論新世紀(jì)中國偵探小說的深層結(jié)構(gòu)模式

(山東理工大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 淄博255000)

偵探小說是融情、智、理、趣為一體的現(xiàn)代小說類型。它往往以偵探人物為主人公，展示其通過邏輯推理，或借鑒科技手段，揭開罪案之謎的過程。作為一種典型的敘事性文體，偵探小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)是諸多研究者以及閱讀者關(guān)注的重要問題。英國偵探小說作家P.D.詹姆絲認(rèn)為這類作品“一定要以一個謎案為中心，小說到了最后，解謎破案的方式要合理且令人滿意……應(yīng)該要從書中盡管有意誤導(dǎo)卻仍如實呈現(xiàn)的線索中抽絲剝繭，推論出答案”[1]9，強調(diào)謎案在情節(jié)發(fā)展中扮演的重要角色。法國學(xué)者茨維坦·托多羅夫認(rèn)為偵探小說結(jié)構(gòu)可劃分為“犯罪的故事”和“偵破的故事”兩部分，前一個故事講述實際發(fā)生的案件，是一種隱形的故事，未在小說中露面，卻具有真實可靠性，對應(yīng)著文學(xué)術(shù)語中的“素材”，而后一個故事則解釋讀者如何獲悉真相，借助其他人(偵探)向讀者轉(zhuǎn)述證人看到的場景以及聽到的對話，在小說中現(xiàn)身說法，對應(yīng)的正是對素材的演繹方法[2]5-7。英國詩人W.H.奧登把偵探小說的情節(jié)概述為：“一件神秘的罪案發(fā)生了，許多人涉嫌，最后除真兇外均被排除。罪犯被捕或死去”[3]397，后被英國作家威廉·薩默塞特·毛姆簡化為“兇案發(fā)生，嫌疑產(chǎn)生，發(fā)現(xiàn)真兇，繩之以法”[4]73，更為簡單清晰。

新世紀(jì)階段獲得進(jìn)一步發(fā)展的中國偵探小說，在情節(jié)結(jié)構(gòu)方面仍遵從于該類型的固有模式，對其情節(jié)模式和結(jié)構(gòu)模式的探討，即是對偵探小說相應(yīng)模式的研究。同時，受全新時代背景以及多元創(chuàng)作群體影響，該時段的中國偵探小說情節(jié)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了新的特質(zhì)，亦具有重要研究價值。

一、新世紀(jì)中國偵探小說的表層情節(jié)模式

考察偵探小說的情節(jié)模式，研究者需要提取小說的主要情節(jié)要素，俄國文論家弗拉基米爾·雅科夫列維奇·普羅普的“敘事功能”理論，恰為研究提供有益參照。在《故事形態(tài)學(xué)》一書中，他從人物行動著手，對100個俄羅斯民間故事進(jìn)行研究。在歸納故事情節(jié)的內(nèi)在規(guī)律時，他提出人物的31種角色功能，包括“外出”“禁止”“最初的反抗”“寶物的提供、獲得”“歸來”“舉行婚禮”等。這些功能是故事中穩(wěn)定不變的因素，數(shù)量有限且全部屬于一個軸心，而且大量功能成對排列出現(xiàn)[5]24-59。作為小說中人物的行動體現(xiàn)，這些功能連綴為一體，清晰展現(xiàn)了小說主要情節(jié)的發(fā)展走向。受普羅普的理論影響，論文對偵探小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)進(jìn)行探討時，首先會對其表面敘事素材進(jìn)行分析，在此基礎(chǔ)上抽象出一種確定的文本秩序，以此體現(xiàn)出小說的整體敘事內(nèi)容以及事件走向。同時，論文將會比較多個文本的敘事走向，從中找到被固定化乃至程式化的發(fā)展趨勢，從而確定出該類型的情節(jié)模式。

