理論·書(shū)寫(xiě)·實(shí)踐：十三年來(lái)中國(guó)生態(tài)美學(xué)的發(fā)展縱觀

汪 玥

（廣西師范大學(xué) 文學(xué)院 新聞與傳播學(xué)院，廣西 桂林 541006）

0 引言

2004年，小說(shuō)《狼圖騰》走紅并引發(fā)爭(zhēng)議，當(dāng)民族文化性格的爭(zhēng)論淡去后，浮出水面的是關(guān)于以“狼”為紐帶表達(dá)生態(tài)的文化體驗(yàn).這里所強(qiáng)調(diào)的文學(xué)生態(tài)層面，讓人聯(lián)系到21世紀(jì)初引入國(guó)內(nèi)的“生態(tài)美學(xué)”“生態(tài)批評(píng)”等學(xué)術(shù)概念，以此為關(guān)照，我國(guó)“生態(tài)文學(xué)”圖景蔚然大觀，并為文學(xué)、美學(xué)帶來(lái)了一場(chǎng)顛覆傳統(tǒng)觀念的沖擊.自2005年1月至2018年12月，中國(guó)知網(wǎng)可查詢關(guān)鍵詞為“生態(tài)文學(xué)”的論文共1,021篇，“生態(tài)美學(xué)”1,573篇，“生態(tài)批評(píng)”2,520篇，其成果是過(guò)往研究總數(shù)的十多倍.可以說(shuō)，十三年來(lái)，“生態(tài)文學(xué)”“生態(tài)美學(xué)”以及“生態(tài)批評(píng)”的發(fā)展是并行不悖的，三者互相激發(fā)、互相促進(jìn).

1 生態(tài)美學(xué)作為生態(tài)文學(xué)的哲學(xué)依據(jù)

對(duì)“生態(tài)”概念的界定，主要集中于中西“環(huán)境”與“生態(tài)”概念的異同上，西方的環(huán)境與中國(guó)的生態(tài)有著相同的立足點(diǎn)——生態(tài)環(huán)境，但不同的是環(huán)境限于中心主義思維，而生態(tài)更為自然化、風(fēng)情化.環(huán)境伴隨著現(xiàn)代化的工業(yè)社會(huì)才出現(xiàn)，因此它強(qiáng)調(diào)主客體關(guān)系.生態(tài)美學(xué)是以“審美方式”為論，探討如何在人類(lèi)的審美體驗(yàn)中發(fā)揮生態(tài)意識(shí)的作用，它以生態(tài)或是生態(tài)性為研究對(duì)象.人類(lèi)中心主義的衰敗預(yù)示著生態(tài)美學(xué)興起的必然，從其本質(zhì)上看，生態(tài)美學(xué)將“現(xiàn)世”“棲息”的美學(xué)特性與生命結(jié)合起來(lái)，實(shí)際上是一種生態(tài)存在論美學(xué).［1］隨著歐美生態(tài)思潮的興起，人們逐漸開(kāi)始意識(shí)到生態(tài)危機(jī)根源的核心問(wèn)題是人類(lèi)中心主義以及對(duì)科學(xué)技術(shù)的盲目追求，于是“生態(tài)整體主義、生態(tài)的發(fā)展觀和生態(tài)的科技觀是生態(tài)文化的思想基礎(chǔ)”的生態(tài)美學(xué)逐漸成為定于一尊的解救之道 .［2］

