明清江南鄉(xiāng)村祭祀演劇的基本形態(tài)與文化內(nèi)涵

黃文杰

（寧波市文化藝術(shù)研究院，浙江 寧波 315000）

祭祀演劇是指民間在祭祀活動中，通過演劇的方式，來表達(dá)對神靈與祖先的尊崇與取悅，并以之祈福。從明代中葉起，宗族祭祀放開，江南鄉(xiāng)村祭祀演劇迅速從神壇擴(kuò)展到祠堂。演出形態(tài)既有傳統(tǒng)的儀式戲劇，又有融儀入戲的職業(yè)戲劇，兩者彼此影響，兼融共存，成為明清江南百姓的日常生活方式，深刻影響著鄉(xiāng)村公共信仰的建立與文化認(rèn)同的形成。

1 明清江南鄉(xiāng)村宗族祭祀演劇的類型

明清江南商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，圍繞著杭州、蘇州兩大都市，形成了包括府縣、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、村市在內(nèi)的城鎮(zhèn)體系。區(qū)域內(nèi)人們生活水平位于全國前列，雅俗文化引領(lǐng)一時風(fēng)氣。但商品化的擴(kuò)大、市場化的深化，最終沒有促成生產(chǎn)力水平質(zhì)的飛躍，生產(chǎn)關(guān)系產(chǎn)生結(jié)構(gòu)性革新，封建體制仍然禁錮著地方社會的發(fā)展，江南社會總體仍然屬于農(nóng)耕社會經(jīng)濟(jì)狀態(tài)①，其社會結(jié)構(gòu)處于半封閉狀態(tài)，親族、地域關(guān)系是凝結(jié)地域的重要紐帶，人們生活在以家族為基本社群，以村落為基本社區(qū)的社會之中，總體是孤立而缺少流通的。

朱熹《家禮》在明初被列入國家典制，祭祖身份的限制逐漸放寬。嘉靖帝采納大臣夏言的建議，允許官員建立家廟，祭祀始祖、先祖，庶人祭祀祖先逐漸被允許擴(kuò)大至始祖。在明代中葉以后，民間祠堂建筑發(fā)展極快，至清代，江南幾乎村村都有祠堂。宗族往往舉全族之力建設(shè)祠堂，祠堂規(guī)模宏大，裝飾極盡華美。根據(jù)《家禮》，在士大夫的推動之下，同姓之間聯(lián)絡(luò)開始變得密切，開展諸如修譜、建祠、制定族規(guī)家法等活動，并由此形成了大宗祠。而族田的管理、族學(xué)的興起，對宗族加強(qiáng)管理提供了新的途徑，宗族組織更為強(qiáng)大。民間也競相仿效這種聯(lián)宗祭祖的形式，擴(kuò)大宗族勢力。清初開始，鄉(xiāng)村治理倚重里甲、保甲、宗族等三大組織。實際上，里社、保甲發(fā)揮的作用一直十分有限。而宗族組織對江南鄉(xiāng)村社會的控制作用則非常突出，所謂“皇權(quán)不下縣，縣下惟宗族，宗族皆自治，自治靠倫理，倫理造鄉(xiāng)紳”①劉宏偉.中國鄉(xiāng)村基層自治變遷的歷史軌跡及啟示[J].東南學(xué)術(shù)，2012，（2）：188-194.