以新世紀(jì)中國偵探小說具體作品為例，鬼馬星的《風(fēng)的預(yù)謀》沿襲了古典解謎派的小說寫作。在小說中，幾起連續(xù)發(fā)生的兇案引起警方注意，兇手“星光之箭”在極度詭異的謀殺現(xiàn)場留下相應(yīng)物品，并預(yù)留數(shù)字與字母作為線索，暗示警方下起兇案情況，使案件偵破變?yōu)榫穗p方的斗智游戲。刑警高競與女友莫蘭聯(lián)手，從“星光之箭”留下的種種線索入手，推斷兇手的真實身份以及作案過程中的心理變化。但在偵查過程中，幾起兇案接連發(fā)生，一方面為二人的調(diào)查增加難度，另一方面也提新的線索。最終二人依靠邏輯推理以及線索指證，成功找到真兇，并對幾起案件真相進(jìn)行還原。小說的主要角色功能可概括為：命案發(fā)生—警察(亦即偵探)介入—警察調(diào)查現(xiàn)場并詢問相關(guān)人員—警察依據(jù)線索推理—新的命案發(fā)生—警察調(diào)查現(xiàn)場并詢問相關(guān)人員—警察獲取新的線索并依據(jù)線索推理—警察鎖定真兇并還原案件真相。

雷米的《心理罪之畫像》以“犯罪心理畫像”作為偵探破案的重要手段，對人的內(nèi)心世界觀照使其更貼近心理懸念派的寫作路徑。在作品中，某大學(xué)連續(xù)發(fā)生數(shù)起兇殘命案，從事犯罪心理畫像研究的大學(xué)生方木，受警方委托參與調(diào)查，他試圖從已發(fā)生的幾起案件中梳理有效線索，但“兇手”孟凡哲的主動傷人行為使其被警方逮捕，宣告案件終結(jié)。緊隨其后，新的案件發(fā)生，促使主人公繼續(xù)調(diào)查，最終，方木綜合多條全新線索，鎖定真兇為圖書管理員孫普，在“自衛(wèi)”的情況下將其擊斃。小說的主要角色功能可以概括為：命案發(fā)生—偵探受委托介入—偵探調(diào)查現(xiàn)場并詢問相關(guān)人員—偵探依據(jù)線索推理—“兇手”暴露且案件“告破”—新的命案發(fā)生—偵探調(diào)查新的現(xiàn)場并詢問當(dāng)事人—偵探獲取新的線索并依據(jù)線索推理—偵探鎖定真兇并還原案件真相。

社會推理派代表作品《R的悲劇》以真實的“小悅悅事件”為藍(lán)本，采用第一人稱多視角的敘述方式，使7個案件相關(guān)人物相繼登場，以來信、聲明、會議發(fā)言、內(nèi)心獨白、作文、日記、遺書、自首、結(jié)案陳詞等不同言說方式，闡發(fā)不同社會個體對于整個社會以及“美嬌事件”的認(rèn)識。文本的核心事件是小美嬌被汽車撞倒碾壓，肇事車輛逃逸，警察石康需要查找兇手。在調(diào)查的過程中，他發(fā)現(xiàn)目擊者之一的彭浩君因“意外”死亡，牽扯出一個“替天行道”的“R”，向曾目睹事故現(xiàn)場卻不曾施以援手的人發(fā)出恐嚇信，要求他們在媒體上公開承認(rèn)不作為的“罪行”，否則將對其施以懲罰。石康借助現(xiàn)場調(diào)查以及邏輯分析，找到肇事逃逸兇手，并鎖定害死目擊者的“R”。如果將小說錯綜復(fù)雜的多人敘述還原為單線時間邏輯，那小說的主要角色功能可以概括為：肇事案件發(fā)生—警察(亦即偵探)介入—警察調(diào)查現(xiàn)場并詢問相關(guān)人員—警察依據(jù)線索推理—“疑似”命案發(fā)生—警察調(diào)查新的現(xiàn)場并詢問相關(guān)人員—警察找到肇事兇手—警察鎖定真兇并還原案件真相。

上述三部作品歸屬于不同的偵探小說流派，情節(jié)敘述側(cè)重點亦有所差異：古典解謎派強調(diào)作品核心謎題的構(gòu)造與解答，心理懸念派則重視對人物內(nèi)心世界的窺探和審視，社會推理派更關(guān)注對社會問題和人性丑惡的揭示。但通過上述幾部作品的主要角色功能分析，偵探小說的基本敘事情節(jié)卻保持高度一致，其情節(jié)模式也可以被概括為“案件發(fā)生—偵探出場—偵查線索—真相大白”?！鞍讣l(fā)生”這一存在于過去時段中的“犯罪的故事”，通過現(xiàn)在時段的“偵探出場”以及“偵查線索”，在未來時段還原案件原貌，促使“真相大白”，完成“偵破的故事”，三個不同時段被偵探行為有效整合。

