《歷代名畫記·論裝背褾軸》的史學(xué)體例及邏輯關(guān)系研究*

張 揚(yáng)

(南京藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 南京 210013)

《論裝背褾軸》從晉代一直追溯到唐代的裝裱情況，明確記錄裝裱發(fā)展的時(shí)間(朝代)、人物、事件、影響、技術(shù)等內(nèi)容，并作出相應(yīng)的評(píng)論，是中國最早按照編年體史學(xué)體例來構(gòu)建裝裱史的著述，亦是以人為線索對(duì)裝裱活動(dòng)進(jìn)行研究的裝裱史?！墩撗b背褾軸》與其它篇章的邏輯關(guān)系緊密，環(huán)環(huán)相扣，其位置順序不能變動(dòng)和更改，具有獨(dú)立的學(xué)術(shù)與史學(xué)價(jià)值。

張彥遠(yuǎn)是唐代的書畫理論家、鑒賞家，精通書畫裝裱，其著述的《歷代名畫記》是研究我國唐代及唐代以前繪畫相關(guān)內(nèi)容的重要文獻(xiàn)。張彥遠(yuǎn)自幼家境優(yōu)渥，家藏豐厚，世代喜愛書畫，他耳濡目染，加之興趣所在，最終癡迷于書畫鑒藏并精于書畫作品的保護(hù)與裝裱?！稓v代名畫記》約成書于公元九世紀(jì)中期，全書共十卷，主要論述了中國早期繪畫的創(chuàng)作、理論、鑒藏、品評(píng)、市場(chǎng)、書畫裝裱、繪畫名人、作品等內(nèi)容，其中多篇章節(jié)對(duì)書畫裝裱的史料、技藝等加以記述整理?！墩撗b背褾軸》在《歷代名畫記》的卷三中，是《歷代名畫記》中記載裝裱史、裝裱技藝最為詳實(shí)的部分，亦是書畫裝裱編年史體例最為完備的章節(jié)。張彥遠(yuǎn)在該篇章中主要記錄了晉代、劉宋初期、宋武帝、宋明帝、梁武帝、唐太宗皇帝時(shí)期的裝裱名家，并對(duì)以上各時(shí)期的裝裱水平闡述了個(gè)人觀點(diǎn)。另外還對(duì)與作者同時(shí)期的裝裱技術(shù)、形制、他人的裝裱見解、裝裱與氣候的關(guān)系等作出記錄和評(píng)價(jià)。

學(xué)界對(duì)《歷代名畫記》研究的成果頗多，如余紹宋在著作《書畫書錄解題》(2012年)中論述了《歷代名畫記》的通史性質(zhì)，但是沒有關(guān)注到其記載書畫裝裱史開端的歷史價(jià)值；俞劍華在譯注《歷代名畫記》(2007年)時(shí)忽視了裝裱內(nèi)容的相對(duì)獨(dú)立性及其研究?jī)r(jià)值；畢斐的《〈歷代名畫記〉論稿》(2008年)則系統(tǒng)梳理了《歷代名畫記》的研究史，闡釋張彥遠(yuǎn)的家世、個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷及寫作背景、動(dòng)機(jī)等，并對(duì)其版本源流進(jìn)行了考證，他認(rèn)為：“張彥遠(yuǎn)自幼收集書畫，不僅沉迷賞鑒，還精于裝池。”[1]79畢斐準(zhǔn)確地把握了《論裝背褾軸》的寫作背景；陳池瑜在論文《張彥遠(yuǎn)〈歷代名畫記〉的畫史體系及史論研究》(2009年)中未深入探討《論裝背褾軸》的體例結(jié)構(gòu)；吳利濱的《〈歷代名畫記〉體例研究》(2014年)雖然認(rèn)識(shí)到裝背褾軸是對(duì)畫面裝飾、保護(hù)、流傳、收藏等的補(bǔ)充，但是忽略了裝裱內(nèi)容的相對(duì)獨(dú)立性?？梢姡瑖鴥?nèi)學(xué)者深入研究《論裝背褾軸》的成果偏少，研究文章中幾乎沒有從理論高度、學(xué)術(shù)價(jià)值的角度切入對(duì)其史學(xué)體例進(jìn)行研究的。關(guān)于中國書畫裝背褾軸的古代文獻(xiàn)記載，主要還有《法書要錄》《裝潢短論》《書史》《畫史》《裝潢志》《齊東野語》《南村輟耕錄》《宋史職官錄》《清閟藏》《長(zhǎng)物志》《賞延素心錄》《小山畫譜》等書，對(duì)《論裝背褾軸》的討論亦如前文所述，未曾透徹研究。國外學(xué)者關(guān)于《論裝背褾軸》史學(xué)體例與邏輯關(guān)系的研究也處于缺失狀態(tài)。日本學(xué)者對(duì)《歷代名畫記》的研究主要是譯注、?？焙蛯ｎ}研究方面的成果，如岡村繁、長(zhǎng)廣敏雄、谷口鐵雄、伊勢(shì)專一郎等人。西方學(xué)者關(guān)于《歷代名畫記》的研究，從早期的翻譯、梳理延續(xù)為考辨、證史，并熱衷于對(duì)片斷進(jìn)行專門研究。如德國學(xué)者夏德的《中國繪畫史基本文獻(xiàn)》(1897年)肯定了《歷代名畫記》的地位與價(jià)值，并重點(diǎn)介紹了部分篇章；美國學(xué)者艾惟廉的《六朝暨唐代繪畫文獻(xiàn)選編》(1954年)是比較詳細(xì)的評(píng)注，但仍未涉及《論裝背褾軸》的史學(xué)體例與邏輯結(jié)構(gòu)的研究。

