論戲曲受眾接受心理研究的實踐意義

友燕玲

（寧波市文化藝術(shù)研究院，浙江 寧波 315000）

1 問題的提出：新時代戲曲受眾心理研究

戲曲作為文化生產(chǎn)的產(chǎn)品，有著千百年的傳統(tǒng)文化積淀，可以涵養(yǎng)人的性情、素養(yǎng)，滿足人們在喧囂浮躁的現(xiàn)代社會中對真、善、美的精神需求。但在當(dāng)前，戲曲生態(tài)環(huán)境不容樂觀：新編劇目旨在參賽，賽后封存，流失現(xiàn)象嚴重，存活率不高。如何能夠改變現(xiàn)狀，更好地發(fā)揮戲曲對新時代下滿足人們向往美好生活的精神需求的作用，筆者認為，應(yīng)該重提觀演關(guān)系，重新審視戲曲所要面對的受眾。

對戲曲觀眾的認知，自古有之。傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作以對觀眾心理的了解和尊重為基礎(chǔ)，元戲曲家高明提出，“論傳奇，樂人易，動人難”①（元）高明《琵琶記》開場詞，轉(zhuǎn)引自翁敏華等標較《中國十大古典名劇》.上海：上海古籍出版社，2012：139.，認為戲曲應(yīng)追求的藝術(shù)境界不僅在于娛樂人，更重在感動人；明代王驥德在《曲律》中提到“摹歡則令人神蕩，寫怨則令人斷腸，不在快人，而在動人。此所謂‘風(fēng)神’，所謂‘標韻’，所謂‘動吾天機’”①（明）王驥德《曲律》，轉(zhuǎn)引自陳多、葉長海注釋《曲律注釋》.上海：上海古籍出版社，2012：183.；清代戲曲家黃周星在《制曲枝語》中說，“論曲之妙，無他，不過三字盡之，曰‘能感人’而已”②（清）黃周星.制曲枝語[C].轉(zhuǎn)引自中國歷代劇論選注[A].上海：上海古籍出版社，2010：296.；而李漁在談及戲曲創(chuàng)作中的語言問題時，提出“戲文做與讀書人與不讀書人同看，又做與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深”③（清）李漁.閑情偶寄[M].杭州：浙江古籍出版社，2011：12.，在論及劇本創(chuàng)作時，認為“傳奇妙在入情”，強調(diào)“合乎世情”，所謂世情即“世道”和“人心”，世道人心總在不斷變化，應(yīng)此要“透入世情三昧”，與世道人心相適應(yīng)。歷代曲學(xué)家對創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)一脈相承，他們認為的戲曲“動人、感人”的創(chuàng)作目的以及“入情”的創(chuàng)作手法，均立足于人之上，即受眾的欣賞心理，換言之即要求了解并尊重戲曲觀眾。

在當(dāng)前戲曲市場化過程中，戲曲要贏得市場，不斷發(fā)展，就必須關(guān)注和了解它的消費對象——觀眾，研究他們的個性和共性。一方面了解需求才更好地滿足需求；另一方面，觀演關(guān)系順暢了則能更好地促進戲曲創(chuàng)作的發(fā)展，形成生產(chǎn)和消費的良性循環(huán)。尊重和了解觀眾乃是雙贏之舉。