明代程羽文在《〈盛明雜劇〉序》中指出，“曲者，歌之變，樂聲也；戲者，舞之變，樂容也。皆樂也，何以不言樂？”②程羽文.《盛明雜劇》序[A].載蔡毅.中國古典戲曲序跋匯編（一）[C].濟(jì)南：齊魯書社，1989：462.戲曲在傳統(tǒng)文化中是在“樂”與“禮”的范疇內(nèi)的，可以作為祭品，呈現(xiàn)給神靈與先祖。但在明代中葉之前，家族宗祠祭祀僅用儒家禮儀，排斥戲劇演出，演劇主要用于外神的祭祀。到明中葉以后，宗族祭祀也開始普遍演劇。一年四季體系化的演劇活動，有利于表達(dá)不同的祭祀主題，強(qiáng)化祭祀儀式的神圣性與規(guī)范性，同時有利于增強(qiáng)宗族的親和力和向心力。在宗族祭祀中，最為重要的是四時祭祖演劇，這是全族性的活動，一般有元宵、春分、清明、中秋、冬至等時節(jié)性演戲祭祖，其中以元宵、冬至前后及十月上旬最為集中。浙江《（光緒）余姚縣志（卷五）》“歲時”記載：“冬至前后，各鄉(xiāng)村祠廟鼓樂演劇，名曰‘堂戲’?！币灿性谀澄伙@祖的誕辰、忌日和部分時令節(jié)日舉行較為小型的設(shè)祭演劇。另外還有禁約演劇和進(jìn)主演劇兩種類型。禁約演戲是指宗族成員違背宗族禁約引起，如破壞村莊的水源、山林、祠堂建筑等。罰戲作為一種懲罰手段，以示向祖先謝罪認(rèn)錯，并立誓改正；演戲也有利于更多的人了解宗族禁約，起到教化作用。山陰縣《趙氏宗譜》中對于破壞宗祠建筑規(guī)定：“自今以后，不準(zhǔn)仍踏故轍。倘敢故違，罰戲一臺”。③[日]田仲一成.明清的戲曲[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，2004：135.進(jìn)主演戲是指有名望的祖先神位進(jìn)入祠堂入祀而演戲。余姚《黃氏宗譜》記載：“凡牌位入祠，宜演戲祭祖，以成袝廟之禮”。④[日]田仲一成.明清的戲曲[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，2004：158.

明代中葉以后，迎神賽會逐漸興盛，并取代了傳統(tǒng)的里社祭祀，鄉(xiāng)村里社也逐漸演變?yōu)樯駨R。神祗有觀音、文昌帝、武帝關(guān)羽、土地神與谷神、城隍和東岳大帝等，也有當(dāng)?shù)鬲氂械谋Ｗo(hù)神，在神仙誕日演出戲曲，迎神活動以文武二圣和各境主誕辰最為熱鬧。如民間在五月十三日關(guān)羽壽誕之日，一般都會舉行盛大的廟會，并組織大型的戲曲演出以酬神。浙江遂昌地區(qū)的關(guān)羽戲極有特色，從五月十二日夜起就要演出“蟠桃八仙”。宗族也出資組織迎神賽社的演劇活動。浙江山陰陽川孫氏社廟嘉龍廟，奉祀觀音、土谷神及夫人、文昌帝、武帝、魁星諸神，孫氏先后成立土谷神會、土谷夫人神會、文昌會、魁星會等12個祭會。其中，以文昌會最為隆重，“向于誕辰三五日前預(yù)慶，排設(shè)供筵，懸燈結(jié)彩，演戲必上三班，致祭必三獻(xiàn)禮”⑤孫循修增修.（山陰）陽川孫氏宗譜（卷二七）社廟錄.清道光十年（1830）刻本.，戲臺神前置放各鄉(xiāng)各戶祭禮。另外，元宵前后、春秋兩社，場面同樣非常壯觀，有時兩班同演，互相競戲。湖州地區(qū)鄉(xiāng)村還有鬧冬戲，“立冬至歲底數(shù)月，鄉(xiāng)村皆演戲酬神”⑥同治《湖州府志》卷進(jìn)二十九《輿地略·風(fēng)俗》[A].《中國地方志集成·浙江府縣志輯》第24冊[M].上海：上海書店出版社，2011：557.。在自然災(zāi)害面前，人們也往往祈求于神靈，如求龍王降甘霖，若不日得雨，要演戲酬謝龍王。不少廟會祭祀奢侈，用金如土，消極作用不容忽視。