因此，本文擬從歷史發(fā)展的角度，對(duì)《論裝背褾軸》在《歷代名畫記》中的獨(dú)立體例和邏輯結(jié)構(gòu)進(jìn)行深入探討，以進(jìn)一步認(rèn)識(shí)其學(xué)術(shù)與史學(xué)價(jià)值。

一、張彥遠(yuǎn)與《歷代名畫記·論裝背褾軸》

《論裝背褾軸》是中國第一部完善的傳統(tǒng)裝裱簡(jiǎn)史，開篇記載了書畫裝裱水平從“不佳到精妙”的歷史發(fā)展過程，時(shí)代清楚、人物具體、評(píng)價(jià)直接，為晉唐之間的裝裱史厘清了主線，使裝裱史獲得了真正獨(dú)立的身份。

《歷代名畫記》將繪畫作品、藝術(shù)家、贊助人、前人的繪畫理論、繪畫作品的品評(píng)、真?zhèn)舞b定、作畫的工具、載體、材料、題寫的跋尾、鈐蓋的印章、繪畫作品的裝裱、保存、修復(fù)等內(nèi)容融合在一本論著中，具有嚴(yán)密合理的寫作邏輯，各卷內(nèi)容環(huán)環(huán)相扣，順序不可改變，形成一體化的、完備的藝術(shù)史通論?！墩撗b背褾軸》的裝裱史內(nèi)容與整篇《歷代名畫記》內(nèi)容前后相呼應(yīng),邏輯性強(qiáng)，前文為本篇埋下伏筆，本篇與前文內(nèi)容吻合，構(gòu)成了體例中不可缺失的章節(jié)，對(duì)這樣精心安排的體例結(jié)構(gòu),全然不同于之前或同時(shí)代其他論著對(duì)裝裱史的零星記錄，可以說，《論裝背褾軸》與前后章節(jié)之間有銜接性與連貫性，具有獨(dú)立成章的研究?jī)r(jià)值。

《論裝背褾軸》具有如此重要的學(xué)術(shù)價(jià)值和史學(xué)地位，與張彥遠(yuǎn)深諳繪畫鑒賞、擅長(zhǎng)書畫裝裱技藝，并希冀保護(hù)書畫本體、延續(xù)書畫生命的意圖分不開。

張彥遠(yuǎn)出生于世家大族，從其高祖至張彥遠(yuǎn)，五世人都十分喜好收藏，這為張彥遠(yuǎn)的書畫創(chuàng)作、鑒賞、裝裱提供了學(xué)習(xí)、品鑒、操作的客觀條件。在《歷代名畫記》卷一的《敘畫之興廢》中，張彥遠(yuǎn)自敘道：“彥遠(yuǎn)家代好尚，高祖河?xùn)|公、曾祖魏國公相繼鳩集名跡……乃以鐘、張、衛(wèi)、索真跡各一卷，二王真跡各五卷，魏、晉、宋、齊、梁、陳、隋雜跡各一卷，顧、陸、張、鄭、田、楊、董、展洎國朝名手畫合三十卷……歷代共寶，是稱珍絕?！盵2]7從這些記載中可知，張彥遠(yuǎn)家的書畫收藏極其豐富，包含鐘繇、衛(wèi)夫人、顧愷之、展子虔等名家書畫真跡。張彥遠(yuǎn)從小在世代家藏的熏陶中，對(duì)書畫作品的鑒賞能力必定達(dá)到了很高的水準(zhǔn)。正因如此，張彥遠(yuǎn)曾自信地稱自己“收藏鑒識(shí)，有一日之長(zhǎng)”[3]1。關(guān)于張彥遠(yuǎn)擅長(zhǎng)書畫裝裱技藝，可以在《歷代名畫記》卷二的《論鑒識(shí)收藏購求閱玩》篇中看出：“余自弱年，鳩集遺失，鑒玩裝理，晝夜精勤，每獲一卷、遇一幅，必孜孜葺綴，竟日寶玩?！盵2]35“鑒玩裝理”是其生活習(xí)性，“孜孜葺綴”是其對(duì)待字畫的態(tài)度，從中可見張彥遠(yuǎn)熟練掌握書畫裝裱技藝，并對(duì)其非常重視。