曾繁仁沿著存在論的視角對(duì)生態(tài)美學(xué)加以界定，他將文化與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系視為一種當(dāng)代存在，在和諧中意味著人與社會(huì)、自然的動(dòng)態(tài)平衡；同時(shí)，綠色也就預(yù)示著積極、健康的審美.同時(shí)他還將生態(tài)美學(xué)同當(dāng)時(shí)的熱點(diǎn)“人文精神”聯(lián)系起來(lái)，即以人類(lèi)積極尋求的精神家園對(duì)抗非美的物質(zhì)異化世界，這其用意是為了驚醒人們生存中的危機(jī)意識(shí)，以求實(shí)現(xiàn)健康、持續(xù)、綠色的發(fā)展模式.［3］作為以人類(lèi)為研究對(duì)象，并意在反觀自身的思維方式，生態(tài)美學(xué)確立了其學(xué)科意義上的科學(xué)性，從存在論、整體論的視角否定了以往實(shí)踐論的某些弊端，特別是對(duì)人類(lèi)中心主義傾向的反思.這使得生態(tài)美學(xué)將生態(tài)美從一般意義上美的領(lǐng)域中凸顯出來(lái)，加強(qiáng)了人們對(duì)生態(tài)問(wèn)題的關(guān)注，也延伸了美學(xué)的藤蔓.從現(xiàn)代美學(xué)的感性學(xué)轉(zhuǎn)向來(lái)看，“生態(tài)美”的概念具有一定的歧義，有學(xué)者認(rèn)為生態(tài)美學(xué)不能脫離“審美能力—審美可供性—審美體驗(yàn)”的三元模式，因此將生態(tài)審美作為生態(tài)美學(xué)的研究對(duì)象.［4］邁向存在論.在存在論的基礎(chǔ)上，生態(tài)美學(xué)還立足于整體主義，基于此生態(tài)文學(xué)能具備獨(dú)特的審美與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn).王諾曾指出生態(tài)美學(xué)的三大基本原則：自然性原則，整體性原則及交融性原則.一方面，生態(tài)美學(xué)是一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的現(xiàn)代性內(nèi)部的自我反思，另一方面，交融性流露出對(duì)整體中部分的重視，它要求我們立足語(yǔ)境，思考不同文化對(duì)現(xiàn)代性的糾偏，在此應(yīng)特別強(qiáng)調(diào)東方傳統(tǒng)生態(tài)文化對(duì)人類(lèi)整體的重大意義.

對(duì)漢字含義的追根溯源，不難發(fā)現(xiàn)其中潛藏的生態(tài)文化現(xiàn)象，魯樞元借助“語(yǔ)義場(chǎng)”解讀了“風(fēng)”字當(dāng)中自然和諧的文化意蘊(yùn)，其積極意義在于對(duì)人性、社會(huì)發(fā)展提供了有益的啟示.［5］袁鼎生則以中國(guó)古代的“生態(tài)中和”論述了整個(gè)人類(lèi)的發(fā)展歷程，“古代的依生性和諧,經(jīng)由近代的競(jìng)生性非和，走向現(xiàn)代的共生性和諧，抵達(dá)當(dāng)代的整生性和諧，形成了生態(tài)和諧的歷史發(fā)展規(guī)律.生態(tài)中和是整生性和諧的質(zhì)態(tài)和機(jī)制......生態(tài)系統(tǒng)在各部分的中和中，形成了統(tǒng)領(lǐng)全局的整生質(zhì)、全面協(xié)同的整生關(guān)系、匹配適度的整生結(jié)構(gòu)，成為和諧生態(tài)、和諧生境、審美生境、藝術(shù)生境”.［6］可見(jiàn)，“生態(tài)”代表了一種境界，曾繁仁對(duì)生態(tài)美學(xué)的界定融合了這一思維，它意味著古今文學(xué)、神學(xué)及東方古代生態(tài)智慧的交匯.而西方思想家也在不斷借鑒中國(guó)傳統(tǒng)生態(tài)思維，例如海德格爾因深受《道德經(jīng)》影響而提出的“天地神人四方游戲說(shuō)”.生態(tài)美學(xué)的當(dāng)務(wù)之急在于中國(guó)話語(yǔ)的探索，在中國(guó)古代批評(píng)范疇中，例如“太極化生”“生生為易”“天人合一”，蘊(yùn)含著豐厚的古典生態(tài)智慧，這些都是當(dāng)代生態(tài)文化建設(shè)中不可忽視的重要資源.［7］在《生態(tài)存在論美學(xué)視野中的自然之美》中，曾繁仁表示“中國(guó)古代的“天人相和”“中和論”“天地之大德曰生”等美學(xué)觀所蘊(yùn)含的不僅僅是自然的實(shí)體美，更多是縈繞在其中的關(guān)系美，是主體與主體之間對(duì)話相融的美.而辯證地看，中國(guó)古代的中和論生態(tài)與生命美學(xué)也存在需要揚(yáng)棄的迷信成分，這需要積極的與西方生態(tài)文化交融溝通，走向更廣闊的平臺(tái).美學(xué)是研究人與現(xiàn)實(shí)審美關(guān)系的一門(mén)學(xué)科，生態(tài)體現(xiàn)了人與其最為貼切的自然環(huán)境的相互關(guān)聯(lián)，自人類(lèi)產(chǎn)生審美意識(shí)起，自然被賦予人化意識(shí)，形成尚不系統(tǒng)的生態(tài)審美.生態(tài)與美學(xué)在“人的發(fā)展”這一主題上的結(jié)合可以說(shuō)勢(shì)在必行，要求我們摒棄“人類(lèi)中心主義”，認(rèn)識(shí)到“生態(tài)整體主義”的重要性，為人類(lèi)提供現(xiàn)代發(fā)展的新模式.