2 鄉(xiāng)村祭祀演劇的空間與演劇組織

傳統(tǒng)江南村落不僅是百姓以血緣為基礎(chǔ)的生活空間，而且也是一個充滿神性的宗族精神文化空間。祭祀演劇為鄉(xiāng)村文化空間構(gòu)建，及其春秋時序確立，促進(jìn)相當(dāng)穩(wěn)定的共同體形成起到了重要作用。與正規(guī)的道教宮觀、佛教寺院不允許建立戲臺，進(jìn)行戲曲表演不同，鄉(xiāng)村神廟一般都修建有戲臺，為演劇提供固定場所。江南鄉(xiāng)村至今保存有眾多神廟劇場，稱之為樂樓、戲臺、禮樂樓等。以浙江嵊州為例，現(xiàn)存的108座戲臺中神廟戲臺即占40余座。神廟戲臺形制多樣，一般建于神廟中軸線上，正殿之南，面對正殿主神。戲臺與山門或一前一后；或并排式，即中間戲臺兩側(cè)為山門；也有上下式，即橫跨廟宇山門，人們進(jìn)廟門要從戲臺下穿過山門。也有戲臺建于廟前廣場，如寧海柘浦關(guān)旺廟老街戲臺，位于關(guān)王廟前，處于關(guān)王廟中軸線上，兩邊沒有廂房，臺后沒有余地。

在明清時期，江南鄉(xiāng)村幾乎所有的祠堂都有戲臺，較大的村莊幾姓聚居，自然有多個戲臺。祠堂一般為狹長方形、傳統(tǒng)四合院式的格局，坐北朝南，中心對稱布局，規(guī)模較大的有前后三進(jìn)，結(jié)構(gòu)類似于神廟。中軸線上一般為三開間門廳，戲臺接于門廳后檐，坐南朝北，正對第二進(jìn)享堂，享堂用來舉行祭祖儀式，第三進(jìn)為寢室，用于供奉祖先牌位；享堂寢室為多五開間。觀戲在戲臺四圍的天井、享堂正廳以及兩邊廂房。部分祠堂在戲臺兩邊廂房建有看樓，樓上為女眷、兒童看戲，樓下則為男性。浙江寧?，F(xiàn)存約有一百二十多處古戲臺，最為華麗的是宗祠戲臺，一般祠堂戲臺多用一個藻井用以攏音和擴(kuò)音，而寧海岱胡村胡氏宗祠設(shè)有三連貫藻井，三個藻井造型各異。戲臺上裝飾有楹聯(lián)、木雕、彩繪等①葛佳平.明清江南戲臺與鄉(xiāng)村公共生活研究[J].美術(shù)教育研究，2013，（15）：45.，楹聯(lián)內(nèi)容多勸導(dǎo)和教育之義，如寧海越溪鄉(xiāng)長山殿戲臺對聯(lián)為“生旦凈丑 盡演古今盛衰事；喜怒哀樂皆為人世冷暖情”，寧海西店鎮(zhèn)塘里村胡氏宗祠戲臺對聯(lián)為“演悲歡 當(dāng)代豈無前代事；觀褒貶 座中常有戲中人”。

隨著演劇在祭祀中的重要性不斷提升，戲臺也常常脫離神廟與祠堂，成為獨立的建筑，比如街臺、河臺等，變?yōu)猷l(xiāng)村公眾的娛樂場所。街臺建于村落主要街道及廣場，也有建于道路之上，稱 “過路戲臺”，臺下有路通過，演出時街道成為觀戲廣場。水鄉(xiāng)則多河臺，即倚河岸而建，或者背河而筑，人們可以在船上看戲，因為有水的回聲，使唱戲增添幽遠(yuǎn)飄渺的藝術(shù)效果。鄉(xiāng)村之間，一廟演戲，鄰村百姓常常聞風(fēng)而來。明清時期的酬神演劇，實以娛人為主，是群眾性的假日狂歡，對鄉(xiāng)村來說，也是一種炫耀性的文藝形式。為了使看戲觀眾不至于日曬雨淋，演劇廣場臺下還要搭建松毛棚，并設(shè)桁木以便于坐觀。