不了解書畫裝裱是很容易損傷繪畫作品的，甚至?xí)?dǎo)致繪畫作品的消亡，此即《論裝背褾軸》在全書中必須編撰的重要原因。張彥遠(yuǎn)語重心長(zhǎng)地言及：“夫人不善寶玩者，動(dòng)見勞辱；卷舒失所者，操揉便損；不解裝褫者，隨手棄捐。遂使真跡漸少，不亦痛哉！”[2]35此意為不明白裝裱的原理便會(huì)在舒展、卷起畫作時(shí)，導(dǎo)致作品受到不可逆轉(zhuǎn)的傷害。如展開畫作時(shí)，用力過大易造成的撕裂；卷起畫作時(shí)，速度力度掌握不當(dāng)，擠壓畫作會(huì)造成折痕等。所以張彥遠(yuǎn)看到“得其地，則遠(yuǎn)古亦完全。其有晉、宋名跡，煥然如新，已歷數(shù)百年，紙素彩色未甚敗”[2]35。此謂了解裝裱知識(shí)、妥善保藏遠(yuǎn)古的書畫名跡，即使是數(shù)百年前的繪畫作品，其紙張色彩亦可如新的一般。若是不懂得裝裱、保存書畫的知識(shí)，即使是作畫不久的作品，也會(huì)損壞至消失。所以說，不了解書畫裝裱就會(huì)置書畫作品于損毀的危險(xiǎn)之地，而書畫作品是不可再生的——“夫金出于山，珠產(chǎn)于泉，取之不已，為天下用。圖畫歲月既久，耗散將近，名人藝士，不復(fù)更生，可不惜哉”[2]35。張彥遠(yuǎn)為這種因?yàn)椴欢醚b裱而損毀繪畫作品的后果深感痛惜，我們亦可以體會(huì)到張彥遠(yuǎn)對(duì)這種不可再生的藝術(shù)品進(jìn)行保護(hù)的迫切心情。此篇也是張彥遠(yuǎn)提示閱玩鑒藏家，在鑒別繪畫作品藝術(shù)水平的基礎(chǔ)上，需要深入了解裝裱知識(shí)，做到妥善取閱與保藏，才能使繪畫作品安全地流傳于世。

二、《論裝背褾軸》的編年體史學(xué)體例

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中所著述的書畫裝裱相關(guān)內(nèi)容，體現(xiàn)出他在書畫裝裱領(lǐng)域的豐富知識(shí)以及書畫保護(hù)方法的正確性，更為關(guān)鍵的是，如余紹宋先生所言：“是編為畫史之祖，亦為畫史中最良之書。”[4] 6這說明了《歷代名畫記》的通史性質(zhì)。我們通讀全書后會(huì)發(fā)現(xiàn)，《歷代名畫記》不僅是記錄繪畫的歷史發(fā)展，還涉及收藏、鑒識(shí)、裝裱等很多其他方面的內(nèi)容?！稓v代名畫記》不僅是繪畫通史，還有其綜合性、復(fù)雜性的一面，對(duì)綜合性、復(fù)雜性的準(zhǔn)確把握，體現(xiàn)在宗白華先生的《張彥遠(yuǎn)及其〈歷代名畫記〉》一文中。他曾詳細(xì)地論述道：“彥遠(yuǎn)的書名雖然是史，但是設(shè)有體系的論述。全書共十卷，自第四卷以下，是包括自軒轅至唐會(huì)昌時(shí)的三百七十二個(gè)畫家的小傳和品評(píng)，這就是純粹‘史’的部分；自卷一至卷三，卻是十五篇專門論文，我們只就題目看，就已經(jīng)感到那博大和精詳了。不特是前無古人之作，就是后來想模仿他的人，截至現(xiàn)在，已經(jīng)十世紀(jì)多了，卻也并無一人能及得上他……在上面許多的專門題目中，其性質(zhì)當(dāng)然是很復(fù)雜的，所以對(duì)于人們所引起的趣味也很不一律?！盵5]453宗白華先生關(guān)于《歷代名畫記》的全面認(rèn)識(shí)，正說明了該論著并不僅僅是單純的畫史，還包含其他與繪畫緊密相關(guān)的內(nèi)容。

《論裝背褾軸》就是《歷代名畫記》中與繪畫密切關(guān)聯(lián)的部分，并且與全書的史學(xué)體例保持一致，是書畫裝裱史編年體史學(xué)體例，體現(xiàn)了張彥遠(yuǎn)高超的編史水平和力求全面的歷史意識(shí)。正是由于張彥遠(yuǎn)精通繪畫鑒藏、擅長(zhǎng)書畫裝裱技藝，從保護(hù)繪畫作品的歷史擔(dān)當(dāng)出發(fā)，《論裝背褾軸》才能夠?qū)ρb裱發(fā)展的歷史、關(guān)鍵人物及其裝裱水平進(jìn)行客觀的記錄和評(píng)價(jià)，且從不同角度對(duì)書畫裝裱技藝等方面進(jìn)行詳細(xì)闡釋。