2 戲曲受眾接受心理解析

2.1 受眾群體不同則接受心理不同

從不同角度可將戲曲觀眾群體做不同區(qū)分，可對不同年齡階段、不同癡迷程度及不同生活環(huán)境的觀眾分別解析、對比他們的接受心理。

2.1.1 不同年齡階段的觀眾的接受心理不同。從年齡角度來看，老年觀眾是目前戲曲劇場里的主力，他們多數(shù)選擇觀看傳統(tǒng)劇目，欣賞熟悉的故事情節(jié)和唱段熟悉的劇目。甬劇傳統(tǒng)劇目《半把剪刀》的演出劇場里，百分之八十的觀眾是老年人，他們幾乎是邊看演出邊竊竊私語地互相討論演員的唱腔、表演及故事的后續(xù)發(fā)展。熟悉劇情讓他們在接受的過程中更容易產(chǎn)生期待，期待某個出彩的情節(jié)、某段膾炙人口的經(jīng)典唱腔，并在期待中得到審美滿足。老年人擁有豐富的人生閱歷，他們追求安穩(wěn)、固定，不出意外的心理決定了他們更傾向于接受傳統(tǒng)老戲?qū)徝酪?。青年觀眾，尤其是剛剛接觸戲曲的青年人，他們思想活躍、求新、求變，拒絕平庸、要求深度的心理決定了他們更能接受新編的、有時代思考的劇目。諸如京劇《曹操與楊修》、越劇《陸游與唐琬》、晉劇《傅山進京》和淮劇《金龍與蜉蝣》等這類新編戲，均以其濃厚的人文氣息以及深刻的思想表達，深受青年觀眾的喜愛。

2.1.2 不同癡迷程度的觀眾的接受心理不同。按照對戲曲的喜歡程度，戲曲觀眾可以分為三類：一類是喜歡戲曲的觀眾，他們偶爾進劇場，不是劇場的?？?；第二類是比較喜歡戲曲的觀眾，他們經(jīng)?？磻?，是劇場的?？?；第三類是特別喜歡戲曲的觀眾，逢戲必看，有自己特別喜歡的演員或劇團，能唱能演，時常粉墨登場，這類人就是所謂的“戲迷”。前兩類為戲曲的一般觀眾，最后一類則為粉絲觀眾。

一般觀眾進劇場無外乎是為了獲得審美享受，得到放松和愉悅，目標指向性不明顯。劇場有演出，票價在可承受范圍之內(nèi)，只要符合好聽好看的標準，能達成放松娛樂的目的就會去看，無所謂傳統(tǒng)戲還是新編戲。新編劇目《煙雨青瓷》被專家評價為“富有哲學(xué)意味”的創(chuàng)新越劇，但就一般觀眾的欣賞需求而言，他們只關(guān)心男女主人公之間是否發(fā)生了或美好或波折的愛情故事，是否有能讓他們陶醉的流派紛呈、韻味十足的越劇唱腔，并不會在意其中的哲學(xué)意味。新編越劇《海上夫人》由外國名著改編，雖然戲中表達的“追求自由”的主題與劇情的展開，觀眾不甚理解，但很多觀眾在散戲后依然表示戲很精彩，因為演員好，唱得好、做得好。

而粉絲觀眾來進劇場的目的性就比較強，他們的投入相對于一般觀眾來說情感大于理智，行為多被情感左右，時常跟隨喜愛的劇團或演員各地奔波。他們會“組團”出現(xiàn)，是劇場里情緒最為活躍的人群，鼓掌、叫好基本都是由他們牽頭。著名的越劇王子趙志剛主演越劇《蝶海情僧》的現(xiàn)場，粉絲們對趙志剛的每一段唱都報以熱烈的掌聲和喝彩?！懊餍浅绨荨笔欠劢z觀眾進劇場的目的，他們的關(guān)注點已不再是戲和戲劇人物，而完全是演員本身。