鄉(xiāng)村祭祀戲劇的演出空間，小即為演出的舞臺，大可以擴(kuò)展至整個宗族村落。在這個意義上，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村都是神圣與世俗共存的空間。如浙江建德芝村有二月八廟會，紀(jì)念的是當(dāng)?shù)貏⑿盏淖嫦葎⑩?，二月八日是劉鈺的忌日，“每年這一天，勞村的劉姓子孫都要把劉鈺的木雕像從祈雨廟里抬出來，并抬上萬歲香亭，繞街過巷，游過四門，最后抬到劉氏祠堂祭祀。這一天，方圓數(shù)十里的百姓都趕來朝拜，十分熱鬧”②沈偉富.風(fēng)俗漫談[M].天津：天津古籍出版社，2008：131.。江南鄉(xiāng)村為驅(qū)邪逐疫而演出儺戲，往往從神廟出發(fā)，一邊表演一邊前行，要經(jīng)過村莊重要的水口、橋，以及村民的生活空間，環(huán)繞村莊一圈。整個表演活動全村人人參與，觀眾與表演者交雜一起。繞村游行的儀式，象征著村莊得以凈化，給村民帶來被神靈護(hù)佑的安全感；然后又有祈祝豐慶的儀式，以表達(dá)對谷物豐收的信心。

神廟演劇已經(jīng)不是上古時代的蠟祭，在傳統(tǒng)士大夫看來不合禮制，明清兩代政府也有禁止民間迎神賽會演劇之事。但在百姓看來，祭祀之中獻(xiàn)藝演劇，不可或缺，這樣才可能得到神靈護(hù)佑。神廟演劇主要表達(dá)風(fēng)調(diào)雨順、豐衣足食、祈福禳災(zāi)等愿望，所演多節(jié)孝戲、英雄戲，有助于觀眾知興衰、察得失，使百姓揚善避惡，從而起到扶正鄉(xiāng)村風(fēng)俗，凝聚鄉(xiāng)村共同體，保護(hù)鄉(xiāng)村共同利益的作用。宗祠演劇往往強(qiáng)調(diào)宗族秩序與人倫關(guān)系，演出主題以教化為主，演出多忠孝節(jié)義劇和家庭劇，節(jié)義類劇作如《琵琶記》《白兔記》《十義記》《荊釵記》等，孝子類劇作如《槐蔭記》《躍鯉記》等。清人宋遷魁《介山記》說：“庸人孺子，目不識丁，而論以禮樂之義，則不可曉。一旦登場演劇，目擊古忠者孝者、廉者義者，行且為之嘆息，為之不平，為之扼腕而流涕，亦不必問古人實有是事否，而觸目感懷，啼笑與俱，甚至引為佳話，據(jù)為口實?！雹俎D(zhuǎn)引自趙山林《中國戲劇學(xué)通論》[M].合肥：安徽教育出版社，1995：661.戲曲文本對于普通百姓來說，其忠孝廉義的故事內(nèi)容實際就是宗族精神文化的載體，并因累代演出，成為共同記憶與共同文化認(rèn)同。正如王守仁《南贛鄉(xiāng)約》中所說：“今要民俗反樸還淳，取今之戲子，將妖淫詞調(diào)俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓，人人易曉，無意中感激他良知起來，卻于風(fēng)化有益?！雹谕跏厝?南贛鄉(xiāng)約.王文成全書（卷十七）.文淵閣四庫全書本第1265冊[M].上海：上海古籍出版社，1987：481.