如果從單個文本的角度審視這一情節(jié)模式，這無疑符合法國學(xué)者克洛德·布雷蒙提出的“逐漸改善”[6]159-167敘事序列：偵探人物在面對案件發(fā)生這一“情況形成”時，“采取行動”(調(diào)查活動以及推理線索)，通過“任務(wù)的完成”(查清真相)、“對敵的消除”(鎖定兇手)以及“酬報和懲罰”(將兇手繩之以法)等結(jié)果的實現(xiàn)，完成促使事情逐漸好轉(zhuǎn)的敘事目的。但如果對多部偵探小說，特別是構(gòu)成系列的偵探小說情節(jié)模式進(jìn)行分析，法國學(xué)者茨維坦·托多羅夫提出的“平衡狀態(tài)—平衡狀態(tài)被打破—平衡狀態(tài)恢復(fù)”[2]59敘事模式更為契合。在第一個案件中，初始的“平衡”狀態(tài)被壓縮至較小比例，自“案件發(fā)生”亦或“犯罪被人發(fā)現(xiàn)”開始，文本即進(jìn)入“打破平衡”狀態(tài)(穩(wěn)定的社會秩序被罪犯破壞)，偵探的相關(guān)探查行為以及指證兇手嘗試，目的都在于恢復(fù)已被破壞的社會平靜，最終的還原真相行為，亦真正使文本“恢復(fù)平衡”(社會秩序重歸穩(wěn)定)，但案件偵破后的“平衡”狀態(tài)與案件發(fā)生前的“平衡”已無法等而觀之。隨后的案件中，已被恢復(fù)的“平衡”狀態(tài)再次被打破，偵探進(jìn)入新的偵查活動中，目的即重新“恢復(fù)平衡”，每個案件都在重復(fù)同樣的事件流程。

二、新世紀(jì)中國偵探小說的深層結(jié)構(gòu)模式沿襲

值得注意的是，偵探小說的情節(jié)模式對應(yīng)著“編碼—解碼”的過程發(fā)展，其“故事的焦點應(yīng)是根據(jù)主要物證構(gòu)成的實情查明已發(fā)生的一系列若隱若現(xiàn)、撲朔迷離的事件的實際順序與意義”[7]61。在這種情況下，被置于錯綜復(fù)雜的事件脈絡(luò)以及交錯繁復(fù)的人際關(guān)系中的偵探人物，調(diào)查相關(guān)人、物證明，理清主要線索并進(jìn)行偵緝推理，最終揭開真相，無疑是小說情節(jié)的主要構(gòu)成部分。在這一部分之中，存在著重要的二元對立以及轉(zhuǎn)化模式，“這些二元對立面形成隱藏得很深的行動素模式的基礎(chǔ)，單獨的故事表層結(jié)構(gòu)就是從這種模式的結(jié)構(gòu)中派生出來的”[8]352。具體來說，偵探小說中的“真—假”二元對立以及轉(zhuǎn)化關(guān)系構(gòu)成其獨特的深層結(jié)構(gòu)模式。

偵探小說的情節(jié)發(fā)展最終指向事情真相的還原，無疑呈現(xiàn)為“真”的存在狀態(tài)，但在事件發(fā)展抵達(dá)“真”的過程中，小說中出現(xiàn)的豐富人證與物證提供了一系列紛繁復(fù)雜的線索，反而會將偵探導(dǎo)向各種與事實相悖的假象。在這種情況下，人、事、物都具有了“假”的性質(zhì)。《迷離之花》中的周怡，甫一出場就被女兒項青作為“替罪羊”，后者以“大義滅親”的姿態(tài)，向警察表達(dá)自己對母親的懷疑。兼之周怡情人的被殺，更加重了她的嫌疑，導(dǎo)致案件偵查階段的事件發(fā)展一直蒙著“假”的面紗?！段ｋU家庭》中的普晴，在“精神失?！钡臓顟B(tài)下對家人造成傷害：將丈夫和女兒置于煤氣泄露的家中，并以剎車失靈的電動車帶女兒沖下陡坡……在旁觀者眼中成為精神錯亂的典型。但在小說的真相還原階段，普晴之夫為了實現(xiàn)離婚目的，偽造多個事故現(xiàn)場的險惡用心得以暴露時，案件偵查階段的各件事情皆變成“假”的障眼法?！缎睦碜镏谄邆€讀者》中，出現(xiàn)在圖書館同一張借書卡上的部分學(xué)生先后被殺，了解案情者都將借書卡稱為“死亡借書卡”，主人公方木推斷被害者應(yīng)是從這本書中獲知了兇手的秘密，并在案件偵查階段一直堅持這種看法。但在結(jié)尾處兇手自陳心跡時，多人的死亡并不是因為書籍中隱藏的秘密被泄露，而是因為“死亡借書卡”這一物件所激起的驚恐、猜疑喚醒了他作為殺手的力量，促使其繼續(xù)行兇。在這個意義上，“死亡借書卡”一直是迷惑偵探偵查的“假”道具。

