英詩中的抑揚格五音步詩行

劉立軍

（石家莊學(xué)院 外國語學(xué)院，河北 石家莊 050035）

英詩源起自公元449年涌入大不列顛島的盎格魯薩克森人。在當時的氏族祭祀、慶典和葬儀等活動中，會有人就最近事件即興作口頭詩歌，他們一邊選擇詞句，一邊組織語言，同時連續(xù)地唱下去。這樣的人被稱為“scop”（意為“創(chuàng)造者”“制造者”“神”），即現(xiàn)代英語中的“poet”（詩人）。詩歌是盎格魯人的社會財富，更是17世紀之前英國文學(xué)的代名詞。英語語言在歷經(jīng)古英語、中古英語和現(xiàn)代英語三個歷史時期后，英詩依然興旺發(fā)達。想來這些最初的口頭詩歌當以意斷而不以行分,但隨著書寫文字的出現(xiàn)，行斷就成為了英詩最顯著的特征。行斷不僅在形式上具有標點符號的分割和強調(diào)等功能，還能產(chǎn)生異調(diào)和張力表象，以加深讀者對格律及其變化的印象，進而取得散文所無法達到的感官效果。兼具詩歌形式與內(nèi)涵的詩行在詩史上可謂氣象萬千，但它終被認為是詩在被散文同化之前的最后一道防線。[1]詩行對于讀詩、解詩和寫詩都至關(guān)重要。

一、抑揚格五音步詩行的出現(xiàn)

抑揚格（iamb）和五音步（pentmeter）的結(jié)合是英詩經(jīng)過長期發(fā)展，在本民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上吸收外來的標準才形成起來的。不同于漢語詩歌以字數(shù)計量詩行長短，英詩自古至今都不以單詞數(shù)計量行長。從約于公元1000年抄錄下來的接近3萬行古英語詩歌手稿看，古英語詩歌標準的詩行是每行4個重音音節(jié)加上若干個非重音音節(jié)，所有這些音節(jié)一并拆分為兩個半行，每個半行需含有兩個重音音節(jié)，且重音音節(jié)要押頭韻,如《貝奧武甫》(Beowulf）的第1、2行“Hw?t! We Gardena/in geardagum,//eodcyninga,/ rym gefrunon”。這種詩行的節(jié)奏急促迫切又雄壯有力，猶如古戰(zhàn)場上的擊鼓聲和酣戰(zhàn)中武士的刀砍聲。1066年諾曼人征服英國之后，英語語言發(fā)生了急劇的變化，英語的詩體也變得更復(fù)雜了。以重音為標準的詩行在新的語言中保留了一段時間后很快就被拋棄了，在英詩中第一次出現(xiàn)了以音節(jié)為詩行標準的新詩體，即每行詩的音節(jié)的數(shù)目是固定的，但各行內(nèi)的重音數(shù)目并不是完全相同的。然而，真正開滿英詩萬花園的卻是兼顧了重音和音節(jié)的音步韻律詩。所謂音步（foot，也被稱為韻步），是由0-2個重讀（揚格）音節(jié)加上0-3個輕讀（抑格）音節(jié)組合而成。①從語言學(xué)理論上講，音步可以有幾千種之多，但是大多數(shù)韻律學(xué)家從詩歌的角度認為，英語詩歌中常用的基本音步只有抑揚格（iambus）、揚抑格（trochee）、揚抑抑格（dactyl）、抑抑揚格（anapaest）、揚揚格（spondee）、抑抑格（pyrrhic）、抑揚抑格（amphibrac）和揚抑抑抑格（paeon）等 8 種。[2]雖然如此，從這些基本音步衍生出來的變體還是數(shù)量很大的。英詩以音步建行后就與歐洲許多國家的詩歌形式接軌，繼而得以從希臘、羅馬、法國和意大利的發(fā)達詩藝中汲取大量營養(yǎng)，并引進眾多的詩歌品種，從而大大豐富了英詩的金庫。[3]