2 近年來(lái)少數(shù)民族生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)狀

中國(guó)生態(tài)文學(xué)自90年代始邁向自覺(jué)寫(xiě)作的階段，其理論發(fā)展卻相對(duì)滯后，王諾借《歐美生態(tài)文學(xué)》闡釋了生態(tài)文學(xué)的概念，他認(rèn)為“生態(tài)文學(xué)是以生態(tài)整體主義為思想基礎(chǔ)、以生態(tài)系統(tǒng)整體利益為最高價(jià)值的考察和表現(xiàn)自然與人之關(guān)系和探尋生態(tài)危機(jī)之社會(huì)根源的文學(xué)”.［8］隨著“生態(tài)美學(xué)”“生態(tài)批評(píng)”概念的引入，更多秉持著“新人文精神”的作家加入了守護(hù)“人類(lèi)共同生活圈”和“詩(shī)意棲息地”的隊(duì)伍.在這些作家群中，少數(shù)民族作家的生態(tài)創(chuàng)作由于其生長(zhǎng)環(huán)境的“自然性”而顯出別具一格的生態(tài)意識(shí).正如任強(qiáng)曾表示，生態(tài)文學(xué)對(duì)人類(lèi)精神與社會(huì)發(fā)展的探究體現(xiàn)出文學(xué)在人類(lèi)意識(shí)和文化意識(shí)等問(wèn)題上的最終目的，意義深遠(yuǎn).

除去地方性、鄉(xiāng)土性之外，生態(tài)性一直是我國(guó)少數(shù)民族文學(xué)作品所蘊(yùn)含的品格，它并沒(méi)有藏在文本深處，而受生存環(huán)境影響，這些題材表達(dá)較為直觀深刻，同時(shí)選擇多樣，其中生存、死亡、儀式、自然信仰等都可納入其中.學(xué)者們對(duì)民族文學(xué)的他者化想象，致使“生態(tài)性”成為分析民族文學(xué)的，部分研究者對(duì)這種“生態(tài)戀歌”的情調(diào)表示厭惡.但少數(shù)民族作家們則捍衛(wèi)他們所特有的敘述模式并不是源于“固步自封”，而是“有意為之”，他們對(duì)生態(tài)觀重塑有著更為強(qiáng)烈的訴求，郭雪波稱(chēng)對(duì)生態(tài)文學(xué)的書(shū)寫(xiě)應(yīng)該是光榮的，值得稱(chēng)頌的.文學(xué)在現(xiàn)代化都市高樓的包裹下太久，是時(shí)候回歸到它曾經(jīng)的家園去追尋的新的生命力.［9］

自2005年來(lái)，少數(shù)民族生態(tài)寫(xiě)作的自覺(jué)性呈現(xiàn)出擴(kuò)大化趨勢(shì)，葉廣芩（滿族）的《黑魚(yú)千歲》即體現(xiàn)出作者對(duì)建立新生態(tài)觀的急迫心理.此時(shí)少數(shù)民族作家依獨(dú)特的生態(tài)視野進(jìn)行著必要的反思，亞森江·薩迪克（維吾爾族）的《干涸的河流》中，水站管理員的私心和貪婪造成闊坦東村的桃園般生態(tài)蕩然無(wú)存.《沙漠》中因官場(chǎng)斗爭(zhēng)而對(duì)自然生態(tài)造成了嚴(yán)重的破壞，危及當(dāng)?shù)厝嗣裆?此外韋啟文（壯族）《尋找敕勒川》、徐巖（滿族）《野馬灘》、突尼亞孜·麥迪尼亞孜（維吾爾族）《多浪河》、劉耀儒（苗族）《酷夏》、額魯特·珊丹（蒙古族）《遙遠(yuǎn)的額濟(jì)納》、郭雪波（蒙古族）《銀狐》等也是該年的代表作.