從中國書畫裝裱的發(fā)展歷史來看，書畫裝裱最初的形態(tài)既沒有實(shí)物遺存，也沒有文字記載，以致關(guān)于中國書畫的裝裱何時(shí)起源這一問題，至今無從考證。有學(xué)者曾認(rèn)為湖南戰(zhàn)國楚墓中《人物御龍帛畫》的存在形式，是書畫裝裱的最早源頭，但由于缺乏類比和明確的文字記載，這一觀點(diǎn)值得商榷。一直以來，從史學(xué)的角度對(duì)中國書畫裝裱進(jìn)行的研究，極為缺失，由于年代久遠(yuǎn)，書畫裝裱起源時(shí)間、最初用途等在沒有可以參見的裝裱實(shí)物遺存的情況下，關(guān)于技藝具體如何，無從輯考，更多的是一種揣測(cè)。只能說晉代以前，書畫裝裱技藝的發(fā)展還處于稚嫩階段，主要表現(xiàn)在托裱過的書畫作品不平整、有褶皺等問題上。書畫裝裱技藝從稚拙階段發(fā)展到基本滿足裝裱要求的階段，已是劉宋時(shí)期，以裝裱名家范曄為代表，到宋武帝時(shí)，書畫裝裱技藝日趨成熟，發(fā)展到唐朝，已是臻于完善。

《論裝背褾軸》在開篇開始構(gòu)建書畫裝裱史，時(shí)代明確、評(píng)論清晰。對(duì)晉代以前的書畫裝裱水平，張彥遠(yuǎn)以“不佳”二字評(píng)論：“自晉代已前，裝背不佳?！盵2]46《法書要錄》卷四《唐張懷瓘二王等書錄》亦有記載:“晉代裝書，真、草渾雜，背紙皺起。”[3]146說明在晉代，裝裱后的書畫作品不平整、有褶皺，托畫心和覆背的水平低下，達(dá)不到書畫裝裱必須平整的基本要求。雖然我們對(duì)晉代以前的書畫裝裱技藝無法詳細(xì)探究，但是《論裝背褾軸》記載了中國裝裱技藝在晉代就已經(jīng)出現(xiàn)，是中國傳統(tǒng)的書畫保護(hù)、裝飾與修復(fù)的技藝。

《論裝背褾軸》概述晉代以前的裝裱情況后，按時(shí)代順序以不同時(shí)期所涉及的裝裱人員為脈絡(luò)，使用“以裝裱名家為線索”的編年體史學(xué)體例對(duì)全篇進(jìn)行論述?！笆穼W(xué)應(yīng)該以人為主，沒有人怎么會(huì)有歷史？歷史記載的是人事，人的事應(yīng)以人為主，事為副，事情只是由人所表演出來的?！盵6]58可以說，《論裝背褾軸》正是以人為線索對(duì)裝裱活動(dòng)進(jìn)行研究的裝裱史。書畫裝裱技藝發(fā)展到晉代依然解決不了褶皺問題，直到劉宋時(shí)期，才基本達(dá)到書畫裝裱的要求，而后日趨精美完善。張彥遠(yuǎn)曾闡述道：“宋時(shí)范曄,始能裝背。宋武帝時(shí)徐爰，明帝時(shí)虞龢、巢尚之、徐希秀、孫奉伯編次圖書，裝背為妙。梁武帝命宋異、徐僧權(quán)、唐懷充、姚懷珍、沈熾文等，又加裝護(hù)。國朝太宗皇帝，使典儀王行真等裝褫，起居郎褚遂良、較書郎王知敬等監(jiān)領(lǐng)?！盵2]46時(shí)間明晰、人物具體、評(píng)價(jià)客觀，是按照時(shí)間、人物、事件的模式，漸次概述了主要朝代的裝裱名家，勾勒出裝裱技術(shù)從稚拙階段到精妙的發(fā)展全過程。從中我們看到，晉代以前是裝裱技藝處在萌芽期，發(fā)展到劉宋時(shí)期，才算勉強(qiáng)滿足裝裱的基本要求。這些裝裱名家，絕大多數(shù)都有明確的文獻(xiàn)記載，為我們了解裝裱人員的身份、地位、官職、背景等，提供了珍貴的資料。

3個(gè)C/C-SiC樣品的載荷-位移曲線的下降趨勢(shì)有所不同，C/C-SiC1 500和C/C-SiC1 550樣品的曲線達(dá)到最大載荷后經(jīng)歷短暫快速下降后緩慢下降，而C/C-SiC1 450樣品的曲線達(dá)到最大載荷后下降非常平緩，說明三者的斷裂行為有所不同，這是由于熱解碳涂層對(duì)裂紋和載荷的傳播擴(kuò)展有影響。熱解碳是纖維和基體中的界面層，載荷從基體傳遞到纖維的過程中，經(jīng)過熱解碳發(fā)生不連續(xù)的轉(zhuǎn)移[18]。圖9所示為熱解碳厚度不同對(duì)基體裂紋的作用示意圖。熱解碳厚度不同，對(duì)裂紋傳播和載荷轉(zhuǎn)移的影響不同[19-21]，界面厚缺陷多，裂紋傳播受阻，材料的斷裂韌性強(qiáng)，但載荷轉(zhuǎn)移效率低。