2.1.3 不同生活環(huán)境的觀眾的接受心理不同。鄉(xiāng)村與城市地域特色鮮明，由于生產(chǎn)生活方式的不同，文化特質(zhì)也不同。在此基礎(chǔ)上，形成了鄉(xiāng)村觀眾接受心理內(nèi)向而熱烈的傾向與城市觀眾外向而靜雅的強烈對比。焦循在《花部農(nóng)譚》中這樣描述鄉(xiāng)村觀眾對于“亂彈戲”的接受：“花部原本于元劇，其事多忠、孝、節(jié)、義，足以動人；其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解，其音慷慨，血氣為之動蕩。郭外各村，于二、八月間，遞相演唱，農(nóng)叟、漁父，聚以為歡，由來久矣?！雹伲ㄇ澹┙寡?花部農(nóng)譚[C].中國歷代劇論選注[A].上海：上海古籍出版社，2010：391.鄉(xiāng)村社會多以血緣關(guān)系生發(fā)，產(chǎn)生了以“孝”為核心和精髓的鄉(xiāng)村文化。這種相對穩(wěn)定的社會關(guān)系結(jié)構(gòu)和對“忠孝節(jié)義”的追求使得鄉(xiāng)村文化相對具有封閉、保守的特點，鄉(xiāng)村觀眾對戲曲的接受表現(xiàn)得更為內(nèi)向而熱烈?；钴S在寧波地區(qū)一些民營劇團多會排演一些歷史故事傳統(tǒng)戲，如《薛剛反唐》、《李國太回朝》、《兩國封皇》、《龍虎斗》等。 追求傳統(tǒng)、熱鬧是鄉(xiāng)村觀眾對欣賞戲曲演出的最集中的要求。

城市的社會關(guān)系由職業(yè)和行業(yè)作為基礎(chǔ)，政治和經(jīng)濟等因素作為紐帶，其文化具有時代性和創(chuàng)新性，同時也促成了雅文化的產(chǎn)生和發(fā)展，“沒有城市的崛起和繁榮即不可能有雅文化的代代輝煌?！雹趨谴婧?城市民俗文化與農(nóng)村民俗文化差異論[J].民俗研究，2004，（4）：36.因此，城市觀眾更愿意看新編的、富有時代思考的以及更有創(chuàng)意戲曲劇目；場面可以不熱鬧，但是內(nèi)涵不可以不豐富。尤其接受了大量西方文藝理論后，曾有一段時間極為推崇“悲劇”。西方理論認為“悲劇歷來被認為是戲劇中的冠冕”③藍凡.中西戲劇比較論[M].上海：學(xué)林出版社，1992：542.，因此也要求用悲劇結(jié)局來取代戲曲原來固定的“大團圓”?！?961年，《半把剪刀》得到中國劇協(xié)秘書長伊兵的肯定，此后名聲大振，伊兵提出把結(jié)局改成悲劇，當(dāng)天即作修改，第二天呈送伊兵被認可，后被推廣給其他劇種，后來全國各劇種大多演過《半把剪刀》?！雹芮f丹華等.甬劇老藝人口述史[M].杭州：浙江文史出版，2016：65.

2.2 演出環(huán)境不同則接受心理不同

2.2.1 儀式性演出環(huán)境的受眾心理。戲曲從萌芽開始就與歲節(jié)禮俗有密切的關(guān)系，農(nóng)村的祭祀活動更是戲曲演出的溫床?！懊駹I劇團演出市場首先是以民俗活動為依托。一是祭祖或重修家譜，宗族會邀請戲班到祠堂演戲。二是廟宇主神誕辰，農(nóng)村有請戲班到廟宇演戲的習(xí)俗，至少演出三天三夜。三是過年、過節(jié)，菩薩生辰等民俗活動，幾乎都要安排戲曲演出。”⑤友燕玲.寧波民營劇團研究[C].寧波發(fā)展藍皮書2015（文化卷）[A].杭州：浙江大學(xué)出版社，2015：246.求雨戲、火燒戲、豐收戲、謝神戲、還愿戲等名目的演出眾多，這類演出的首要目的是“娛神”，且通常會正本之前加演儀式性短劇，比如《天官賜?！贰短庸佟贰栋讼蓱c壽》等。這類儀式性演出中的受眾首先是儀式的參與者，與臺上的藝人一同來完成酬神、敬神的儀式，其次才是演出的欣賞者。因此，在這樣的演出氛圍中，受眾接受心理具有獨特性：在觀看此類儀式性演出時帶有滿足信仰需求的心理，由祈求庇佑產(chǎn)生的“共情”是儀式性演出最主要的愉悅來源。