2007年、2008年是少數(shù)民族生態(tài)文學(xué)的豐收年，此時(shí)對(duì)生態(tài)性的已經(jīng)引入民族性書(shū)寫(xiě)的常態(tài)中，以阿來(lái)（藏族）《空山》為代表，其中《荒蕪》寫(xiě)在自然災(zāi)難面前，機(jī)村人的精神與土地都走向無(wú)可奈何的荒蕪，揭示出發(fā)展和環(huán)境之間復(fù)雜的關(guān)系.達(dá)隆東智（裕固族）的《蒼鬢母狼》中人類(lèi)對(duì)狼崽的肆意捕捉和對(duì)生態(tài)系統(tǒng)的破壞，人類(lèi)中心主義最終給自己帶來(lái)厄運(yùn).其他作品還有薩娜（達(dá)斡爾族）《達(dá)勒瑪?shù)纳駱?shù)》《山頂上的藍(lán)月亮》、白雪林（蒙古族）《霍林河歌謠》、了一容（東鄉(xiāng)族）《林草情》、阿來(lái)（藏族）《大地的階梯》等.

在2009年到2012年之間少數(shù)民族生態(tài)寫(xiě)作更注重人的意識(shí)，代表作是瓦·薩仁高娃（蒙古族）的《草原蒙古女人》，歌頌了蒙古族人堅(jiān)韌精神，展現(xiàn)對(duì)自然的破壞，過(guò)度的采礦而獲得的利益是短暫的，失去的財(cái)富是永久而悲痛的.阿尤爾扎納（蒙古族）的《一個(gè)人的戈壁》展現(xiàn)了原生態(tài)的“詩(shī)意棲息地”生活畫(huà)面，老人、自然、萬(wàn)獸和諧交融.艾則孜·沙吾提（維吾爾族）《狼崽“藍(lán)眼”》描繪人與狼共處共生，互相救助的場(chǎng)景，體現(xiàn)出眾生平等的意識(shí).此外還有阮殿文（回族）《一個(gè)漫游者在迪慶高原》、郎確（哈尼族）《阿媽的土地》、格日勒其木格·黑鶴（蒙古族）《狼谷炊煙》、李夢(mèng)薇（拉祜族）《扎拉木》等篇目.

2013年及2014年生態(tài)文學(xué)的創(chuàng)作成績(jī)?cè)谠?shī)歌領(lǐng)域比較突出，代表詩(shī)集有鄭秀文（黎族）《水鳥(niǎo)的天空》、謝來(lái)龍（黎族）詩(shī)集《鄉(xiāng)野抒懷》、金戈（黎族）詩(shī)集《木棉花開(kāi)的聲音》.小說(shuō)及散文代表作有胡瑪爾別克·壯汗（哈薩克族）《無(wú)眠的長(zhǎng)夜·翡翠》、合爾巴克·努爾阿肯（哈薩克族）《靈羊》、吉狄馬加（彝族）《我，雪豹......》等.

2015年阿來(lái)（藏族）的《蘑菇圈》具有較大影響力，小說(shuō)描寫(xiě)原始森林被過(guò)度砍伐和消耗導(dǎo)致來(lái)年干旱，全村陷入饑荒，斯炯挑水細(xì)心灌溉蘑菇圈，給全村和山里野獸們提供了果腹的食物，然而貪心的商人卻用著破壞“可再生”生態(tài)規(guī)律的行為來(lái)高聲倡導(dǎo)“可持續(xù)發(fā)展”，將最后的蘑菇圈破壞.其他代表作有龍道熾（侗族）《清水江歌行》、非夏曼·藍(lán)波安（達(dá)悟族）《敬畏海的神靈》等.2016年的代表作有肖龍（蒙古族）《榆樹(shù)》，滿都麥（蒙古族）《綠松石》，鮑爾吉·原野（蒙古族）《草原》，丹增（藏族）《猴王與野人》.2017年，光盤(pán)（瑤族）的《重返梅山》描寫(xiě)了一名不為利益，不進(jìn)行開(kāi)采，反而植樹(shù)造林，力求恢復(fù)梅山生態(tài)的資本家形象，表現(xiàn)在遭受到大自然的報(bào)復(fù)后，人們生態(tài)意識(shí)的覺(jué)醒.該年還有代表作丹增（藏族）《大理風(fēng)花雪月》、鮑爾吉·原野（蒙古族）《土離我們還有多遠(yuǎn)》、龍章輝（侗族）《進(jìn)山遇到神》等.