《歷代名畫記·論裝背褾軸》開創(chuàng)了以裝裱名家為中心，裝裱歷史與評(píng)論相結(jié)合的編年體史學(xué)體例，從裝裱人員的身份、素養(yǎng)、地位、官職來看，此篇亦是文人的裝裱史。南朝劉宋時(shí)的范曄是《論裝背褾軸》中記錄的最早的裝裱名家?！墩摃怼分杏杏洝胺稌涎b制卷帖小勝，猶謂不精”[3]39，唐人張懷瓘也稱：“范曄裝治，微為小勝。”[3]146從這些記載中可以基本確定，范曄是裝裱技藝從“不佳”到“小勝”過渡期的關(guān)鍵人物。

雖然范曄將書畫裝裱技藝從稚拙階段發(fā)展到勉強(qiáng)達(dá)到裝裱的基本要求，但仍然不能達(dá)到令人滿意的程度，直到徐爰等人繼續(xù)完善，才將裝裱技藝發(fā)展至精美稱妙的程度。“宋武帝時(shí)徐爰，明帝時(shí)虞龢、巢尚之、徐希秀、孫奉伯編次圖書，裝背為妙?！盵2]46從“范曄始能裝背”到宋武帝、明帝時(shí)裝裱師的“裝背為妙”，是裝裱技藝長(zhǎng)期積累和發(fā)展的結(jié)果，“妙”是張彥遠(yuǎn)對(duì)此時(shí)裝裱技藝的肯定。徐爰對(duì)裝裱水平的貢獻(xiàn)，主要體現(xiàn)在他將長(zhǎng)短不一的畫心方裁至相同長(zhǎng)度，并將水平較低的作品去除，達(dá)到藝術(shù)作品水平高妙和裝裱精美的結(jié)果，具體在《法書要錄》中有如下記載：“孝武使徐爰治護(hù),隨紙長(zhǎng)短參差不同……今所治繕,悉改其弊……是以更裁減以二丈為度……其有惡者,悉皆刪去。卷既調(diào)均,書又精好?！盵3]39由此看出，經(jīng)徐爰裝裱過的作品，達(dá)到了優(yōu)化尺寸和順序的目的。

宋明帝時(shí)的虞龢精通書畫鑒賞，對(duì)裝裱有著獨(dú)到見解?！赌鲜贰穼?duì)虞龢有明確的記載：“虞龢、司馬憲、袁仲明、孫詵等,皆有學(xué)行……龢位中書郎、廷尉……”[7]1770另外，《宋書》中也有關(guān)于虞龢的只言片語：“尚書殿中郎袁明子啟增滿八佾,相承不復(fù)革。宋明帝自改舞曲哥詞,并詔近臣虞龢并作。”[8]552從這些有限的史料記載中可知,虞龢不僅“有學(xué)行”，職務(wù)高(“中書郎”“廷尉”)，還是皇帝的“近臣”。正是由于自身的才能和皇帝的賞識(shí)，才有能力和機(jī)會(huì)著有《論書表》，此文涵蓋書法理論、書法評(píng)論、收藏、鑒定、作偽、裝裱等方面內(nèi)容，具有重要的文獻(xiàn)價(jià)值。虞龢在《論書表》中將裝裱內(nèi)容編撰至?xí)ㄔu(píng)論文章中的做法，對(duì)《論裝背褾軸》在《歷代名畫記》中的必要性產(chǎn)生了直接影響，是中國書畫裝裱史中的關(guān)鍵人物。

在書畫裝裱史上留名的歷史人物，基本上都是既懂裝裱又長(zhǎng)于書畫鑒賞的名家?！傲何涞勖萎?、徐僧權(quán)、唐懷充、姚懷珍、沈熾文等又加裝護(hù)”[2]46，這些歷史人物“均是南朝梁時(shí)內(nèi)府的書畫鑒定家”[9]160。梁以后至唐這段時(shí)間的御用裝裱能手在《歷代名畫記》之《敘自古跋尾押署》篇中，可以看到明確的時(shí)間、人物、事件：“隋江總姚察、朱異何妥大業(yè)年月日，奉敕裝?！盵2]39值得一提的是，《論裝背褾軸》以編年體史學(xué)體例撰寫，其他篇章相關(guān)內(nèi)容的撰述，則以紀(jì)事本末體的史學(xué)體例對(duì)裝裱史上的重大事件進(jìn)行補(bǔ)充和詮釋。