2.2.2 封閉式劇場中的受眾心理。中國現(xiàn)代劇場的發(fā)展開始于19世紀末，產(chǎn)生于清末明初中西文化碰撞的社會背景之下。西式劇場舞臺為鏡框式，作為全封閉環(huán)境，舞臺處于劇場的核心地位也是焦點所在，開場后觀眾席為暗場。這些特點決定了當(dāng)觀眾走進劇場后，完全處于一種被動接受的狀態(tài)。因此，買票進劇場看戲的觀眾，都會對演出劇目進行一定的了解，比如故事情節(jié)、演員陣容，甚至編劇、導(dǎo)演。在確定了自己有興趣之后，才會進行消費。在西方，劇場被認為是神圣的地方，是洗滌心靈的殿堂，劇場本身具有能讓人肅然起敬的作用。因此，在封閉式劇場中的受眾的接受心理是嚴肅認真的、有所期待的。

2.2.3 開放式廣場中的受眾心理。廣場演出目的在于惠及更多的觀眾，因此開放不僅是一個環(huán)境的因素、更是一個理念的因素。廣場上，舞臺和觀眾席都是亮著燈的，而舞臺只是廣場的一部分，觀眾席可以無限延伸，真正的主角不在于舞臺、演員，而是臺下的看客，廣場演出更像是一個集會。尤其是鄉(xiāng)村演劇的廣場，是人們交際的一個場合。同時，廣場演出對于觀眾的開放性，還在于不收取任何費用。鄉(xiāng)下的演出，戲班的一切費用都由專人負責(zé)解決；而在城市，廣場演出多為惠民演出，政府部門會給演出劇團下?lián)苎莩鲅a貼。環(huán)境的開放性對人員流動不存在任何約束，再加之沒有費用上的顧慮，觀眾的去留顯得更為隨意。因此，廣場看戲的行為目的性相對弱，很多人在湊熱鬧的心態(tài)趨勢下融入其中，在這樣的接受過程中受眾的接受心理是隨意的、散漫的。

2.3 戲曲受眾的群體性心理

2.3.1 群體心理的特殊性。群體心理學(xué)研究認為，“只要他們是一個群體，那么他們就擁有一個共同的心理——集體心理?！雹賉法]古斯塔夫·勒龐.烏合之眾 大眾心理研究[M].戴光年譯.北京：北京廣播學(xué)院出版社，2004：5.這種集體心理并不是群體成員個體心理的簡單集合，而是處在特殊群體之中產(chǎn)生的全新的思維觀念或者情感，它體現(xiàn)著這個群體的文化背景。“同一種族的所有人有著非常相似的本能與情感。大凡事情一旦涉入到情感領(lǐng)域，人與人之間的差距就消失了。尤其在涉及到信仰、政治觀點，道德評價、個人愛憎這些近乎純粹性表達的領(lǐng)域中，最杰出的才智之士也不見得就比一個凡夫俗子更高明?！雹谕?，第7頁.集體心理一定程度上體現(xiàn)的是這個群體長期積淀的文化內(nèi)涵，是紛繁復(fù)雜的群體個性的民族性概括，是社會和時代不斷發(fā)展的折射。相對于其他研究民族性及民族文化的方式，從集體心理入手的方式更為具體而鮮活，純粹而深刻。尤其是對戲劇觀眾的研究。史雷格爾就曾指出：“每一個民族，都是按照自己的不同風(fēng)尚和不同規(guī)則，創(chuàng)造它所喜歡的戲劇，一出戲，是這個民族創(chuàng)作的，很少能令別的民族完全喜歡”。③[德]約·?！な防赘駜?關(guān)于繁榮丹麥戲劇的一些想法[C].古典文藝理論譯叢（第11輯）[A].北京：人民文學(xué)出版社，1994：188.