由此看來(lái)，我國(guó)少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作始終對(duì)生態(tài)現(xiàn)象報(bào)以密切關(guān)注，描寫(xiě)多集中于人類(lèi)行為導(dǎo)致的生態(tài)報(bào)復(fù)，如何激起人類(lèi)共同生態(tài)危機(jī)意識(shí)的覺(jué)醒是生態(tài)文學(xué)的目前需要解決的問(wèn)題.盡管很多作品在生態(tài)內(nèi)涵、生態(tài)批判及生態(tài)自覺(jué)等方面表現(xiàn)不足，少數(shù)民族作家仍是生態(tài)文學(xué)發(fā)展中的一支有力的主力軍，他們豐富了人們的生態(tài)視野，成為一種文學(xué)景觀.在《當(dāng)代中國(guó)生態(tài)文學(xué)的四個(gè)局限及可能出路》一文中，汪東樹(shù)批判了國(guó)內(nèi)生態(tài)文學(xué)所存在的問(wèn)題：因?yàn)樽骷覀內(nèi)狈φw性的生態(tài)觀，他們對(duì)危機(jī)缺乏深入的認(rèn)識(shí)，甚至廣泛存在對(duì)知識(shí)常識(shí)的盲區(qū)，這致使生態(tài)文學(xué)中藝術(shù)魅力的缺乏即現(xiàn)實(shí)關(guān)懷度不夠，因此當(dāng)下的生態(tài)敘事易于流入模式化、概念化，更難言深刻的人性探索.具體在書(shū)寫(xiě)中就是劉青漢在《中國(guó)當(dāng)代江河生態(tài)文學(xué)論》論及的中國(guó)內(nèi)現(xiàn)代江河生態(tài)文學(xué)多描寫(xiě)以人為中心的生態(tài)狀況，對(duì)生態(tài)的整體觀念概念欠缺，并沒(méi)有考慮到江河整體生態(tài)系統(tǒng)的利益.以及王靜在《人與自然中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族作家生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作研究》中對(duì)當(dāng)前少數(shù)民族生態(tài)創(chuàng)作進(jìn)行剖析，認(rèn)為當(dāng)前少數(shù)民族作家未擺脫人類(lèi)中心主義的藩籬，未達(dá)到維持生態(tài)平衡，升華人文精神的高度.因此，正如批評(píng)家所言當(dāng)前生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作的問(wèn)題客觀存在，當(dāng)前生態(tài)文學(xué)的健康發(fā)展希求文學(xué)批評(píng)的不斷指引.

3 生態(tài)美學(xué)作為批評(píng)的實(shí)踐

理論引入文學(xué)后常伴隨著強(qiáng)烈的自我解釋沖動(dòng)，這是文學(xué)學(xué)科除知識(shí)性屬性外更為深遠(yuǎn)的學(xué)科意義，生態(tài)美學(xué)、文學(xué)作為一個(gè)新的理論，必然延伸出其作為方法論意義上的具體闡釋.但是，現(xiàn)有的許多生態(tài)文學(xué)作品仍然對(duì)“生態(tài)整體觀”的把握不足，始終無(wú)法跨越人類(lèi)中心主義思想，在面對(duì)超世俗倫理和新型文學(xué)領(lǐng)域時(shí)，缺乏探索精神，當(dāng)下，生態(tài)文學(xué)急需少數(shù)民族文學(xué)以開(kāi)闊其眼界.［10］從外部看，豐富生態(tài)文學(xué)的生態(tài)倫理內(nèi)涵對(duì)現(xiàn)代生態(tài)文明、生態(tài)文化有著積極意義；從內(nèi)部看，它意味著對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)發(fā)展的內(nèi)部反思，當(dāng)作家們盲求各類(lèi)形式、手法時(shí)，生態(tài)文學(xué)指明“復(fù)得返自然”的精神價(jià)值重構(gòu).龍其林將新世紀(jì)以來(lái)的生態(tài)文學(xué)分為三個(gè)創(chuàng)作類(lèi)型:批判型、懺悔型與審美型.［11］生態(tài)文學(xué)是隨著生態(tài)美學(xué)的出現(xiàn)而成為一個(gè)整體概念并被納入批評(píng)視野，當(dāng)文學(xué)參與到社會(huì)建構(gòu)的過(guò)程中，生態(tài)文學(xué)以生命整體為表達(dá)對(duì)象，進(jìn)行美化、批判、反思，因此，生態(tài)文學(xué)在類(lèi)型上沒(méi)有明顯的界限.同時(shí)，作為一種文學(xué)表達(dá)方式，生態(tài)文學(xué)仍然延續(xù)“人學(xué)”的表達(dá)思路，當(dāng)下的中國(guó)文學(xué)能立足于民族，又超越民族，這意味著中國(guó)文學(xué)視線的審美超越.而隨著作品的與日俱增，生態(tài)文學(xué)不免顯露出一些不足和許多發(fā)展的可能性，它使研究者們明確了何為生態(tài)文學(xué)，也推動(dòng)了理論與批評(píng)朝著具體個(gè)案的深入.