書畫裝裱技藝發(fā)展至唐朝，可以說達(dá)到了爐火純青的水平?！皣诨实郏沟鋬x王行真等裝褫，起居郎褚遂良、較書郎王知敬等監(jiān)領(lǐng)。”[2]46關(guān)于唐代裝裱名匠，在清代周二學(xué)的《賞延素心錄·厲鶚序》中有明確的記載：“唐內(nèi)府書畫裝潢匠，則有張龍樹、王行直、王思忠、李仙丹輩，要皆良工好手。”[10]21從“良工好手”可以看出，唐代的裝裱技藝絕不再是“裝背不佳”，而是已經(jīng)達(dá)到了較高水平，甚至可以說是嘆為觀止的水平——“天后朝，張易之奏召天下畫工，修內(nèi)庫圖畫。因使工人各推所長(zhǎng)，銳意模寫，仍舊裝背，一毫不差。”[2] 6畢竟，將臨摹的作品裝裱成與原作一模一樣，要么是使用了原畫上的裝裱材料，要么是做到與原來的裝裱樣式完全相同。無論是哪種裝裱方式，都顯示出了極其高超的裝裱水平。

唐太宗時(shí)期裝裱及監(jiān)領(lǐng)人員的具體作為，在《歷代名畫記》的《敘自古跋尾押署》中有更詳細(xì)的記載，如文中言及：“貞觀中褚河南等監(jiān)掌裝背，并由當(dāng)時(shí)鑒識(shí)人押署跋尾官爵姓名。貞觀十一年月日。兵曹史樊行整裝，合若干紙，宣義郎行參軍李德穎，數(shù)功曹參軍金川縣開國男平儼，典司馬行相州都督府司馬蘇勖監(jiān)，銀青光祿大夫行黃門侍郎扶風(fēng)縣開國男韋挺監(jiān)?！盵2] 41當(dāng)然，這并不是裝裱行為的全部過程，還有將仕郎直弘文館臣王行直裝，起居郎臣褚遂良監(jiān)，以及將仕郎直弘文館臣張龍樹裝，隨后陪戎副尉王思忠裝時(shí)，亦有張龍樹裝，直至王府大農(nóng)李仙舟裝背，內(nèi)使尹奉祥監(jiān)，才是形成最后的集賢書院書畫。從這些幾乎涉及到每一年的裝裱、監(jiān)領(lǐng)情況的記載中，我們能看到具體的時(shí)間、人物、官職等，如兵曹史、將仕郎、文林郎、陪戎副尉、王府大農(nóng)等官職。這種記錄時(shí)間與事件相結(jié)合的編史方式，是將編年體與紀(jì)事本末體的書寫方式交融于一體的編撰方式。

從《論裝背褾軸》中歷朝歷代裝裱名家的官職、出身、主要成就等看出，朝廷對(duì)書畫裝裱技藝非常重視，皇帝下命令裝裱保護(hù)修理書畫，并以重視裝裱師、給予裝裱師官職的方式予以體現(xiàn)，而這些出色的裝裱師幾乎都是文化和藝術(shù)水平均很高的人?！爸袊糯囆g(shù)系統(tǒng)，其畫(書)史、理論、作品和作者基本上是由文人自己撰寫的，因此，中國的美術(shù)史基本屬于文人的美術(shù)史?！盵11]“唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》是一部文人繪畫的史學(xué)?！盵12]30同樣，從上述絕大多數(shù)裝裱師的身份分析來看，《論裝背褾軸》記錄的也是一部文人的裝裱史。書畫裝裱技藝從萌芽時(shí)的稚拙，經(jīng)歷了千百年來一代代書畫裝裱師的研究、創(chuàng)新、發(fā)展，才到了今天這樣完善的地步，他們?yōu)橹袊鴷嬎囆g(shù)的發(fā)展與傳播做出了不朽的貢獻(xiàn)?！墩撗b背褾軸》的裝裱史是按照朝代編史為體、裝裱為例、裝裱師為中心的編年體史學(xué)體例。

三、《論裝背褾軸》與《歷代名畫記》其他篇章的邏輯關(guān)系

《歷代名畫記》全書共十卷，卷一至卷三，記述了繪畫、鑒藏、裝裱方面的內(nèi)容，卷四開始至卷十，均為歷代繪畫名人的介紹和評(píng)論?？梢哉f，卷一與卷二的前三篇，卷三的后四篇，與卷四至卷十，基本上都是對(duì)繪畫史、繪畫理論、繪畫名人的論述，極少涉及繪畫以外的內(nèi)容，這些內(nèi)容之間的邏輯關(guān)系縝密，環(huán)環(huán)相扣，前人多有論斷，此不贅述。

與《論裝背褾軸》關(guān)系最為密切的篇章是卷二的最后兩篇和卷三的前兩篇。卷二中最后兩篇分別為《論名價(jià)品第》和《論鑒識(shí)收藏購求玩閱》。這兩篇主要講的是收藏、購買繪畫作品以懂畫、惜畫為基礎(chǔ)?！墩撁麅r(jià)品第》展示了裝裱中的具體款式，是對(duì)《論裝背褾軸》中裝裱史的細(xì)節(jié)補(bǔ)充：“若詮量次第，有數(shù)百等，今且舉俗之所知而言。凡人間藏蓄，必當(dāng)有顧、陸、張、吳著名卷軸，方可言有圖畫……自隋已前，多畫屏風(fēng)，未知有畫障，故以屏風(fēng)為準(zhǔn)也。其楊契丹、田僧亮、鄭法輪、乙僧、閻立德一扇，值金一萬?！盵2]32從中我們可以了解到，卷軸、屏風(fēng)這兩種裝裱樣式在當(dāng)時(shí)是繪畫作品普遍的裝裱形式。