舉例來說，我國戲曲觀眾喜歡看喜劇，因為他們把看戲當(dāng)成娛樂，就算是悲劇也要求來個大團圓，或者丑角插科打諢一番，甚至“苦戲笑唱”④藍凡.中西戲劇比較論稿[M].上海：學(xué)林出版社，1992：558.，所以中國沒有真正意義上的悲劇。而西方觀眾的心理是要求能從戲劇欣賞中得到力量和凈化，他們始終用仰視的視角看著臺上比自己更有力量的主人公，一步步走向毀滅，當(dāng)從毀滅和恐懼的悲傷中走出來，便能使人獲得精神升華，因此西方始終認為悲劇才是“戲劇中的冠冕”，喜劇始終低于悲劇。反觀之，戲劇色彩的不同又強化了群體之間欣賞心態(tài)的差異。因此，在研究觀眾接受心理時，還要把它看作是一種群體來研究，它具有群體的特征。

2.3.2 劇場群體心理的特殊性。觀眾的個體差別極大，但在一場劇目的劇場里，他們是一個群體，依然具備群體所具有的“一個原始人的烏合之眾”⑤同①，第15頁.的特質(zhì)。首先，走進劇場的每一個觀眾，都存在群體一致性的心理，這種心理很大程度上是一種民族精神的集體遺傳和傳統(tǒng)文化的深層積淀。其次，當(dāng)個體存在于群體中時，很容易被群體情緒所傳染，特別是感性的、本能的情緒。戲曲以擅長抒情為特征，當(dāng)這種感性的、本能的情緒通過演員的表演傳達出來時，觀眾很容易被打動，且這種情緒會迅速在劇場里蔓延。所謂“原始人的烏合之眾”，筆者認為是對戲曲觀眾的褒獎。這種群體的心理，喜歡大團圓結(jié)局、喜歡悲喜交織，是人類最純真情感的體現(xiàn)。

3 戲曲觀眾接受心理促進戲劇創(chuàng)作解析

3.1 觀眾接受心理對指導(dǎo)編劇創(chuàng)作的作用

觀眾是劇本的直接接受對象，如果編劇在文本創(chuàng)作過程中顧及觀眾的愛好和知識背景，那么編劇寄予在劇本中的意圖便會在與觀眾審美交流的過程中傳達順暢，取得創(chuàng)作的成功。莎士比亞戲劇之所以在伊麗莎白時代的劇場里贏得觀眾，最主要的原因就是莎翁了解當(dāng)時的觀眾結(jié)構(gòu)，“不同的風(fēng)格和文體雜糅，視角的相互覆蓋，情節(jié)線之間的不協(xié)調(diào)，平民、中產(chǎn)階級和貴族人物的混雜，都是為了與觀眾結(jié)構(gòu)相適應(yīng)?！雹賉德]曼弗雷德·普菲斯特.戲劇理論與戲劇分析[M].周靖波，李安定譯.北京：北京廣播學(xué)院出版社，2004：40.很多成功的實踐也告訴我們，建立在了解觀眾接受心理基礎(chǔ)上的創(chuàng)作，具有良好的劇場效果和市場效應(yīng)。甬劇編劇天方回憶當(dāng)年創(chuàng)作《半把剪刀》的創(chuàng)作時談到：“《半把剪刀》作為傳統(tǒng)戲，它符合老百姓的心理狀態(tài)?，F(xiàn)在《半把剪刀》取喜劇結(jié)局，因為它符合現(xiàn)在老百姓的接受心理。我寫劇本做到研究、揣摩觀眾心理?！雹谇f丹華等.甬劇老藝人口述史[M].杭州：浙江文史出版社，2016：68.