在作為批評(píng)的具體方法上，普遍采用四種路徑.第一是以跨學(xué)科的方法引入生態(tài)學(xué)的視角.譬如余曉明在《論文學(xué)研究的生態(tài)學(xué)隱喻》提出的生態(tài)學(xué)隱喻，即是用生態(tài)學(xué)的方法探索文學(xué)與環(huán)境的交融，這其中生態(tài)學(xué)與文學(xué)互為整體.生態(tài)批評(píng)的學(xué)科轉(zhuǎn)向，特別是生態(tài)維度，使之脫離了知識(shí)與價(jià)值“二者必居其一”的學(xué)科范式，并體現(xiàn)出以本體回歸的視角再審視人與自然關(guān)系的必要性.

第二是以文明觀來(lái)響應(yīng)社會(huì)新的發(fā)展，“人類(lèi)紀(jì)”是人類(lèi)文明引來(lái)的新的機(jī)遇，同時(shí)我們急需有新的文明立場(chǎng)來(lái)支撐生態(tài)主義時(shí)代下的發(fā)展模式與生活方式，而其中第一點(diǎn)就是觀念上的轉(zhuǎn)變［12］.生態(tài)批評(píng)可以視為后現(xiàn)代主義中重差異、去中心、多元共存的一種，它與后現(xiàn)代主義話語(yǔ)譜系密不可分.

第三是將生態(tài)批評(píng)視為文化詩(shī)學(xué)的批評(píng)方法.劉文良在《文化詩(shī)學(xué)視域中的生態(tài)批評(píng)》中認(rèn)為生態(tài)批評(píng)是文化批評(píng)、文化研究的一種考察方式，建立科學(xué)的生態(tài)批評(píng)理論體系，不僅可以增強(qiáng)生態(tài)批評(píng)的跨學(xué)科性、跨文明、跨文化性，還可以此達(dá)到文化性與審美性的交融.同樣，張華在《生態(tài)批評(píng)的現(xiàn)代性背景及其當(dāng)代發(fā)展邏輯》中也論述了生態(tài)批評(píng)在文化批評(píng)實(shí)踐的功用.生態(tài)批評(píng)發(fā)揮著自身跨學(xué)科性的優(yōu)勢(shì)，不斷豐富完善著自己.

第四是袁鼎生提出的“三位一體論”，“審美規(guī)則、生態(tài)規(guī)則、自然規(guī)則三位一體運(yùn)行，是生態(tài)批評(píng)的規(guī)律，是生態(tài)批評(píng)從藝術(shù)領(lǐng)域走向其他領(lǐng)域的機(jī)理和依據(jù)”，在這里我們看到“生態(tài)批評(píng)”的適用范圍不僅限于文本內(nèi)部，伴隨著“外轉(zhuǎn)向”其更深刻的意義在于深刻地作用于社會(huì)發(fā)展的反思中 .［13］

理論的蓬勃也推動(dòng)了廣泛化的生態(tài)批評(píng)實(shí)踐，其包含文本的內(nèi)部研究以及外部研究，涉及作家、文體、地域等諸多方面，可以視之為對(duì)現(xiàn)狀的反思以及生態(tài)理論的具體實(shí)踐.