鄉(xiāng)村祭祀演劇實際有兩種性質(zhì)的演出，一是職業(yè)戲劇，一是儀式戲劇。儀式戲劇即是儺戲、目連戲、孟戲等，主要表演者是巫覡，演出班社以家族和“壇門”為主；在表演中嚴(yán)格遵照宗教禮儀，娛神娛人的歌舞依附于宗教法事之上。職業(yè)戲劇則由劇團(tuán)班社的專業(yè)演員演出，表演欣賞性強(qiáng)的劇目，主要是用以娛樂。因為純粹的儀式戲劇劇目數(shù)量有限，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足祭祀活動的實際需求，所以在南戲興起以后，職業(yè)戲曲藝人經(jīng)常受雇于各種祭祀儀典。

鄉(xiāng)村祭祀演劇往往由望族或大地主支配，望族各房輪值祭會，鄞縣屠氏早在明代萬歷四十一年（1613）就創(chuàng)建了“岳降會”，由若干族人“入會出分金，存莊出息”，籌集祭祀迎神活動及演戲慶祝的費用。但也有地方無賴借之?dāng)控數(shù)默F(xiàn)象。隨著市場演劇的擴(kuò)大，大地主逐漸讓位于商幫行會，如湖州筆業(yè)尊崇秦將蒙恬、嘉興木作業(yè)尊崇魯班、理發(fā)業(yè)尊崇羅祖等，在行業(yè)神的誕日，行會要聘請戲班，搭臺演戲，以表示對祖神的敬意。③王勝鵬.明清時期江南戲曲消費與日常生活（1465-1820）[D].華中師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2013：99.

3 鄉(xiāng)村宗教儀式戲劇的文化內(nèi)涵

鄉(xiāng)村宗教儀式劇中，儺戲起源極早，在遠(yuǎn)古時代即有驅(qū)鬼逐疫、招祥納福的儺儀，可稱之為中國最古老的祭祀演劇形式。在宋代前后，戲曲萌生，受其影響，儺儀開始衍變?yōu)閮畱?。儺戲代表劇目如《孟姜女》《捉黃鬼》《劉文龍趕考》，以及一些取材于《目連傳》《三國演義》《西游記》故事的劇目。目連戲起源于印度傳入的目連救母的佛教故事，北宋時有雜劇《目連救母》，這一雜劇在南宋以后向南發(fā)展。在溫州與當(dāng)?shù)氐奈變硌菹嘟Y(jié)合，產(chǎn)生了溫州雜劇，這是最早的南戲形式；目連戲是南戲演出的重要內(nèi)容。目連戲中包含大量水陸法會等佛教祭儀，可以借劇目祭儀演出超度亡魂野鬼。目連戲也融有其他故事，如《岳傳》《觀音》《三國》《西游》等。 因為目連戲劇本出自民間藝人之手，缺少文學(xué)價值，沒有早期劇本流傳下來。直至明代，安徽祁門縣文人鄭之珍改本《目連救母勸善戲文》問世后，才引起上層社會的廣泛注意。

孟戲是明清江南鄉(xiāng)村極有代表性的儀式戲劇。孟戲起源南戲《孟姜女》，此劇流傳范圍極廣，以江西、浙江、福建、安徽四省最為興盛。在民間，千里尋夫、哭倒長城的孟姜女歷經(jīng)演變，成為了一名具有非凡本領(lǐng)的神靈。民間百姓由此敬祀孟姜，以祈求她的護(hù)佑。在不少地方，甚至被奉為招魂神、莊稼神、河堤神乃至送子神。南戲《孟姜女》融合這些區(qū)域的巫風(fēng)儺儀，成為了民間儺戲的一部分。

江西廣昌縣至今仍有孟戲演出。廣昌孟戲原有三路，現(xiàn)存赤溪曾家孟戲與大路背劉家孟戲。曾家《孟戲》起源于明代正統(tǒng)年間，全劇有64場。劉家孟戲班形成于明嘉隆萬歷年間，傳自明代《長城記》。兩家孟戲主要演出者是村民。廣昌孟戲是一種集宗族祭祀和戲劇于一體的莊嚴(yán)而神圣的盛大典禮，分“下座、請神、出帥、辭神和上座”五大部分，以“請神”“出帥”兩部分最為重要?！罢埳瘛笔敲蠎蚧顒拥拈_始，“神”即為蒙恬、王翦、白起三位將軍，稱“三元將軍”，在農(nóng)歷十二月二十三、二十四兩日，村民挑選一個吉日，將三位將軍面具從神廟神龕上請下來，置放于祠堂戲臺對面的神案上。意思是請三位尊神從天上下來看戲，保佑地方平安。“出帥”指孟戲演出的當(dāng)天，抬出“三元將軍”面具，舉行游村活動，各家各戶陳列香案，燃放爆竹，迎送游行的隊伍，神像面具最后仍放回戲臺對面神位之上。最為莊重的是演《三將軍議事》一場，扮三元將軍的演員需要戴面具表演。族中長老焚香敬拜，從神座上請下面具，仔細(xì)拭凈；臺下觀眾讓出神道，由長老恭敬地捧至戲臺口，交與演員戴上。此時家家戶戶燃放爆竹，以示敬神。