3.2 觀眾接受心理對導(dǎo)演創(chuàng)作的指導(dǎo)作用

18世紀英國戲劇家謝立丹的代表作 《造謠學(xué)?！分杏幸粋€情節(jié)，一位婦人在屏風(fēng)后面聽到一場與自己有關(guān)的緋聞的交談，最后屏風(fēng)被推倒。導(dǎo)演的調(diào)度可以是幕拉開后就讓兩位多嘴的太太直接上場，在屏風(fēng)前止步，開始竊竊私語，這樣觀眾就不知道屏風(fēng)后面有人；也可以讓那位被議論的太太先上場，看到兩位多嘴太太交頭接耳地過來，就閃身躲到屏風(fēng)后面去了。如果導(dǎo)演了解觀眾在審美過程中的審美注意和審美期待，就會選擇后者進行調(diào)度。要喚起觀眾的審美注意，常用的手法就是設(shè)置懸念，在情節(jié)上造成緊張，并且維持“緊張”。當(dāng)觀眾知道屏風(fēng)后面有人，且正是被議論的對象時，兩位多嘴太太的每一句話都會引起觀眾緊張，并為屏風(fēng)后面的人擔(dān)心；而這種注意又會引發(fā)觀眾的審美期待。

3.3 觀眾接受心理對演員表演的激發(fā)作用

劇目演出的過程是演員再創(chuàng)造的過程，了解觀眾接受心理能激發(fā)演員在舞臺上的創(chuàng)造力，更好地塑造人物。觀眾的接受心理與演員創(chuàng)作心理之間存在你進我退，互相彌補的搭配關(guān)系。了解觀眾接受心理的演員，不僅可以迅速地吸引觀眾的審美注意，并以切實的內(nèi)容使這一注意一直維持下去；并創(chuàng)造一些引發(fā)觀眾想象的空間，讓他們主動地參與到創(chuàng)作過程中，使他們的審美過程能夠完滿進行并結(jié)束。越劇《梁祝﹒樓臺會》梁山伯與祝英臺二人久別重逢，專業(yè)團的演員演來中規(guī)中矩，而“只有那些有經(jīng)驗的老手，才會在預(yù)測觀眾情感火候的基礎(chǔ)上，對情感進行有控制地適度化處理?！雹塾嗲镉?舞臺哲理[M].北京：中國盲文出版社，2007：185.二人見面，梁山伯歡喜又詫異，演員用停頓來表現(xiàn)，上得臺來一言不發(fā)，只是上下打量、左右細看，一種不敢相信但又無限歡喜的情緒表露無余。僅一個“看”的行為，演員細致的表演、平靜的情感控制，讓觀眾感受到人物的情感，并在這種沒有臺詞的“空白”中生發(fā)想象，參與到人物情感表達之中，從而引發(fā)了情感共鳴，得到審美滿足，獲得了良好的劇場效果。

3.4 觀眾接受心理對劇目價值實現(xiàn)的意義

戲劇作為當(dāng)眾演出的藝術(shù)樣式，劇目為藝術(shù)創(chuàng)作的主體，是基礎(chǔ)；“當(dāng)眾”，即觀眾，為藝術(shù)欣賞的主體，是延伸。兩者對立統(tǒng)一，互為存在的條件和依據(jù)。當(dāng)代的戲曲研究者提出，“一部中國戲曲史，應(yīng)當(dāng)由兩條線構(gòu)成：一是作家對作品的創(chuàng)作史，二是作品的傳播史以及觀眾、讀者（包括評論者、研究者）對作品的接受。缺少任何一個方面，戲曲史都是不完全的?！雹仝w山林.中國戲曲傳播接受史[M].上海：上海人民出版社，2008：1.足見大眾傳播對戲曲價值實現(xiàn)的重要意義，而這種傳播的價值和意義被描述為：“劇本的成功遠不是戲劇生命的最終實現(xiàn)，還必須考察以演員為中心的舞臺體現(xiàn)；舞臺體現(xiàn)也不是戲劇生命的最終實現(xiàn)，還必須考察舞臺前觀眾的接受狀態(tài)；觀眾接受仍然不是戲劇生命的最終實現(xiàn)，還必須追蹤觀眾離開劇場后對于演出進行自發(fā)傳播的社會廣度；一時的社會傳播還不夠，還必須進一步考察它在歷史過程中延續(xù)的廣度”②余秋雨.舞臺哲理[M].北京：中國盲文出版社，2007：14.。觀眾不僅是戲曲的接受者，也是劇目創(chuàng)作最終的完成者、傳播者。在空間橫向和時間縱向的不同緯度里，觀眾都是劇目實現(xiàn)其生命價值的根源。