更重要的是，這些以“假”的狀態(tài)存在的推理、兇手指證以及結(jié)論會一再重復(fù)出現(xiàn)，直至最終真相還原?！肚迕魃虾訄D密碼》中的“范樓案”，曹喜被視作殺死好友董謙并割下其頭顱的元兇，只是因證據(jù)不足，暫時被放回家中。趙瓣兒受朋友委托，決心查出案件真相。在聽完目擊者的證詞后，她作出“曹喜醉酒，真兇殺死董謙并成功借助曹喜掩護自己”的推論，但嫂子溫悅提出的三個疑點將推論駁得千瘡百孔，促使她與朋友前往現(xiàn)場進(jìn)行調(diào)查。隨后，瓣兒接連懷疑過酒樓仆役穆柱以及酒席陪客侯綸的兇嫌身份，也被既有的事實推翻。在拜訪死者父親時，完全瘋癲的董父說了一句“那不是我兒子”，無意中揭示出案件的新一種可能——死者并非董謙。瓣兒由此大膽推測出“董謙攙扶酒醉的曹喜進(jìn)錯房間并遭遇兇殺現(xiàn)場”的“真相”，但進(jìn)一步結(jié)合現(xiàn)場情況進(jìn)行分析，董謙并非無意進(jìn)錯房間，而是有意將曹喜置于犯罪現(xiàn)場承擔(dān)罪責(zé)。至此，董謙的策劃人以及加害者身份徹底暴露，此前案件呈現(xiàn)出的假象以及瓣兒作出的“假”的推理被一步步推翻。以此觀之，“假”的狀態(tài)在偵查階段一再出現(xiàn)，甚至作為固定狀態(tài)被維持著，直到還原事相階段，“真”才成為小說敘述的真實狀態(tài)?；诖?，偵探小說的基本敘述邏輯可被概括為：一系列假的事情不斷產(chǎn)生、發(fā)展，借助偵探人物的有效行動，最終指向或抵達(dá)確定的真實結(jié)尾，“假—假—假……—真”是對這種發(fā)展?fàn)顟B(tài)的簡要概括。

上述涉及的多部小說，多屬于單線結(jié)構(gòu)，遵循“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)尾”的敘事發(fā)展邏輯，直接體現(xiàn)出小說“真—假”二元對立以及轉(zhuǎn)化的深層模式。除此之外，多線結(jié)構(gòu)以及嵌套結(jié)構(gòu)也是新世紀(jì)偵探小說的常見結(jié)構(gòu)。多線結(jié)構(gòu)作品如上文所分析的《R的悲劇》，綜合多條線索后可被整理為清晰的線性發(fā)展過程，仍是“真—假”二元對立模式的有效證明。嵌套敘事則打破了線性敘事不斷回到原初事件、核實矯正細(xì)節(jié)、直到真相大白的慣有流程，以多層敘事構(gòu)成小說內(nèi)容。這種結(jié)構(gòu)的多層敘事多由以下幾個層次構(gòu)成：文本最內(nèi)層，也是核心層，是傳統(tǒng)的偵探敘事，按照單線結(jié)構(gòu)發(fā)展，“真—假”二元對立以及轉(zhuǎn)化深層模式依然存在。但在“真相大白”階段，該敘事層會發(fā)生偏轉(zhuǎn)，導(dǎo)向偏外層敘事。偏外層敘事的存在，既補充了偵探敘事層面的重要遺漏內(nèi)容，也指出偵探敘事層面的虛構(gòu)性，即偵探敘事層是由本層敘事所虛擬出的一個故事。其后不斷向外擴展的各敘事層延續(xù)了上述關(guān)系。