在作家方面，少數(shù)民族作家或具有民族風(fēng)情的作品受到了較大關(guān)注，譬如曾繁仁分析了《額爾古納河右岸》表現(xiàn)了“回望家園”的主題，揭示出隱藏在當(dāng)代人們心中對(duì)“詩(shī)意的棲居”的追溯.于國(guó)華認(rèn)為阿來(lái)的山珍三部“表現(xiàn)了人與自然的平等與相互關(guān)聯(lián)，展現(xiàn)了藏地人對(duì)自然敬畏的新特征，批判了破壞生態(tài)系統(tǒng)和諧，將自然引向深淵的欲望動(dòng)力，同時(shí)指出了人與自然和解的希望所在，從而成為生態(tài)文學(xué)的典范之作”.［14］對(duì)“秦嶺系列”的解讀中，李玫認(rèn)為葉廣芩的秦嶺系列展現(xiàn)出了作者生態(tài)思維的拓寬，成為生態(tài)文學(xué)寫(xiě)作的代表作家之一.吳秀明與陳力君在《論生態(tài)文學(xué)視野中的狼文化現(xiàn)象》和《從＜狼圖騰＞看當(dāng)代生態(tài)文學(xué)的發(fā)展》中提出了“與狼共舞”的生態(tài)想象.韋清琦《生態(tài)意識(shí)的文學(xué)表述:葦岸論》、張文剛《“城市”和“鄉(xiāng)村”:于堅(jiān)詩(shī)歌的生態(tài)寓意》、張曉光《徐志摩文學(xué)創(chuàng)作和生態(tài)美學(xué)思想》等從不同的角度對(duì)現(xiàn)當(dāng)代作家的生態(tài)意識(shí)進(jìn)行了闡述.

從文體來(lái)看，吳景明認(rèn)為當(dāng)代生態(tài)詩(shī)歌和生態(tài)散文缺乏總體性哲學(xué)思考的深度，一些作品僅停留在危機(jī)揭露的初步，在一腔熱血地激情敘事之后應(yīng)何去何從？這些作品顯得力不從心.［15］在《生態(tài)危機(jī)與戲劇危機(jī)的雙重探尋—中國(guó)當(dāng)代生態(tài)戲劇簡(jiǎn)論》中他簡(jiǎn)述了現(xiàn)代派戲劇的內(nèi)部轉(zhuǎn)型，表示凸顯人與自然矛盾的戲劇逐漸顯現(xiàn).劉秀珍《“看云在綠葉間纏綿”—試論徐剛的生態(tài)報(bào)告文學(xué)作品》、徐治平與胡明慧也分別在《生態(tài)危機(jī)時(shí)代的生態(tài)散文—中西生態(tài)散文管窺》、《論當(dāng)代兒童文學(xué)的生態(tài)意識(shí)》中梳理了我國(guó)當(dāng)前生態(tài)報(bào)告文學(xué)、生態(tài)散文和兒童文學(xué)生態(tài)觀.

在地域上，學(xué)者聚焦于少數(shù)民族地區(qū)的生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作，認(rèn)為少數(shù)民族地區(qū)的風(fēng)俗、宗教、環(huán)境是使作家生態(tài)觀和作品呈現(xiàn)的生態(tài)意識(shí)有別于其他民族的首要原因，在提供得天獨(dú)厚的生態(tài)優(yōu)勢(shì)的同時(shí)也局限了他們的生態(tài)表述.魏永貴，趙富榮在《內(nèi)蒙古當(dāng)代少數(shù)民族作家生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作簡(jiǎn)論》中認(rèn)為郭雪波等少數(shù)民族作家所接觸的宗教教義倡導(dǎo)的是“天人合一”的生態(tài)整體觀，使得他們的創(chuàng)作無(wú)論在數(shù)量還是質(zhì)量上都名列前茅.《論貴州少數(shù)民族生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作的審美價(jià)值》中謝廷秋表示神話，自然風(fēng)景與家園都是少數(shù)民族的集體“經(jīng)驗(yàn)”.沈茜在《生態(tài)文學(xué)視野中的苗族古歌藝術(shù)》中表示苗族詩(shī)歌中透出的生態(tài)意識(shí)受到其宗教信仰的影響，顯示出人類(lèi)先民的“泛靈論”思想.此外還有宋堅(jiān)《論廣西生態(tài)文學(xué)及其審美批評(píng)》、劉漢青《當(dāng)代甘肅生態(tài)文學(xué)論》、唐長(zhǎng)華《生態(tài)批評(píng)視域中的京派鄉(xiāng)土文學(xué)》等具體生態(tài)批評(píng)的實(shí)踐.