抑揚格音步是英語語言本身最基本的節(jié)奏單位，許多學(xué)者相信這種格律是英語口語的自然節(jié)奏。隨便說一句話，其基本音步就是抑揚格，如“We’ll learn/a poem/by Keats.”和“It’s time/the chil/dren went/to bed.”等。正是因其最符合英語語言特點，抑揚格音步也成為英詩韻律中的最重要、最常用的基本音步類型，絕大多數(shù)英語詩歌的寫作都采用抑揚格音步，這既在于英語是一種在說話時接近抑揚格節(jié)奏的語言，也在于抑揚格本身就是一種簡單和富于變化的節(jié)奏形式。抑揚格給人以流暢、堂皇和莊嚴之感。它是英詩中最有代表性、最標準的一種韻格，可用于各種主題，從莊嚴的到快活的，從活潑的到嚴肅的。就詩行中音步的數(shù)量而言，涵蓋了一音步到八音步。其中，由10個音節(jié)構(gòu)成的5個雙音節(jié)的抑揚格音步詩行最接近口語，最符合英語語言特點。

與抑揚格五音步詩行的出現(xiàn)發(fā)生聯(lián)系的第一人當屬14世紀英國詩歌之父喬叟（Geoffrey Chucer，1343?-1400年）。他在翻譯法國詩歌時，將腳韻詩體介紹到英國，成為第一個使用10音節(jié)且兩行互韻的詩人。喬叟正是成功地運用這種詩行寫就其代表作品《坎特伯雷故事集》（The Canterbury Tales），其優(yōu)美從開篇兩行即可窺見一斑：“Whan that Aprille with his shoures soote,//The droghte of March hath perced to the roote.”雖然中古英語與現(xiàn)代英語在拼寫與讀音方面存在的差異導(dǎo)致喬叟的詩行稱不上是完美的抑揚格五音步，但以抑揚格五音步詩行為主的喬叟十音步雙行體（decasyllbic couplet）卻開創(chuàng)了英語腳韻詩的先河。這種節(jié)奏的詩行很快被廣泛用于英語詩歌的寫作中并成了文藝復(fù)興時期詩歌發(fā)展的基礎(chǔ)，對英詩的發(fā)展有著極其重大的意義。

二、抑揚格五音步詩行的應(yīng)用

抑揚格五音步詩行絕非英詩族譜中的“長子嫡孫”，但它確是英詩家族中最重要的成員。它既能輕快地使英詩表現(xiàn)得優(yōu)雅、輕松、幽默，也有足夠分量適應(yīng)莊嚴的悲劇性的內(nèi)容。全部英詩作品中的三分之二[4]（也有人甚至說是四分之三[5]）都是用它寫成的。

英國古典主義時期重要的批評家和戲劇家德萊頓（John Dryden，1631-1700年）在喬叟十音步雙行體的基礎(chǔ)上創(chuàng)立并命名英雄雙行體（heroic couplet）。一般來說這種詩體需滿足以下幾個條件：（1）五音步抑揚格（2）押尾韻對偶句（3）韻尾為AA BB CC DD……（不重復(fù)）（4）風格簡潔。英雄雙行體領(lǐng)導(dǎo)了英國17-18世紀的詩風，抑揚格五音步也成為這一時期標準的詩行形式。這種詩體在新古典主義詩歌的代表蒲柏（Alexander Pope，1688-1744年）手中達到最高水平。其《論批評》（On Criticism）中關(guān)于學(xué)習(xí)的詩行“A little learning is a dang'rous Thing;//Drink deep,or taste not the Pierian Spring://There shallow draughts intoxicate the Brain,//And drinking largely sobers us again.”早已為學(xué)人所樂頌。

16世紀懷亞特（Thomas Wyatt，1503-1542年）從意大利引進十四行詩，并把意大利體的11音節(jié)詩行改造為抑揚格五音步詩行，此后的詩人們一直使用此詩行，經(jīng)斯賓塞（Spencer，1552-1599年）、莎士比亞（William Shakespeare，1564-1616年）、彌爾頓（John Milton，1608-1674年）等在韻腳安排上的推陳出新，終使十四行詩成為英詩王冠上的寶石。后來，多恩（Donne，1572-1631年）、德萊頓（John Dryden，1631-1700年）、華茲華斯（William Wordsoorth，1770-1850年）、拜倫（George Gordon Byron，1788-1824年）、雪萊（Percy Bysshe Shelley，1792-1822年）等都在其十四行詩作中推廣應(yīng)用抑揚格五音步詩行。