4 戲曲受眾接受心理研究對當(dāng)下戲曲事業(yè)的現(xiàn)實指導(dǎo)

4.1 從受眾接受心理特征出發(fā)開展戲曲工作

4.1.1 根據(jù)“看熟戲”的心理，多做“老戲新演”的創(chuàng)作。觀眾對“熟戲”的極大熱情，體現(xiàn)在進劇場觀看劇目的結(jié)構(gòu)對比上，老戲的觀眾明顯比新編戲的觀眾多；也體現(xiàn)在看傳統(tǒng)戲獲取娛樂的形式上，在看傳統(tǒng)戲的整個過程中，很多觀眾會跟著熟悉的唱腔打節(jié)拍、甚至哼唱。選擇“熟戲”，從表層上來看，是因為傳統(tǒng)戲的戲劇結(jié)構(gòu)更能滿足戲曲觀眾的欣賞心理，比如大團圓、悲喜交織等。這種獨特的欣賞心理體現(xiàn)著中華民族幾千年來深受儒家文化中庸、中和思想影響下積淀而成的心理定勢。而很多新編戲在“與時俱進”的改革發(fā)展中過于注重思想內(nèi)涵的深刻，情節(jié)多少有些冷與悶，無法滿足追求“湊熱鬧”的戲曲觀眾的審美需求?！袄蠎蛐戮帯钡淖龇ǎ环矫嬗惺煜さ那楣?jié)能吸引老觀眾，另一方面有時代性的思考能爭取新觀眾，一舉兩得。

4.1.2 根據(jù)追求愉悅的心理，多運用傳統(tǒng)戲結(jié)構(gòu)方式進行劇本創(chuàng)作。戲曲觀眾追求的這種“愉悅”可分為兩個層面：純粹娛樂的層面和思想啟迪的層面。首先，戲者，游戲也。戲曲從萌芽到成熟，經(jīng)歷了娛神到娛人的過程。因此，追求娛樂是多數(shù)觀眾進劇場的最單純目的，他們把看戲作為一種消遣，期待能夠感受最直觀的美，享受精神上的放松。其次，“寓教于樂”是傳統(tǒng)戲曲在千百年發(fā)展過程中魅力獨保的原因之一。它能以“潤物無聲”的方式影響觀眾，在情感表達的過程中給人以熏陶和啟迪，讓人受益。傳統(tǒng)戲“冷熱相濟”、“悲喜相間”等結(jié)構(gòu)形式在歷史沉淀中凝結(jié)了民族欣賞習(xí)慣的定勢，所產(chǎn)生的戲劇張力能夠滿足東方觀眾對于戲曲審美的需求。因此，創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中應(yīng)多考慮運用傳統(tǒng)的戲曲結(jié)構(gòu)方式。

4.1.3 根據(jù)“看名角”的心理，多培養(yǎng)德藝雙馨的藝術(shù)家。在過去很長一段時間里，戲曲是“角兒”的藝術(shù)，盡管后來西方導(dǎo)演制度介入，“角兒中心”被“導(dǎo)演中心”所取代，但由來已久的對名角的追捧其實僅是從觀眾欣賞心態(tài)生發(fā)出來的行為，因此只要有觀眾，必然會有對名角的追捧。中國傳統(tǒng)戲曲“無聲不歌、無歌不舞”的審美特征，決定了觀眾對戲曲演員在“唱做念打”功夫上的高度要求，并對那些唱做俱佳、表演出彩的演員十分喜愛。當(dāng)代戲曲觀眾對于“名角”的關(guān)注，尤其是粉絲對于偶像的崇拜，成為他們走進劇場的動力。因此，劇團要著力多培養(yǎng)“德藝雙馨”藝術(shù)家。

