中國早期水彩畫民族化探究*
——以靜物畫題材為例

王紹波，亓文平

(青島大學 美術學院，山東 青島 266000)

一、早期水彩靜物畫發(fā)展的社會語境

水彩靜物畫一傳入中國就作為教學的一種重要的手段和創(chuàng)作被重視①，許多早期的水彩教育先驅都致力于對靜物畫的研究和探索，他們結合自身的知識背景和天賦，在水彩繪畫語言、形式以及審美表達方面不斷拓展，為中國水彩的民族化做出了重要貢獻。其中，水彩靜物畫作為水彩畫的重要門類不僅有其完整的發(fā)展痕跡，而且為今天的水彩靜物畫的發(fā)展提供重要參考價值，本文試圖通過對早期水彩靜物畫的研究來考察水彩民族化的問題。

本文所討論的時間段大致是袁振藻在《中國水彩畫史》中所稱的“中國水彩成長期”(1900年至1949年)——這是中國水彩畫發(fā)展的第一個高峰。從地域范圍來講，我們以當時的水彩傳播的重要城市上海為主，旁涉杭州、南京、蘇州、廣州等城市。早期的水彩靜物畫家又可以大致分為這樣幾個部分：一部分是土山灣畫館的培養(yǎng)的水彩畫家，他們按照西方的教學體系，并受到海上畫派的影響，因此他們水彩畫風格帶有一定的水墨畫特征，以張充仁等為代表；另一部分，來自上海?？茖W校，基本上按照學院的教學方式，形成了自己的特點，以王濟遠等為代表；第三類是以留歐或者留日，尤其是接受了現代主義思潮的一批早期畫家，以林風眠、倪貽德、王悅之等人為代表。除此之外，還有其他地方培養(yǎng)的本土畫家，以王肇民為代表。

中國早期的水彩畫發(fā)展所面臨的問題同明治維新前的日本頗為相似，水彩畫家在這樣一個特定的語境中總要面臨接受與排斥、融合與改造等問題。因此藝術史家邁克爾·蘇立文在闡述日本的對外文化交流時說：“世界幾大古老文明，均形成于同一時期，當藝術在某時期作為一種重要表達方式時，這幾大文明總是能夠為其藝術找到深厚的哲學和形而上學的基礎。但是被稱為‘世界晚齡期養(yǎng)育的孩子’的日本，缺乏這種歷史資源，而這個國家又時時需要為它巨大的創(chuàng)造活力尋找新鮮的思想和形式，開拓其相對狹窄的文化基礎。每當這時，日本便似乎完全屈從于外來影響。然而，隨之而來必然反應則是，這些外來的影響或被吸收，或被排斥，日本又會重新確認自己的傳統(tǒng)并發(fā)揚之。”[1]25中國水彩成長期的靜物畫家也基本延續(xù)了這樣的一個狀態(tài)。從模仿和研究西方水彩靜物畫的技法，再到有意識地利用中國傳統(tǒng)文化來探尋自我發(fā)展之路，這種藝術觀念在上個世紀體現的尤為明顯，早期水彩畫家張充仁的一段話可以說是這種觀念地集中反映，他說：“由于水彩畫無論在世界上還是中國，都相對比較年輕，因而對它的研究同樣處于極度稀少的狀態(tài)，在中國則幾乎是一片空白，因而，給我們的研究帶來了困難，我們沒有前人已經開拓過的道路可走，因而不得不自己來做開拓者。在沒有道路的地方踩出道路，插上路標，為后來者提供一個參考。雖然我們知道這樣走會有困難，但我們也得大膽地探索一下?！盵2]97他的這種思考幾乎代表了早期水彩畫家的一種集體意識，他們的實踐也的確啟發(fā)了水彩畫的后繼者。