以文澤爾的《荒野獵人》為例，小說的第一、二部分講述了主人公“我”在林間木屋經(jīng)歷的四次離奇“案件”——熊、蛇、狐貍以及渡鴉四種動物分別被以“不可能”的方式殺死在木屋這間密室中。第三部分則是來自于設(shè)謎人的解答，一方面敘述了設(shè)謎人對“我”的刻骨仇恨，另一方面將諸種詭計的內(nèi)情娓娓道來。上述三部分共同構(gòu)成小說最內(nèi)層的偵探敘事，完整地還原了“案件”的全貌，“真—假”二元對立以及轉(zhuǎn)化的深層模式得到體現(xiàn)。但緊隨其后的第四部分是一個小女孩的日記，點明一、二部分以及第三部分分別出自她的父母之手，是關(guān)系矛盾的二人以小說筆法完成的較量式寫作，被自己重新組合后呈現(xiàn)出來，蘊含著孩子對父母重歸于好的期望。在這種情況下，前三部分的偵探敘事從現(xiàn)實事件變成了單純的“紙上游戲”。第五部分進(jìn)一步瓦解前文敘述的現(xiàn)實性，寫作者以“作家后記”的形式申明前文全是自己的藝術(shù)虛構(gòu)，并從敘事形式、人物構(gòu)成、案件謎題等多個方面暢談個人的創(chuàng)作意圖。最后一部分“真正的后記”，則是本書的真正寫作者，所書寫的常規(guī)書籍都具有的普通后記。在這個意義上，小說所包含的六個部分涉及四個不同的敘事層次，除了最外層的現(xiàn)實敘事，其它多個層面的敘事都被證明是虛擬的，具備了人造的“假”的狀態(tài)，與現(xiàn)實的“真”形成新一重“真—假”二元對立以及轉(zhuǎn)化關(guān)系。

三、新世紀(jì)中國偵探小說的深層結(jié)構(gòu)模式新變

新世紀(jì)中國偵探小說在遵循“真—假”二元對立以及轉(zhuǎn)化深層模式的基礎(chǔ)上，試圖探尋新的發(fā)展可能，引入了“非真”和“非假”兩種全新狀態(tài)。二者是介于“真”和“假”之間的特殊狀態(tài)，因小說世界中的“事實層面”與“認(rèn)知層面”差異所產(chǎn)生。兩種狀態(tài)兼具“真”“假”雙重因素，只是程度存在差異，與清晰明了且確鑿無疑的“真”與“假”相比，具備模糊曖昧的特性。

“非真”狀態(tài)多存在于歷史推理作品中。所謂“歷史推理”小說，一般以歷史事件、案件或謎題為推理對象，由同時代人或現(xiàn)代人進(jìn)行案件調(diào)查以及邏輯推理，最終實現(xiàn)還原歷史“真相”的敘事目的。小說中的歷史事件、案件或謎題多為史實，部分則是經(jīng)典文學(xué)作品虛構(gòu)出的歷史故事，中國古典“四大名著”都曾被新世紀(jì)偵探小說作品化用改編。在這些作品中，部分偵探為現(xiàn)代人物，因為特殊原因與歷史案件產(chǎn)生聯(lián)系。他們根據(jù)能夠查證的歷史資料，結(jié)合當(dāng)時的社會環(huán)境以及諸多客觀因素，進(jìn)行邏輯推理，徹底顛覆公眾信以為真、習(xí)以為常甚至奉為圭臬的歷史事件。在這種情況下，“真相”的假面被剝落，事實得以呈現(xiàn)，但這是僅限于偵探以及少數(shù)人知情的事實，因為在多數(shù)受眾的觀念中，歷史“真相”已經(jīng)根深蒂固?；诖耍傧笠浴罢妗钡姆绞酱嬖诓⒈煌瞥?，取代“真”的位置，似乎成為“真”，具備“真”的因素，但究其實質(zhì)，它仍是“假”的內(nèi)容。在小說中，“事實層面”或者說本質(zhì)上具備假的特質(zhì)的事物，在公眾的“認(rèn)知層面”卻具備真的價值，亦即公眾認(rèn)可的“真相”，正是“非真”狀態(tài)的直接體現(xiàn)。20世紀(jì)上半葉，英國作家G.K.切斯特頓和約瑟夫·鐵伊分別以短篇小說《斷劍》和長篇著作《時間的女兒》，對公眾認(rèn)知與事實真相之間存在的巨大裂隙進(jìn)行揭示，阿根廷作家博爾赫斯更在其短篇小說《叛徒和英雄的主題》中，以向《斷劍》致敬的方式，書寫出革命運動中的荒誕“幻象”。美國作家勞倫斯·布洛克筆下的硬漢偵探菲利普·馬洛，雖然接觸的并不都是歷史案件，但卻以個人判斷為標(biāo)準(zhǔn)，有選擇地將事件真相告知當(dāng)事人，亦在一定程度上促成小說結(jié)局的“非真”狀態(tài)實現(xiàn)。