雖然在實(shí)踐上生態(tài)批評(píng)蔚為大觀，但依然有人表達(dá)出不滿與焦慮，首先是在文學(xué)內(nèi)部沒(méi)有引起足夠的重視，中國(guó)人在書(shū)寫(xiě)自己民族的文學(xué)史時(shí)，疏漏了“自然”......文學(xué)應(yīng)該是人學(xué)，但不能僅僅是人學(xué)，對(duì)自然書(shū)寫(xiě)的缺失會(huì)造成文學(xué)史書(shū)寫(xiě)上的空白，文學(xué)對(duì)自然的關(guān)注度還有待提升.［16］其次，生態(tài)批評(píng)應(yīng)在社會(huì)效益與審美價(jià)值上更進(jìn)一步，而不是止步于淺層的生態(tài)破壞上.

文學(xué)始終指向人學(xué)，生態(tài)批評(píng)需要重審文學(xué)作品中人與自然的關(guān)系與價(jià)值，用和諧、整體、平等的生態(tài)意識(shí)挖掘文本的意義，更要在“人類(lèi)世（anthropocene）”的整體視野下進(jìn)行深刻反思.［17］無(wú)論是在現(xiàn)象還是文本，生態(tài)批評(píng)實(shí)踐都應(yīng)擔(dān)負(fù)起促進(jìn)人們生態(tài)觀念重塑，推動(dòng)社會(huì)生態(tài)文明建設(shè)的責(zé)任.

4 反思與前景

隨著生態(tài)文學(xué)、生態(tài)美學(xué)以及生態(tài)批評(píng)的研究不斷深化，不少學(xué)者進(jìn)行了再思考，指出以下問(wèn)題：首先是本土性缺乏，不僅要避免西方學(xué)者對(duì)生態(tài)問(wèn)題做出的“東方主義”思維誤導(dǎo)，無(wú)論是作為西方當(dāng)代文論的觀念，還是中國(guó)傳統(tǒng)思想的延伸，生態(tài)批評(píng)都應(yīng)積極立足于中國(guó)當(dāng)代本土生態(tài)文化資源，以求交流、對(duì)話并加深建構(gòu)“具有中國(guó)特色的生態(tài)批評(píng)理論”的理論轉(zhuǎn)換.［18］其次是研究視角狹窄.反思是自我超越的第一步，國(guó)內(nèi)生態(tài)文藝學(xué)研究囊括了三個(gè)基本走向：生態(tài)整體觀照下的文學(xué)研究；重審人類(lèi)生態(tài)意識(shí)；挖掘東方古代傳統(tǒng)生態(tài)觀，豐富的學(xué)科內(nèi)涵也激起了學(xué)界對(duì)生態(tài)文學(xué)、生態(tài)美學(xué)、生態(tài)批評(píng)發(fā)展與前景的探索熱情.

生態(tài)文學(xué)、生態(tài)美學(xué)與生態(tài)批評(píng)的概念自古已有，在當(dāng)代才得以關(guān)注是源于嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)需要，它們是解決全球性生態(tài)危機(jī)問(wèn)題的重要一環(huán)，極具現(xiàn)實(shí)性，這就使得它們與其他文學(xué)思潮有著不同的意義.不可否認(rèn)的是今天的文學(xué)被處于邊緣位置，不具有改變傳統(tǒng)“人類(lèi)中心主義”思維的影響力，因此它要接受理論的審視，挖掘我們歷來(lái)所忽視的盲點(diǎn)，讓人們認(rèn)識(shí)到“路”是的的確確走錯(cuò)了.但顯然國(guó)內(nèi)生態(tài)理論在學(xué)界也缺乏關(guān)注，更不必說(shuō)產(chǎn)生顛覆性的社會(huì)效應(yīng)，尚未獲得“生態(tài)革命”所期盼得到的反饋.

目前，生態(tài)文化的研究取得了豐碩的成就，給人文學(xué)科帶來(lái)了生機(jī)，但在人文學(xué)科整體沒(méi)落的背景下，生態(tài)文學(xué)、生態(tài)美學(xué)以及生態(tài)批評(píng)無(wú)論是作為一種文學(xué)實(shí)踐還是理論思辨，亦或是深層反思，目前都無(wú)力為人類(lèi)整體性生態(tài)危機(jī)提供一劑良方，未能達(dá)到理想的效果,在未來(lái)還需要加強(qiáng)與自然學(xué)科、社會(huì)學(xué)科的對(duì)話.