二、早期水彩靜物畫的民族化探索

最早水彩靜物畫風格的融合可以追溯到李叔同、李鐵夫等人。1905年李叔同創(chuàng)作的《山茶花》(圖1)一直被視為最有代表性的中國早期水彩畫之一，盡管此作品還有很強的花鳥畫風格，但是歷史意義重大，它代表了那個時代畫家對于水彩畫一種不自覺的認識和探索。正如李叔同在東京所寫的文章《水彩畫法說略》中所說：“西洋畫凡十數種，與吾國舊畫法稍近者，唯水彩畫。”此語傳達兩個信息：一是水彩畫和水墨有天然的親近感，這是水彩在中國能被廣泛接受的基礎；于是，相對于國畫“舊法”，留洋者把水彩畫作為一種新的繪畫方法有意識去學習的。李叔同的《山茶花》對于水彩靜物畫的發(fā)展而言更多是先導和啟示意義。較早把西方的水彩靜物畫呈現給中國大眾的是留學英美的李鐵夫，他在1933年畫的水彩畫《瓶菊》(圖2)中不僅展示了對于西方靜物畫的研習，另外還傳達了一種東方意象。畫家利用中國畫地書寫方式，充分發(fā)揮了水分和色彩交融產生的效果，而形成了類似水墨的韻味，從某種程度上說，這是探討水彩民族化的先聲。

作為最早進行西畫傳授的機構，上海的土山灣畫館無論是在教學對象、培養(yǎng)目標還是教學內容上都帶有自己鮮明的特色。作為較早的一批水彩畫學習者，他們一方面接受的是法籍教師的繪畫理念②，另一方面又在和海上畫派的畫家廣泛接觸中，受到中國畫的啟發(fā)。這兩種思想在水彩畫家張充仁身上表現的十分明顯。他少年時期便在土山灣畫館學習繪畫基礎課，跟徐詠青學習水彩畫，掌握了嚴格的西方繪畫的寫實技巧。1931年，他到比利時布魯塞爾皇家美術學院油畫高級班學習油畫，這期間他的水彩畫受到英、法水彩畫家地影響。他曾反復臨摹法國水彩畫家維涅爾作品，盡管后來把工作的重心轉向雕塑，但是，水彩畫的探索一直沒有間斷并形成了自己鮮明的個性，這些特點體現了畫家對于水彩民族化問題的思考， 具體概括起來有三個方面：