與懷亞特共同把十四行詩引進到英國的霍華德（Henry Howard，1517?-1547年）在翻譯羅馬詩人維吉爾的史詩《伊尼德》（Aeneid）時，為使譯詩更近似原文的形式，創(chuàng)造出行尾無韻的詩體。這種無韻體詩也堅定地堅持了抑揚格五音步詩行。作為一種最接近英語日常生活語言的詩體，無韻體詩有著強大的靈活性和容受性，詩人既可以抒發(fā)愛情，也可以表現(xiàn)人物感情、態(tài)度、處境等方面的變化。更由于它不要求押韻，所以用起來比較方便。這對以后英詩的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。彌爾頓正是利用抑揚格五音步詩行塑造了撒旦等氣勢宏偉的人物形象，使激越的思想感情與鏗鏘起伏的詩行融為一體，雄偉壯麗，力透紙背，從而使其《失樂園》（Paradise Lost）成為英國文學(xué)史中第一部擺脫了近代韻腳的枷鎖而恢復(fù)了英雄史詩原有的自由的長詩樣本。

值得一提的是，無韻的抑揚格五音步詩行后來又在詩劇之中大放異彩。正是因為它的基調(diào)是不脫離口語過遠，又高過口語，并具有某些韻文素質(zhì)，且能通過適當?shù)淖兓栽鰪娫娨?，才使得馬洛（Christopher Marlowe，1564-1593年）的戲劇語言瑰麗，形象生動，氣勢宏偉，既有高昂的史詩情調(diào)，又有溫柔的真情傾吐。莎士比亞的天才普照過去和現(xiàn)在，他也是憑借無韻的抑揚格五音步詩行這一傳達工具在他的寫作中任意馳騁，完成其登峰造極、達到化境的38部典藏詩劇。

三、抑揚格五音步詩行的破格處理

由于嚴謹?shù)难喉嵞Ｊ较拗疲L篇的雙行體敘事詩和優(yōu)美的十四行詩也被慨嘆為帶著鐐銬的舞蹈。格律詩朗讀起來，悅耳動聽，回環(huán)往復(fù)，但它只是一種模式，一種框架，它應(yīng)該立足于詩的內(nèi)容，隸屬于詩思想和感情的要求。因此，格律在一定程度上束縛了詩人充分表達思想感情。單為滿足抑揚格五音步詩行形式上10個音節(jié)的要求，詩人們就需要想盡各種辦法。因為抑揚格五音步的名稱已經(jīng)限定每行的音節(jié)數(shù)量必須是10個，這就要求詩人在詞匯的選擇和書寫上要靈活處置。為了增加每行的音節(jié)數(shù)量，詩人可以使用更長的代用詞來表達事物，如稱“sea”為“way of whale”，稱“sun”為“eye of heaven”。這本是無奈之舉，但這樣的表達卻意外地使得事物具備了更為鮮明的形象性，同時也擴大了人們的想象空間，使詩中事物的聯(lián)想更加豐富，從而造就一個生動活潑的境界。這對增強詩歌的直覺感極有幫助。詩人還可以使用有別于白話文的音節(jié)更多、詩意更濃的詩意詞匯來表達，如用“billow”代“wave”，“darksome”代“dark”等。 但更多情況下詩人還是靠壓縮音節(jié)以符合抑揚格五音步詩行的要求，常采取的方法有如下幾種情況：（1）使用完全不同的詞匯，如“aught”代“anything”，“woe”代“sorrow”，“swain”代“peasant”，“ere”代“before”等；（2） 刪除詞匯的詞頭，如 “cerns”代 “concerns”，“unsisting” 代“unresisting”等；（3）刪除詞匯的詞尾，如“even”代“evening”，“vale”代“valley”，“oft”代“often”，“ope”代“open”，“l(fā)ist”代“l(fā)isten”等；（4）縮略詞匯中的字母，如“e’en”代“even”，“e’er”代“ever”，“dang’rous”代“dangerous”，“’t is”代“it is”等。為了使得詩行保持10個音節(jié)，詩人們還經(jīng)常會對某些音節(jié)作出彈性化的處理。比如莎士比亞的第99首十四行詩中的第1行“The forward violet thus did I chide”中的“violet”算作三音節(jié)詞，而第 13 行“More flowers I noted,yet I none could see”中的“flowers”又算作單音節(jié)詞，以使其均呈10音節(jié)詩行。