4.2 從受眾接受心理特征出發(fā)進行觀眾培養(yǎng)

4.2.1 培養(yǎng)潛在觀眾，要加強對戲曲宣傳的力度。戲曲在當(dāng)代越來越小眾，觀眾群體日漸萎縮，為了戲曲能夠持續(xù)良好發(fā)展，吸引青年人、培養(yǎng)潛在觀眾是當(dāng)前的關(guān)鍵任務(wù)。首先，要加大戲曲進校園的力度?？啥喟才沤?jīng)典的、高質(zhì)量的演出劇目到高校、中學(xué)進行展演；也可經(jīng)常邀請戲曲專家、名家走進校園，為學(xué)生們開展關(guān)于戲曲審美的講座。其次，可以讓戲曲表演走下舞臺，與觀眾親密接觸，在一定程度上滿足觀眾“看白戲”的欣賞心態(tài)。最后，還可以通過網(wǎng)絡(luò)、電視等大眾媒體，介紹演員、劇目，增加其曝光率。劇團、劇院，甚至演員個人，都可以通過微信、微博等形式去展示戲曲之美。這其中，打造戲曲明星，即能滿足觀眾進劇場“看名角”的欣賞心理。

4.2.2 留住現(xiàn)有觀眾，演出觀眾愿意看的劇目。首先，針對觀眾追求愉悅的欣賞心態(tài)，要求創(chuàng)作必須注重戲曲的“娛樂性”功能。娛樂性作為戲曲的傳統(tǒng)特質(zhì)，能最直接、最有力地吸引觀眾，而“寓教于樂”是戲曲創(chuàng)作的最高境界，能滿足不同層次觀眾欣賞過程中的不同需求。其次，與時俱進的創(chuàng)新必須建立在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，尊重傳統(tǒng)即是尊重觀眾。再次，作為戲曲創(chuàng)作、演出團體，應(yīng)考量傳統(tǒng)戲與新編戲的生產(chǎn)比例，滿足不同層次觀眾對戲曲欣賞的不同需求。不能不顧及老觀眾，也不能忽視新生戲曲觀眾。最后，要堅守不迎合觀眾但又不拋棄觀眾的原則?！坝稀北旧韺τ^眾來說不見得是尊重，而不顧觀眾欣賞需求的一味創(chuàng)作 “實驗性”作品，則定會導(dǎo)致觀眾流失。

4.2.3 正確引導(dǎo)觀眾，要加強戲曲評論的力度。首先，要明確怎樣的評論才能起到正確引導(dǎo)觀眾的作用。我們需要的評論，是能精到地概括出劇目的獨到與精妙之處，同時也能發(fā)現(xiàn)劇目存在的問題，讓讀者、觀眾知道戲的好與差。其次，要加強戲曲評論文章的刊發(fā)力度。傳統(tǒng)的戲曲評論多見于報紙、雜志，影響范圍有限，作用甚微，但又是不可或缺的引導(dǎo)觀眾的方式。因此，要多開辟戲曲評論在報刊、雜志的專欄，增加刊發(fā)頻率。最后，要拓寬引導(dǎo)平臺。臺灣的一些劇場，幾乎每場開場前均有專人解說，介紹當(dāng)天演出的劇目，有時在演出結(jié)束后還能聽到對演出的點評；這種做法值得借鑒?？煽紤]設(shè)立一個現(xiàn)場評論平臺，可固定在某個劇場，也可流動于城市的所有劇場，對值得討論的劇目在場開前安排專人解說、介紹，在演出結(jié)束后請專家點評，以此來提高觀眾的欣賞水平和素質(zhì)。