圖1李叔同《山茶花》

圖2李鐵夫《瓶菊》 38cm×58cm廣州美術學院藏

首先，采用傳統(tǒng)國畫表現的題材，不施底色背景，以突出主題物的形象。張充仁的靜物畫中經常出現桂魚、蟹子、白菜、荸薺、石榴等蔬果形象，這些形象選擇與西方的靜物畫略有不同，卻常見于傳統(tǒng)的蔬果題材的繪畫。早在宋代《宣和畫譜》對中國畫分科時，就專設蔬果一科。后來在藝術市場的特殊審美需求下這種題材一直存在各個時期，沈周、邊壽民、揚州八怪以及海派的任伯年、虛谷等都有這方面的作品。如果把邊壽民、李鱔以及任伯年畫的《江南風味》(圖3)和張充仁的靜物《雙鯽小青菜》(圖4)做一下比較，可以看到張充仁既吸收當時英法國家的一些水彩的表現技巧去表現靜物的質感，又利用中國畫擅長的留白形式突出物象，并且只保留簡潔、微妙的靜物投影，在平面上保持一種立體感和空間感。袁振藻在《中國水彩畫史》中對此評價說：“(他)吸收了中國傳統(tǒng)繪畫突出主題的手法，運用西方的光、色、立體造型的辦法，創(chuàng)造了鮮明的中國特色?！睆埑淙时救苏J為這樣的畫法既能夠突出靜物、空間感，又能給觀眾更多的想象力。③他利用投影的精微變化，創(chuàng)造了一種心理上真實，而并非完全憑借物體的質感來表現。 其次，相比較于西方靜物畫的焦點透視原則，他的水彩靜物畫采用了俯視的角度，類似水墨畫中的散點透視，并注重畫面中的平面構成方式。如果把張充仁的《石榴橄欖》分別與當時歐洲的靜物畫比較，可以看出張充仁放棄了西方靜物畫中焦點透視的原則，而更注重點線面的經營，以及對于“勢”的營造。這樣類似俯視的觀察角度，就不太會受到近大遠小，顏色冷暖等西畫繪畫規(guī)律的影響。再次，他非常注重水彩畫的寫意性，主張水彩畫一氣呵成。他認為繪畫應該以形寫神，尤其是畫面的精氣神。他的水彩靜物畫經常會出現寫意味很足的線條，既能使畫面變得靈動活潑，又增加了畫面的感染力。第四，受到國畫中博古圖題材的影響，選擇古物和有寓意的靜物。金石學和考古學在清代時十分盛行，也影響花鳥題材的表現，尤其是海上畫派，經常會把一些青銅古物作為表現的對象，任伯年、吳昌碩都有此類題材的作品。這種博古畫④類似于我們所常說的靜物畫，從張充仁的水彩靜物畫中我們也能夠看到這種題材對他的影響?！蹲纤坌“桌妗?圖5)和任伯年《歲朝清供》(圖6)比較，無論是構圖還是顏色的選擇都有相似之處。這種國畫題材一般多受到文人的青睞，因此，我們可以推測，對這樣題材的借鑒，也有突出水彩靜物畫文人性的一面。⑤另外，在一張祝賀女兒婚禮的《玫瑰與如意》中，一瓶鮮艷的玫瑰取意“花好月圓”，兩只柿子意喻“事事如意”，這基本上是中國傳統(tǒng)寫意花鳥畫常用的表現手法。

圖3任伯年《江南風味》169.7cm×92.7cm

圖4 張充仁《雙鯽小青菜》28cm×38cm

圖5張充仁《紫水盂小白梨》 30cm×40cm

圖6 任伯年《歲朝清供》

張充仁認為水彩畫有獨特的色彩特征，并因民族文化的審美心理、藝術家個人審美偏好和特定階段的審美感情而對相同的色彩會產生不同的審美認知與感應。這些想法與中國畫對于主觀和心理等方面的強調異曲同工。根據民族審美心理去認識水彩畫，張充仁并非是孤行者，當時在上海，以及周邊城市聚集了一大批的畫家投身其中。李詠森(1898-1998)說：“二三十年代常和上海水彩畫家王濟遠、潘恩同、張眉孫、張充仁等一起切磋畫技，并鉆研英國水彩畫家波寧頓、布蘭溫、弗林特和法國水彩畫家維尼爾的作品，吸收營養(yǎng)，豐富自己的創(chuàng)作”[3]43。上世紀的二三十年代，除了上海美專，離其不遠的蘇州美專也培養(yǎng)了大量的藝術人才，畫家李詠森就是其中之一。他的部分水彩靜物作品也采用了張充仁留白的方式，但是他更偏向于對物體質感的表現，因此，畫面中的留白有時候是作為一種色彩層次存在，而少了張充仁畫面中對于水墨韻味地追求?！渡徟骸?圖7)是其具有代表性的一張作品，盡管大面積留白，但是畫面非常寫實，尤其是對于蓮蓬綠色的運用，使人能夠感覺到新折蓮蓬的絲絲清新，包括對蓮子和藕的細節(jié)刻畫，都帶給人一種逼真的感覺。與之相比，張充仁對靜物的刻畫則少了這種真實性，而是更加注重色彩之間的交融和對于筆法的強調，這或許與自身所接觸書畫環(huán)境不無關系。而潘思同、張眉孫以及冉熙多是上海美專畢業(yè)，有的留校繼續(xù)任教，有的則任職于出版社等機構。1928年，潘思同與陳秋草、方雪鵠等人在上海成立“白鵝畫會研究所”，大約在同一年張眉孫也加入其中，教授水彩畫。冉熙也在上海美專擔任過水彩教學，或許是因為基礎教學的原因，他們的水彩風景帶有強烈的主觀性，有一種朦朧的詩意，而他們的水彩靜物畫則選擇英國水彩寫實的表現方法。

