拋開束縛，作者的創(chuàng)作意識和個人化表達則更好地得到了呈現(xiàn)和詮釋。欣賞一幅書法作品，它的題材內(nèi)容并不是我們的最終目的，作者在書寫時的情緒體現(xiàn)在書法的線條上所給我們帶來的情緒感染或許更加重要。改革開放后，西方抽象藝術(shù)介入，使書法完成了現(xiàn)代抽象化的轉(zhuǎn)型（圖1）。

圖1 中國書法的發(fā)展與變化簡圖

二、傳統(tǒng)書法形式的延伸與實驗

考察書法形式的拓展與實驗，可以從平面作品與架上繪畫的角度進行切入。單純從書法的形式流變來看，王冬齡的藝術(shù)作品為現(xiàn)代藝術(shù)引入形式上的抽象，抽取中國書法的行為與表演的方式，來闡釋對語言和權(quán)力的懷疑。王冬齡最廣為人知的是他將書寫狂草作為公眾行為，其藝術(shù)實踐極具實驗性，甚至包括新媒體書法，其中銀鹽書法的運筆過程全程在相紙上鋪開，對書寫的痕跡進行直接捕捉（圖2）。

圖2 王冬齡 PRAJNA 般若 銀鹽相紙 51×61cm 2013年 ?Copyright by the Artist, 2018 INK STUDI

邱振中則有向回看的意味。他早些時期開始鉆研草書，在他看來，草書是整個書法史上最有表現(xiàn)力的書法形式，可以用來更好地創(chuàng)作和拓展。在其作品中一再表達文字作品跟傳統(tǒng)書法的差異：它們是利用有關(guān)漢字構(gòu)成而創(chuàng)作出來的漢語言作品，來表達藝術(shù)家的觀念和當下的感受（圖3）。如作品《日記》，是作者在紙面上留下的一堆雜亂無章的簽名，這些簽名是在十個月內(nèi)每天隨意簽下一個名字，不去控制墨色的濃淡，呈現(xiàn)了一幅圖形和觀念兼具的藝術(shù)作品。

圖3 邱振中 待考文字系列No. 9 紙上水墨 1988年 from Google Pictures ?Copyright by the Artist

曾灶財自號“九龍皇帝”，是香港街頭涂鴉者，他的涂鴉創(chuàng)作全部是用描筆書寫的漢字，為書法賦予了公共藝術(shù)的含義，實現(xiàn)了特殊的城市美學理念。曾氏涂鴉超過50年，筆跡遍及港九各區(qū)，行文講述自己以及家族的過往事跡，給人留下了十分深刻的印象（圖4）。他的涂鴉作品曾于2003年威尼斯雙年展展出，是第一位香港人獲展出作品。曾灶財去世后，香港特區(qū)政府對其留下的涂鴉作品以合適的方式進行保存與展示。

圖4 曾灶財于尖沙咀天星碼頭的作品 2005年

在架上繪畫方面，祁海平的作品直接引入行草的書寫方法，在中國書法和西方音樂間漫步。在研習傳統(tǒng)書法的過程中，進行“現(xiàn)代書法”創(chuàng)作，把文化經(jīng)驗、人生體悟帶入繪畫創(chuàng)作之中。我們可以將其視為一種遙遠的文化記憶，一種深層的心靈震動，一種極其個性化的對自然的向往之情。祁海平在繪畫創(chuàng)作上，形成了獨特的文人韻味（圖5）。

圖5 祁海平 行草萬象 ?Copyright by the Artist

三、傳統(tǒng)書法形式與新媒體

20世紀80年代初，開始逐漸出現(xiàn)具有探索性的書法作品，一些現(xiàn)代藝術(shù)家開始將書法元素引入自己的藝術(shù)創(chuàng)作中。隨著新媒體時代的發(fā)展，技術(shù)的加入給書法帶來了新的呈現(xiàn)和表達形式，也使書法成為當代藝術(shù)的重要資源和重要組成部分，借由書法形式而產(chǎn)生了文化的自覺和獨立的觀念。

藝術(shù)家徐冰在其作品《天書》中創(chuàng)作出四千多個“偽漢字”，印制出一套四冊的《天書》（圖6）。這件作品是徐冰將漢字作為現(xiàn)代藝術(shù)題材的第一件作品，隨后徐冰開始研究“新英文書法”，用二十六個字母作為漢字的偏旁部首，組成方塊漢字。無論是《天書》《地書》，還是英文方塊字，都是徐冰對于文字的無限可能性的嘗試，并借助藝術(shù)反映當代社會的一些問題。

圖6 徐冰 天書 美國德州大學奧斯丁分校布蘭頓美術(shù)館

藝術(shù)家張洹的攝影作品《家譜》則將自己的頭顱作為書寫的空間，用墨汁將漢字反復地書寫在自己的頭部，直到它成為一個黑色的球體，并將成語“愚公移山”埋藏在這反復的筆畫當中，用傳統(tǒng)的書法來呈現(xiàn)自我在家譜宏觀下的變化和消失的過程。藝術(shù)家用攝影的方式記錄整個過程，組成了《家譜》的完整照片，結(jié)合攝影和書法，呈現(xiàn)了藝術(shù)家自我形象的變化及消失的過程，這是張洹中國藝術(shù)作品中的經(jīng)典作品之一，他通過行為藝術(shù)形式和微觀角度，用傳統(tǒng)的書法來闡明家譜宏觀的層次（圖7）。

圖7 張洹 家譜

藝術(shù)家宋冬的影水寫日記，字寫出來后很快就消失，沒有人會看見，用這種方式進行個體經(jīng)驗的自我抒發(fā)。他后來的行為參與裝置作品《無痕碑》也是用水寫字，不同的是，碑內(nèi)有加熱裝置，這就會加快碑體上水寫字的蒸發(fā)，因為無法用水來書寫完整的句子，藝術(shù)家借此來象征一種暢所欲言的表達方式和自由（圖8）。