浙江也有孟姜戲演出，如永康“醒感戲”演《長城記》，又名為“做殤戲”，多為死于非命者做道場所用，在學(xué)術(shù)界稱為“亞儺戲”。產(chǎn)生年代無考，盛行于明代。醒感戲現(xiàn)存九種，據(jù)老藝人相傳，原有三十六種。紹興市上虞、嵊縣一帶山區(qū)流行《孟姜女》，為紹興道士孟姜班專演劇目，共四十一出，劇中有大量道、釋兩教超度儀式的情節(jié)。劇目只限于班內(nèi)相授，秘不外傳。清咸豐間，上虞縣小塢村孟姜班有徐嘉進(jìn)以演孟姜戲“翻九樓”著稱?！胺艠恰敝竿龌晟煲?jīng)過九關(guān)或十三關(guān)，演出時道士一般用四十九張桌子搭起九層高樓，或用八十一張桌子搭起十三層高樓；表演的是孟姜女披麻戴孝祭奠亡夫，需要三日四夜，由二十名道士參加演出。紹興從明代開始興演目連戲，祁彪佳 《遠(yuǎn)山堂曲品》《祁忠敏公日記》、張岱《陶庵夢憶》都有記載，現(xiàn)存有清代三種抄本，為紹興《救母記》、嵊州前良《目連戲》、新昌胡卜《目連救母記》。孟姜班在演孟姜女自殺時，不是跳海，而是與儀式結(jié)合，采用上吊，表演“女吊”“男吊”等吊死鬼形象，即插演目連戲《男吊》《女吊》等。因為劇中鬼神眾多，觀之讓人膽戰(zhàn)心驚。

宗教祭祀儀式戲劇以娛神、超度為目的，不關(guān)心觀眾的多少或有無，只要在規(guī)定時間內(nèi)，按規(guī)定程序?qū)⑷珓⊙萃昃涂?。故而演出不重視故事情?jié)的發(fā)展，也無需表現(xiàn)戲劇的矛盾沖突，不過是借故事進(jìn)行說教與儀式的表演，表演也限定在儀式之內(nèi)。觀眾看戲也不僅是觀眾，他們在看戲之時還要向眾神跪拜、上香。儀式戲劇內(nèi)容粗蕪，甚至憑空撮撰，荒誕離奇，但文化信息蘊(yùn)含豐富，包括民間宗教、社會倫理、宗法制度、民間藝術(shù)、民俗節(jié)慶等內(nèi)容，宣揚著神靈的意志與力量，表達(dá)著底層百姓對人生、社會、以及天地的觀念。戲劇以直觀而神秘的舞臺形象、勃郁而熱鬧的生活氣息，直抵人們的心靈。

4 戲儀交融與職業(yè)戲劇的祭祀文化表達(dá)