圖7 李詠森《蓮藕》 27cm×38.5cm

然而同是上海美專畢業(yè)又留校任教的王濟遠則選擇了另外一種道路。他的水彩靜物畫(多是花卉，也有蔬果一類)在構圖形式上借鑒了中國的工筆畫形式，或是單色背景的折枝花卉，有時候會用色彩背景渲染，或是單純水果特寫，但今天看來大多較為拘謹。他采用了傳統(tǒng)國畫題款加印章的方式，因此從表面上看近似于傳統(tǒng)的工筆畫，但是與工筆畫描摹制作不同的是，他采用了書法揮寫的方式，強調線條書法用筆，并利用不同色系的線條交融、并置來表現物體的體積和質感。實際上，王濟遠在早期接受的是西方現代主義的思想，其繪畫實踐也多集中在油畫，在他到歐洲和日本考察后，對西方油畫有了更全面深刻的認識，這時候他的繪畫思想也開始發(fā)生轉變，他認為：“畫到極致，便沒有中西之風，也沒必要非得分出個上下高低，誰主誰次?！雹匏诰幹摹端十嫛芬粫姓f：“其實水彩畫，也可以說就是中國畫”[4]，從某種程度上說，這也是那個時代大部分畫家所具有的共性。由此，我們也就不難理解王濟遠的水彩靜物探索，以《雙色鳶尾花》(圖8)為例，畫家的整幅畫花枝舒展，舞動的畫面透出生機，畫面采用花鳥畫家惲壽平近似沒骨的表現手法，略施色彩變現花卉的體積，中國畫的水墨元素和西方繪畫的塊面變現巧妙地融合在一起，不留痕跡，與西方靜物畫相比，又顯得更加放松、自由、生機盎然。王濟遠對水墨畫的理解決定了他更加注重對于水的掌握和發(fā)揮，在其隨筆《武林春水》中說：“水彩來之趣味，在水分之中包含氣韻，使心緒與物溶解，而將以自慰自樂。”這種對于繪畫主體性地強調，類似于石濤所言：“我寫此紙時，心若春江水。江花隨我開，江水隨我起。”[5]畫家有意識地強調情感的能動性以及技法中對于水的發(fā)揮⑦。回顧中國百年水彩的時候，范迪安對這種潛意識地探索闡釋地更為明確：“中國畫家接觸水彩之后，面對陌生的畫種，很快把民族繪畫的感悟力融匯進去，那種水光天色的感覺可以表達的很充分?，F在看起來，有些作品拘謹已隔八十年以上，但那種水色迷蒙、氤氳化醇的氣息依然非常鮮活，畫面依然新鮮、水氣淋漓，這說明中國畫家在運用水彩的方式上很有自己特殊的美學經驗?！盵3]