圖8 宋冬 無痕碑 行為參與裝置 石碑、制熱裝置、水、毛筆 235×150×100cm 2016年

邱志杰將書法深植于他的藝術(shù)創(chuàng)作中，并將其解析為一種語言和進程，并與歷史學有著特定的關(guān)系。這種關(guān)系體現(xiàn)在上千年的歷史文本中，也體現(xiàn)在書法風格的意義與認知上，規(guī)定了當代的書法閱讀是作為一種媒介和實踐而存在的。文本的價值之一便是體現(xiàn)在對它的復制行為中，書法文字不只傳達了語義上的意義，也在書寫方式中體現(xiàn)了作者的身體語言和對世界的理解。那么對書法的臨摹，就像是還原原作者的想象。在這層意義上，“臨摹蘭亭集序1000次”項目是在同一張紙上反復臨摹，文字層疊覆蓋直至文字消失，象征對中國文本的宣言。在邱志杰的《光影書法系列中》，藝術(shù)家運用光的延時將文字定格在三維的時空中，浪漫而詩意，以特定的文本結(jié)合經(jīng)過設(shè)計的場景片段，展現(xiàn)了中國古老文化的生命力與實驗性（圖9）。

圖9 邱志杰 光寫書法 90×120cm 2006年 ?Copyright by the Artist

書法藝術(shù)家頓子斌則通過拍攝光影下自然形成的圖像視頻來呈現(xiàn)書法，他稱之為“影書”，風將漢字結(jié)構(gòu)變化的可能性推到極限（圖10）。樹干上的影書，可以稱為“新簡書”，也可以喻為“木活字”，因為一方面樹是活的，一方面字也是活的。它們更富于表情，更具有臉譜的特征。

圖10 頓子斌 影書 ?Copyright by the Artis

新媒體藝術(shù)家徐文愷出生于中國最古老的城市之一 ——西安。徐文愷的作品有明顯的科技感，他是中國當代藝術(shù)中少有的“極客藝術(shù)家”，正如他的自我描述：“在電腦軟件的藝術(shù)應用方面，盡力扮演了國內(nèi)外最新趨勢的交流者與先行者角色。”徐文愷在故鄉(xiāng)西安，用自己的作品《視窗碑林》向碑林博物館中所藏的石碑致敬：它們不僅提供了獨一無二的早期文字范例，而且其中所呈現(xiàn)的字體形態(tài)和語言詞匯在今天依舊被提及（圖11）。這件作品的靈感來源于藝術(shù)家對數(shù)字技術(shù)的媒介形式的謹慎態(tài)度，將Windows不斷迭代的UI形式與碑文形式進行結(jié)合，用這種與眾不同的方式，思考科技發(fā)展下那些無法跟上時代洪流的軟件將要面臨的命運以及如何自處。《Typeface》是一項藝術(shù)實驗，旨在探索古老的文字在通過數(shù)字化手段不斷重復解構(gòu)、重構(gòu)的過程中意義的喪失。藝術(shù)家用采集的大量前朝石刻拓片，來訓練一個深度卷積神經(jīng)元網(wǎng)絡(luò)（deep convolutional generative adversarial network，DCGAN），在訓練的過程中，文字的結(jié)構(gòu)被肢解至像素級，通過大量的樣本學習，神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)重新掌握了文字的書寫方法，能夠創(chuàng)造出新的文字。在這個從學習到創(chuàng)建的過程中，文字的含義徹底喪失，重新創(chuàng)建的文字淪為一種無意義的模仿。①

圖11 徐文愷 視窗碑林 裝置 金屬結(jié)構(gòu)和UV打印 2016年

四、關(guān)于書法形式與新媒體的關(guān)系的思考

傳統(tǒng)的書法作品，受紙張媒介的限制，傳播速度慢，影響范圍小，而在數(shù)字化程度不斷加深的今天，藝術(shù)家以新科技、新媒體為依托的藝術(shù)創(chuàng)作讓傳統(tǒng)書法創(chuàng)作有了更多的可能性和可讀性。在當代藝術(shù)領(lǐng)域，直接對書法媒介進行藝術(shù)表現(xiàn)的作品也成為一種趨向。書法飽含著東方人觀看世界的觀念形態(tài)，自然也被認為是當代中國藝術(shù)家進行各種實驗性創(chuàng)作最為便捷的媒介。②藝術(shù)家結(jié)合書法的觀念、元素，創(chuàng)作出許多具有文化內(nèi)涵和神秘感的藝術(shù)作品。

同時，從文字的角度看，許多人可能對于傳統(tǒng)的書法比較陌生，而從藝術(shù)創(chuàng)作的角度看，利用書法所包含的觀念及其書寫性，可以更好地呈現(xiàn)東方美學和中國思想，引發(fā)觀眾對書法藝術(shù)的關(guān)注和全新的思考，帶來新的感知體驗，并對中國書法和傳統(tǒng)文化的深層性質(zhì)進行反思，這也豐富和加深了傳統(tǒng)藝術(shù)介入社會的方式，使得傳統(tǒng)文化在新媒體時代里綿延開來，同時使得新媒體更加充滿文化的溫度。

注釋：

①邵潔：《新媒體藝術(shù)做什么?——簡述徐文愷作品和曼諾維奇的五點原則》，《天津美術(shù)學院學報》2017年第2期，第53頁。

②蘭永貴：《媒介視角下的草書作品形式演變研究》，東南大學碩士學位論文，2017年。