職業(yè)戲劇進(jìn)入鄉(xiāng)村祭祀的儀禮，必然影響其表演的內(nèi)容與形式，從而產(chǎn)生新的戲劇形態(tài)?；蛘哒f在職業(yè)戲劇與儀式戲劇之間存在一種融合狀態(tài)的形式，可以稱之為祭祀娛樂戲劇。這類戲劇不像儺戲那樣，亦戲亦儀，一本戲就是一場祭祀，祭、禮、儀、戲渾然一體，職業(yè)戲劇在適應(yīng)祭禮的過程中，也可以融儀入戲，使“戲在儀中”，或者“儀在戲中”。與儀式戲劇相同的是，戲劇表演充當(dāng)了祭祀活動中人神相通的中介，是民間精神與思想集中的一個庫所和集散場，大而統(tǒng)之地融合著民間的精神與物質(zhì)、情感與生活、歷史與現(xiàn)實、欲望與道德等內(nèi)容，宣泄著最為活躍、熱鬧和狂野的情緒和情感。這種形式是民間戲曲存在的最基本狀態(tài)之一，也是鄉(xiāng)村演劇的主體。一村演罷，一村繼而又起，這是民間戲劇具有頑強(qiáng)生命力、生生不息的主要方式和動力所在。

職業(yè)戲劇融入儀式戲劇有多種方法。一般會在劇目表演中直接插入儺戲或目連戲，增加出現(xiàn)鬼神的場次。如舊時紹興地區(qū)在中元節(jié)演“平安大戲”，常常在《兩重恩》《玉麒麟》這兩個傳統(tǒng)劇目中插入目連戲《男吊》《女吊》。在春祈、秋報、廟會等祭祀活動中，則會選擇一些帶有祈求吉祥的劇目，并融入祭禮。如浙江永康方巖胡公廟廟會，最興盛時有18個戲班同時演出，首夜一般演昆腔戲《單刀》《采蓮》等，第二三天演《百壽圖》《天緣配》等，總稱為“胡公戲”。戲班演出前要舉行“請胡公”儀式，演員化妝后敲鑼打鼓去胡公廟請胡公牌位前來觀戲。

職業(yè)戲劇走進(jìn)鄉(xiāng)村，為適應(yīng)祭禮等民俗文化，其表現(xiàn)形態(tài)也發(fā)生了改變。蘇昆雅部衰落后，草昆興起；浙江各地有嘉興昆曲、寧波昆曲、溫州昆曲、金華昆曲等。這些昆曲在演出形式上已經(jīng)民間化，夾雜當(dāng)?shù)胤窖?，唱詞粗獷通俗，完全不同于士大夫所欣賞的“水磨調(diào)”，并以武戲為主，主角自然也從生旦為主轉(zhuǎn)化為凈丑為主，以適應(yīng)民間迎神活動的需求以及底層百性的審美喜好。昆曲班子換成以當(dāng)?shù)剞r(nóng)村家族傳承為主。如嘉慶十二年（1817），蘭溪女埠鎮(zhèn)金家村童、邵兩姓人家成立童邵和昆班，請?zhí)K州周姓藝人傳授昆曲，演員即為本村農(nóng)民。金華昆曲最興盛時有28個職業(yè)昆班，均以農(nóng)村廣場、廟臺為主要演出場所。

鄉(xiāng)村的民間文化反過來對戲曲舞臺人物形象的塑造、情節(jié)發(fā)展的構(gòu)建等也產(chǎn)生了重要影響。以《長生殿》為例，李楊愛情在民間舞臺上，已經(jīng)由文人欣賞的“才子佳人”模式，融入了“老夫少妻”模式。文人在其中所寄寓的“紅顏禍水”“君王昏庸”的委婉諷喻已經(jīng)淡化，而對五十六歲的李隆基與二十二歲的楊玉環(huán)，年齡差距懸殊的婚姻卻倍感親和力。這種婚戀模式古已有之，而且朝野流行。老夫少妻中男方往往會對女方謙讓，甚至表現(xiàn)為“懼內(nèi)”。李隆基雖貴為“天子”，也還是免不了俗。這在《長生殿》第十九出《絮閣》中，“妒婦”楊玉環(huán)為李隆基夜宿梅妃大鬧不已，李隆基懼怕萬分，毫無帝王尊嚴(yán)。在這鄉(xiāng)村觀眾看來，不僅不會覺得別扭，而且還會發(fā)出會心的微笑。