雖然如此，許多大詩人的詩行仍然時常出現(xiàn)不符合10音節(jié)的現(xiàn)象。莎士比亞的多首十四行詩中都含有超過10個音節(jié)的詩行，如第26首十四行詩9行“Yet in these thoughts my self almost despising”和第11行“Like to the lark at break of day arising”就各有11個音節(jié)；第69首第4行“Uttering bare truth,even so as foes commend.”則有 12 個音節(jié)。不足10個音節(jié)的抑揚格五音步詩行很少見，而且通常只少1個音節(jié)。但是針對這種現(xiàn)象，詩人們可以從發(fā)音上作破格處理，如將動詞詞尾“-ed”發(fā)音為 /id/以增加一個音節(jié)。莎士比亞就在其第66首十四行詩的第8行“And strength by limping sway disabled”和第72首十四行詩的第7行“And hang more praise upon deceasedI”和第154首十四行詩的第9行“This brand she quenched in a cool well by”中都作過這樣的處理。還有就是把不發(fā)音的字母“e”發(fā)音為/i/以增加1個音節(jié)。莎士比亞就在其第73首十四行詩的第6行“As after sunset fadeth in the west”中就作過這樣的處理。

雖然詩人們已經(jīng)傾盡全力，但是抑揚格五音步詩行一行中含有除抑揚格音步之外的其他雙音節(jié)音步以及少量的三音節(jié)音步現(xiàn)象仍然比比皆是。即使更為嚴謹?shù)挠⑿垭p韻體也很難做到全詩一律是抑揚格音步。就拿英雄雙行體寫作的最高成就者蒲柏來說，其詩行中也出現(xiàn)大量非抑揚格的音步，如其《論批評》中廣為流傳的詩行“/Drink deep,/or tate/not the/Pier/ian spring./”里的第1、3音步就分別是揚揚格和揚抑格（從發(fā)音上看為揚抑格，從形式上看亦可算作抑抑格），就算第一音步中的“drink”可以讀得相對輕些，勉強視為抑揚格，第三音步中的“the”無論如何也不可能變成重讀音節(jié)，故此處破格是難免的。事實上，幾乎沒有一首詩的全部詩行都完全按照抑揚格的格律寫成。而三音節(jié)音步確實存在，顯而易見，凡是超出10個音節(jié)的五音步詩行內(nèi)肯定會包含三音節(jié)音步。

雖然詩行中可能出現(xiàn)個別不同的音步替換了詩行的主導(dǎo)音步，但一般都會遵守一種基本相同的形式。例如一首用抑揚格五韻步詩行寫作的詩，盡管其中有的詩行中可能出現(xiàn)少量的揚抑格韻步，但是它的主導(dǎo)韻律仍然是抑揚格五韻步詩。正如打破十四行詩以行為單位，進行意義的組織與連綴的常規(guī)，間或也有一行之內(nèi)用逗號相隔，變成一行數(shù)頓或一意數(shù)行全為突破傳統(tǒng)格律的束縛以追求自然流暢，詩人憑借抑揚格五音步詩行中的種種破格手段和技巧來超越正常的語言材料，甚至打破構(gòu)詞法的某些規(guī)則，取得新奇感和陌生化的效果。突破格律在詩歌創(chuàng)作中不時發(fā)生，往往是為了表達特殊內(nèi)容，取得特殊效果的需要，同時也可以在整齊中求得變化。

抑揚格五音步詩行在詩海浪頭的滌蕩下也悄然發(fā)生著些許的變化。在整個18世紀中，蒲柏和約翰遜等人嚴格執(zhí)行音節(jié)數(shù)量的規(guī)范，而又隨心所欲地移動重音。19世紀英語詩體的主要變化是拋棄嚴格的重音-音節(jié)主義，朝重音主義發(fā)展。隨著這種新的重音主義的出現(xiàn)，抑揚格五音步詩行漸漸失去了它的規(guī)范，古典的書面體也成了日常的口語體。雖然當今的英詩已經(jīng)淡化了傳統(tǒng)的格律和形式，甚至出現(xiàn)了一些新的背離現(xiàn)象，但大多數(shù)重要詩人仍舊遵循古典詩歌的音節(jié)標準和重音標準?？梢韵胍姡謸P格五音步詩行還會繼續(xù)在英詩中占據(jù)重要的一席之地。