在新時期階段的中國偵探小說創(chuàng)作中，部分偵探繼承了傳統(tǒng)偵探的人道主義精神，有選擇地將事件真相告知當(dāng)事人，為小說結(jié)局預(yù)留了一個“非真”的發(fā)展可能，如莫懷戚的《飲鴆情人節(jié)》以及尹曙生的《教授之死》，但并未對其進(jìn)行深入探討。直到新世紀(jì)階段，中國偵探小說創(chuàng)作在向歷史題材不斷開掘時，真正將這一狀態(tài)視作重要問題進(jìn)行表現(xiàn)。E伯爵的《七宗罪之憤怒》以多封信件構(gòu)成，講述維克多·麥肯道爾向亞森·加達(dá)神甫求證多年前父親死亡事件真相的故事。在信件中，他附上了當(dāng)年的多篇新聞報道以及案件經(jīng)辦人特雷爾探長的幾封回信，以此勾勒出事件原貌：十五年前，他的父親麥肯道爾爵士救助落水好友未遂，二人雙雙遇難，但其壯舉仍被民眾稱頌。作為唯一了解真相的在世者，神甫在回信中肯定了探長對事件過程的講述，但卻提供了不同版本的解讀：爵士并非舍己救人的道德楷模，而是痛下殺手的真兇，因詭計被神甫識破而被迫自殺。在這種情況下，公眾認(rèn)知中的“英雄爵士”只是被美化過的虛幻“神話”，其罪惡行徑也在被貴族階層顛倒黑白后，變成大家稱頌的“真善美”德行。更可悲的是，這種“以假為真”的行為方式始終無法在小說所營構(gòu)的世界中得以糾正，因此，殺人兇手將永遠(yuǎn)被視為“英雄”而受到民眾敬仰。事實層面的“假”無法戰(zhàn)勝認(rèn)知層面的“真”，使小說結(jié)局留在“非真”狀態(tài)之中。

與此相對應(yīng)的是周浩暉的作品《攝魂谷》。在作品中，中國西南邊陲的某少數(shù)民族部落，一直堅信流傳數(shù)百年的傳說，將明末清初大將李定國視為部族的最大仇敵。通過偵探羅飛的調(diào)查，歷史真相得以顯露：李定國本打算幫助該部族擊退清軍攻擊，卻在內(nèi)奸手下的誣陷中成為部族的敵人，并被部族勇士殺死。部族祭司基于眾人了解的“事實”，決定對李定國的靈魂施以最惡毒的詛咒。雖然部族首領(lǐng)之女了解真相，但為了捍衛(wèi)手下民眾的民族信仰與榮譽感，她被迫隱瞞事實?；诖?，被民眾視為“民族歷史”的錯誤觀念仍代代流傳，而真相永無見天日之時，只是少數(shù)人知道的秘密。小說最終雖向讀者揭示出真實事件，但仍無法糾正文本中民眾獲知的“非真”信息以及樹立的“非真”信仰。

“非假”狀態(tài)的產(chǎn)生，往往與現(xiàn)代人復(fù)雜幽微的內(nèi)心世界波動以及精密嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆缸镄袨榧记捎嘘P(guān)，亦是新世紀(jì)這一全新時代的獨特產(chǎn)物。與傳統(tǒng)社會犯罪行為的簡單直接(以刀槍等武器進(jìn)行犯罪行為，簡單掩飾犯罪痕跡)相比，現(xiàn)代犯罪分子往往會布置復(fù)雜的犯罪現(xiàn)場，采用高端的犯罪手段，并將人的內(nèi)心世界作為博弈斗爭場所。在小說結(jié)尾處，偵探雖破解犯罪手法，還原事實真相，但對部分難以觸及的內(nèi)容，仍無法完全還原。這導(dǎo)致小說呈現(xiàn)出的最終“真相”，雖符合事件發(fā)展過程，但因某些部分的“差之毫厘”，造成全局的“失之千里”，嚴(yán)格意義上只構(gòu)成一種“非假”的狀態(tài)。如果以上文所提到的兩個層面進(jìn)行界定，那就是小說結(jié)尾的真相，在“事實層面”具備“真”的特質(zhì)，如真兇伏法、真事再現(xiàn)，但在“認(rèn)知層面”，社會大眾的理解與事實產(chǎn)生偏差，呈現(xiàn)為“假”的樣貌。