卷二最后一篇《論鑒識(shí)收藏購求玩閱》闡釋了裝裱的重要作用，對(duì)《論裝背褾軸》的裝裱史進(jìn)行鋪墊。此篇開篇論述了有關(guān)鑒藏、購求和閱玩的關(guān)系問題——“有收藏而未能鑒識(shí)，鑒識(shí)而不善閱玩者，閱玩而不能裝褫，裝褫而殊亡銓次者，此皆好事者之病也”[2]33。這是說，裝裱知識(shí)是鑒藏閱玩者必須具備的素質(zhì)，不具備就會(huì)嚴(yán)重影響繪畫作品的安全和欣賞。

既然不懂得裝裱，就會(huì)傷畫、毀畫、棄畫，以致真跡損毀殆盡，那么為了使繪畫作品流存于世，就必須掌握裝裱知識(shí)，并在保存、舒卷、觀看、收藏等細(xì)節(jié)處處小心，具體說來，即“非好事者,不可妄傳書畫.近火燭不可觀書畫，向風(fēng)日,正餐飲唾涕,不洗手,并不可觀書畫”[2]35。這說的是，書畫作品只能給同樣精通鑒賞、裝裱，并且愛惜書畫的人來賞玩，觀賞時(shí)不能靠近火源，大風(fēng)環(huán)境也不適合觀賞，以及在飲食唾涕不洗手等情況下，也是不能觸碰書畫作品的。若是觀賞大型的卷軸作品，“宜造一架，觀則懸之”[2]35，可見張彥遠(yuǎn)對(duì)于書畫作品舒展賞閱時(shí)的細(xì)節(jié)問題極其關(guān)注。大型卷軸畫作極易在展開觀賞時(shí)受到折損的危害，因此懸掛在架子上，垂直觀賞，比較安全。當(dāng)然，不能為了減少危害而不舒展畫作，反而應(yīng)“時(shí)時(shí)舒展，即免蠹濕”[2]35,此意為保存書畫時(shí)，應(yīng)該經(jīng)常打開畫作，通風(fēng)透氣，避免蟲蛀和潮濕的危害。

卷二的最后一篇處處都在闡述裝裱技藝和裝裱知識(shí)對(duì)于書畫作品保藏、賞玩的重要作用，深入發(fā)掘鑒藏閱玩者具備裝裱知識(shí)的必要性和重要性，直接開啟《論裝背褾軸》，二者之間的邏輯清晰，不能打亂順序。

《論裝背褾軸》作為卷三的第三篇文章，不僅與卷二具有緊密的邏輯關(guān)系，還與卷三前兩篇文章之間環(huán)環(huán)相扣。卷三第一篇《敘自古跋尾押署》記錄了前代御府所收藏的圖畫上的跋尾、押署，第二篇《敘自古公私印記》記錄了歷代圖畫上的印章情況。這兩篇記錄了宮廷的主要裝裱師及書畫作品的跋尾署名印記情況。從“唐太宗自書‘貞觀’二小字印，分別在書畫本身及裱邊的連接處騎縫鈐于內(nèi)廷所藏書畫卷軸的首尾部分”[9]142的論述上可以看到，這些賞玩鑒定后，書寫鑒賞人員姓名、官職、評(píng)論或鈐蓋的印章，一般均書寫鈐印于書畫作品以外的地方，如手卷的拖尾、裝裱材料綾邊等處。正是由于裝裱技藝，使得跋尾押署和印記有了書寫鈐印的空間，由此可見裝裱技藝的必要性與重要性。

《論裝背褾軸》記載了之前四篇中的具體裝裱師、時(shí)代、貢獻(xiàn)等內(nèi)容，勾勒出編年體的裝裱史發(fā)展?fàn)顩r?！墩撗b背褾軸》是《歷代名畫記》史學(xué)體例完整、結(jié)構(gòu)完備的重要組成部分，不可缺失，亦不能打亂其在整部《歷代名畫記》中的位置和順序。