甚至可以說，洪昇創(chuàng)作《長生殿》與純文人創(chuàng)作的傳奇已經(jīng)有很大區(qū)別，他是在民俗文化框架中描摹李楊二人情感，表達(dá)對生命的理解。《長生殿》的重點本身也不在表現(xiàn)楊、李對“占了情場，誤了朝綱”的悔恨，而是李楊徹底拋棄人間情愛，進(jìn)入“長生”的境界，宣揚的是道教思想。洪昇沿著楊、李飛升這一條主線，從懺罪到忘情的推進(jìn)中，表現(xiàn)道教的精神和魅力。所以劇本的后半部分，安排了許多民間道教的祭祀儀式?！肚榛凇芬怀?，楊玉環(huán)的鬼魂對天哀禱，土地神代表天帝聆聽楊玉環(huán)的懺悔。整套程序，與道教祭壇上謝罪懺悔的做法一樣?！犊尴瘛芬怀?，李隆基率領(lǐng)太監(jiān)、宮娥到廟拜祭楊妃神像，表演的各個細(xì)節(jié)均按照道教齋醮和神像開光的儀式。在《尸解》一出，天孫超度楊妃，馬嵬土地讓楊妃尸首與靈魂相合，送楊妃回歸蓬萊院。這整套表演，即為道教超度亡靈的祭儀。《覓魂》一出，則完整地呈現(xiàn)了道教召魂的儀式?！堕L生殿》下半部分還寫到郭子儀領(lǐng)悟術(shù)士李遐周的讖詩，李隆基夢見金甲神追逐楊國忠鬼魂等細(xì)節(jié)，宣示道教的靈驗①黃天驥.《長生殿》藝術(shù)構(gòu)思的道教內(nèi)涵[J].文學(xué)遺產(chǎn)，2009，（2）：83.?！堕L生殿》之所以在清代民間盛演二百多年，與本身兼具“娛神”和“娛人”的效能相關(guān)。大量插演的道教儀典，看似冗長，卻符合鄉(xiāng)村百姓的欣賞習(xí)慣，在鄉(xiāng)村演出中，這一部分內(nèi)容甚至得到了強(qiáng)化。

《長生殿》文本中所包含的歲時節(jié)令的時序性，與民間祭祀所貫穿的時序觀念也互相呼應(yīng)。中國深厚的農(nóng)耕文化，天人合一的思想，是古人創(chuàng)造四時祭祀活動的原因。通過四時祭祀，百姓感受到大自然四時變換和人生命機(jī)體的一致性，體悟生長與衰微的歷程是宇宙的秩序、規(guī)律。《長生殿》以第二十五出《埋玉》為界，上半部分有上巳節(jié)（《禊游》）和七夕節(jié)（《密誓》），下半部分有清明節(jié)（《私祭》）與中秋節(jié)（《重圓》）。歲時節(jié)令的推移象征李、楊愛情，李、楊愛情的種子在春光無限，民間用以求偶、試婚、求子的上巳節(jié)萌發(fā)，然后歷經(jīng)《幸恩》《獻(xiàn)發(fā)》兩出情感的糾葛，生離死別的考驗。而七夕、中秋收獲的季節(jié)，故而安排長生殿上七夕“密誓”，中秋節(jié)月宮“重圓”等情節(jié)，暗示著李、楊之情已經(jīng)修成正果，及至由人世間的短暫升華到“長生”不朽的境地。這也是另一種意義上的“春祈秋報”。劇中歲時節(jié)令，還包含著陰陽平衡的中國哲學(xué)理念，上半部分上巳和七夕，李、楊享受俗世的愛情與歡樂，為“陽”的一面；而下半部分的清明與中秋，是對楊、李先后辭世的追悼，是“陰”的一面。一“陽”一“陰”在結(jié)構(gòu)上互相對照，意味深遠(yuǎn)②[法]葛蘭言.古代中國的節(jié)慶與歌謠[M].趙丙祥等譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005：201.。