別問的《記憶碎片》采取多線性敘事，從犯罪嫌疑人韓平的心理活動、犯罪嫌疑人韓平的日記敘述(作為警方的重要證物)以及警官馮陽的偵破活動三個方面同步展開小說敘述。在第一條敘事線索中，韓平個人近乎囈語般的心理活動，使事件過程顯得模糊不清，但暗合第二條敘事線索。在第三條敘事線索中，馮陽憑借現(xiàn)場調(diào)查成功破解韓平制造的物理密室，并將其抓捕歸案。二、三兩條敘事線索結(jié)合，韓平的殺人動機暴露無遺：他先被女教師誘惑，后被無情拋棄，決定報復(fù)殺人。這一動機也為他贏得公眾同情。三條敘事線索相互佐證，看似形成完整、清晰的閉環(huán)，但文末的第一條敘事線索突然翻轉(zhuǎn)：韓平的心理獨白指出日記的不可靠性，后者的價值即是被偽造出來混淆公眾視線。同時，在韓平的內(nèi)心獨白中，真實殺人動機浮出水面：女教師害死韓平心愛的女生，他憤而為對方報仇。小說結(jié)局處的兇手被捕似乎實現(xiàn)了“真”的普遍狀態(tài)，但真實的殺人動機僅為兇手本人所知，永遠(yuǎn)將公眾隔離在外，則使案件帶有一絲“假”的意味，最終只能將事件維持在“非假”狀態(tài)中。

而紫金陳的《高智商犯罪2：化工女王的逆襲》以陳進(jìn)獨自幫助女同學(xué)甘佳寧復(fù)仇為小說的敘述主線。小說結(jié)尾，陳進(jìn)本可逃脫出國，但他選擇伏法認(rèn)罪，并通過認(rèn)罪陳述和諸多預(yù)先策劃的行動，故布迷陣，令警方以及公眾相信自己還有同伙。他的目的，即以虛假的“同伙”威懾伺機向甘佳寧的家人尋仇的被害者家屬，保證甘佳寧家人的生活平靜。警方對陳進(jìn)的依法逮捕本已經(jīng)使事情水落石出，達(dá)到“真”的狀態(tài)，但并不存在卻生活在公眾幻想中的“同伙”卻削弱了“真”的可靠性，使小說結(jié)尾呈現(xiàn)出“非假”的狀態(tài)。

“非真”和“非假”狀態(tài)的存在，并未動搖偵探小說的“真—假”二元對立深層結(jié)構(gòu)模式，畢竟小說敘述所提供的上帝視角，使讀者清晰了解事情的來龍去脈并對事件真相產(chǎn)生直觀認(rèn)識。但就文本所建構(gòu)的世界而言，這兩種狀態(tài)卻具有重要價值。它們以自身模棱兩可的狀態(tài)屬性，昭示出社會現(xiàn)實層面與公眾認(rèn)知層面的多重差異，促使閱讀受眾對文本中確定無疑的“事實”進(jìn)行思辨，發(fā)掘其中不為人知的真實因素。更重要的是，兩種狀態(tài)的存在，突出了小說中的一類特殊群體——社會公眾，他們或被蒙蔽，或被思想控制，或在真相顯露眼前時堅持原有偏見，“決不允許旁人對他們的真理有所質(zhì)疑，也決不允許旁人持有他們所認(rèn)為的謬論”[9]57。“烏合之眾”即是對這一群體的形象概述。這也為閱讀受眾提供了一個觀照自身的對應(yīng)物，使其在閱讀過程中認(rèn)真審視對方，繼而認(rèn)識那些“涌動個體生命激情的人”，以及個體生命如何“成為一俱俱充滿活力與不斷迸發(fā)著生命激情的血肉之軀”[10]86，以此思考現(xiàn)實中的個體以及群體真實處境，完成小說的現(xiàn)實指涉功能?；诖耍a(chǎn)生于新世紀(jì)中國偵探小說中的“非真”“非假”狀態(tài)，作為現(xiàn)實狀態(tài)的文本投射，具有重要思想價值。