四、結(jié)語

書畫裝裱的起源作為裝裱史的關(guān)鍵性難題，在學(xué)界中，還處在一個(gè)眾說紛紜、尚未統(tǒng)一認(rèn)識(shí)的研究階段?！稓v代名畫記·論裝背褾軸》雖未能完全解決裝裱的起源問題，但是已將裝裱史追溯至?xí)x代，后來的裝裱史寫作幾乎都遵循這一論斷。該篇是最早的裝裱史論著，改變了前人對(duì)裝裱史的零星記載，開創(chuàng)了以裝裱名家為中心的編年體史學(xué)體例，無論是在內(nèi)容布局上，還是在結(jié)構(gòu)體例上，都把中國古代裝裱史提升至獨(dú)立的地位。這說明在公元 850年左右，我國藝術(shù)史的研究范圍十分寬廣，已經(jīng)涵蓋了繪畫的發(fā)生、功能、發(fā)展脈絡(luò)、畫家、畫論、畫品、畫材、畫鑒、印章、題跋、贊助人、畫之裝裱等方面，這一全面性為早期西方藝術(shù)史所不具備，亦是中國文化特征之一?！墩撗b背褾軸》的輝煌貢獻(xiàn)對(duì)之后的藝術(shù)史、裝裱史的編撰體例產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，具有獨(dú)立的學(xué)術(shù)與史學(xué)價(jià)值，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先，《論裝背褾軸》具有必要性、重要性和獨(dú)立性，即如余紹宋所言，“論裝背褾軸。皆分?jǐn)⒗D畫所當(dāng)知之事，亦為畫史所必宜詳錄者”[4]7。繪畫相關(guān)內(nèi)容必須涉及書畫裝裱部分是中國早期藝術(shù)史的撰寫特征，對(duì)中國當(dāng)今藝術(shù)史獨(dú)特的體例、完備的結(jié)構(gòu)具有重大的范例意義。

其次，《論裝背褾軸》裝裱史內(nèi)容中的史學(xué)批評(píng)既有客觀性，又具備一定的主觀性。張彥遠(yuǎn)在自己精通裝裱的基礎(chǔ)上，直接用“裝背不佳”“始能裝背”等詞匯來對(duì)前賢的裝裱水平進(jìn)行評(píng)價(jià)，摒棄了含糊的語句，體現(xiàn)了張彥遠(yuǎn)以實(shí)踐為基礎(chǔ)，直書事實(shí)的史官精神。

再次，《論裝背褾軸》治學(xué)態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)，不僅記錄了重要的裝裱人員，還錄述了具體的監(jiān)領(lǐng)人員，增強(qiáng)了史實(shí)感，這為后人研究提供了翔實(shí)可靠的資料，以及可供學(xué)習(xí)的對(duì)象。

最后，《論裝背褾軸》的裝裱史以具體的歷史人物為線索，這些人物大都是文化藝術(shù)修養(yǎng)甚高又精通裝裱的人，對(duì)提升當(dāng)今裝裱師的綜合素質(zhì)具有借鑒價(jià)值。書畫裝裱技藝的歷史發(fā)展與裝裱人員的綜合素質(zhì)息息相關(guān)，《論裝背褾軸》中對(duì)范曄、徐爰、虞龢、巢尚之、徐希秀、孫奉伯宋異、徐僧權(quán)、唐懷充、姚懷珍、沈熾文、王行真、褚遂良、王知敬等裝裱師，以及參與裝裱和監(jiān)領(lǐng)名家的記錄，說明影響書畫裝裱技藝發(fā)展的關(guān)鍵人物幾乎全部都具有較高的文化、藝術(shù)素質(zhì)。此后各朝代具有較大影響的裝裱師及著述裝裱相關(guān)內(nèi)容的作者，亦延續(xù)這一傳統(tǒng)，如宋代的米芾不僅在書畫史上的地位不容小覷，還在《書史》《畫史》中標(biāo)榜自己在裝裱方面的獨(dú)到見解和實(shí)際操作能力；明代的周嘉胄在《裝潢志》中系統(tǒng)闡述了裝裱相關(guān)問題的研究，至今仍具重大影響；清代周二學(xué)的《賞延素心錄》中對(duì)裝裱內(nèi)容的詳實(shí)記載展示了精通裝裱的文人具備傳承與探索的可能?！墩撗b背褾軸》中對(duì)裝裱師、監(jiān)領(lǐng)人員的歷史記載，糾正了現(xiàn)今對(duì)“書畫裝裱師及相關(guān)人員只是普通工匠”的誤讀，從源頭上闡明裝裱人員應(yīng)該是文化、藝術(shù)素質(zhì)均很高的綜合人才。

概而言之，《歷代名畫記·論裝背褾軸》詳細(xì)地闡述了裝裱技藝之于繪畫流傳的重要性，其對(duì)裝裱史發(fā)展的記述更是超越了前代的文獻(xiàn)記載，推動(dòng)了裝裱傳播體系的進(jìn)一步完善。全書將編年體與紀(jì)事本末體結(jié)合，不僅清晰明確地指出時(shí)間，還記錄了對(duì)裝裱史發(fā)展產(chǎn)生重要影響的歷史人物，并且在其他篇章中對(duì)這些人物的裝裱事件進(jìn)行描述，再加上張彥遠(yuǎn)對(duì)于裝裱技藝進(jìn)行的史學(xué)評(píng)價(jià)，都為研究早期裝裱情況提供了可靠的信息。