圖8 王濟遠《雙色鳶尾花》 27cm×38cm

這種水彩畫的主觀性表達除了這些借鑒中國繪畫的方式的畫家，當時還有一批接受了西方現代藝術思想的藝術家。他們對水彩靜物畫的探索又呈現出另外一種不同的形制。其中以畫家林風眠、常玉、倪貽德、王悅之等為代表，他們把西方現代主義繪畫中對形式的強調和中國畫對心性和情感的抒發(fā)結合起來，進而創(chuàng)作出形式新穎，又有東方韻致的作品。林風眠的靜物畫，顏色飽滿，形式感強，充滿情感張力；與之形成對比的是常玉的作品，盡管也帶有強烈的構成美感，但是他的靜物畫表現卻是含蓄、內斂，甚至帶有一種略有哀傷卻空靈的東方禪意。他們從西方現代藝術的視角去尋找與中國水墨畫的共通之處，他們思考的是繪畫作為本體語言的純粹性，因此在他們的探索中逐漸模糊各種藝術之間的界限，所以林風眠說：“繪畫就是繪畫，不分中西?！蹦哔O德、王悅之都是中國第一個現代藝術社團“決瀾社”的成員，當時，這個社團集中了中國最前衛(wèi)的藝術家龐薰琹、王濟遠、周多、張弦、丘堤等人。龐薰琹在“決瀾社”的宣言中寫道：“我們厭惡一切舊的形式舊的色彩，厭惡一切平凡的低級的技巧……，我們要用新的技法來表現時代的精神……野獸派的叫喊、立體派的變形、達達派的猛烈的超現實主義的憧憬，二十世紀的藝壇，也應該出現一種心性的氣象了?！奔橙‖F代藝術的營養(yǎng)來改造水墨畫，塞尚作為“現代藝術之父”自然是那個時代中國畫家競相模仿的對象。假如說倪貽德的水彩《靜物畫》(圖9)帶有模仿塞尚的影子，王悅之的靜物畫對“現代藝術之父”的借鑒已經有了更為強烈的個人特色，他水彩靜物畫的(圖10)線條、明暗、色彩都表達的十分簡練概括，偏向一種高級灰的純凈，他的作品注重畫面結構安排，整個畫面已經有了一種中國水墨畫的獨特的韻致，可以說他更看重的是塞尚靜物的精神。1926年，王悅之曾經應國立西湖藝術院之聘前往杭州擔任西畫系主任。他的水彩畫實踐止于1937年，年僅四十三歲的他因病去世。盡管王悅之被某些評論家稱之為“中國西畫民族化第一人”，但是真正在形式和意蘊方面影響較大的水彩靜物畫家是王肇民，他的水彩探索也代表著中國早期水

圖9倪貽德《靜物》 31cm×43cm

圖10王悅之《靜物》 34cm×42.5cm

彩畫從技法、形式融合一直到精神內涵探索到達了一個很高的階段，并且這些探索早已經在“決瀾社”成員的油畫實踐中初見端倪⑧。

王肇民的靜物畫(圖11)是從民族精神出發(fā)，利用黑、紅等濃重的帶有傳統(tǒng)審美趣味的色彩，透過精密的畫面經營，從而散發(fā)出凝重恢弘的氣魄，畫面雖小卻莊嚴、宏偉。用評論家遲軻的話說：“他的畫可稱為東方和西方文化傳統(tǒng)相結合的出色成果之一，他的水彩畫使具象美和抽象美高度統(tǒng)一，把西方藝術的色彩美于中國傳統(tǒng)藝術的筆法融為一體?！盵6]52王肇民更多是從中國傳統(tǒng)文化的角度去理解水彩靜物畫，具體有幾個方面值得注意：首先，他非常強調畫格，用清濁來判斷作品的好壞，這就把靜物畫上升到精神品格和民族精神的文人畫境界；其次，他強調形神一體，認為寫形和寫神是不分的，可以劃等號，他用古代的畫論“神者形也，形者神也，形之于神，不得有異”來闡釋水彩畫的問題。再次，他注重畫面的意趣，強調書法用筆對于水彩畫語言的重要性。正是基于對于傳統(tǒng)文化地深入理解，因此他提出民族風格是學來的，是作者立足于現實，在傳統(tǒng)的發(fā)生、發(fā)展、交流、演變的過程中學來的，不學便不了解民族風格，其作品中也不可能有民族風格的出現。

圖11王肇民《荷花玉蘭》 55cm×39cm

從某程度上說，中國早期水彩畫靜物畫的民族化探索可謂百花齊放，不同的境遇和經歷以及學識和天分造就了不同的風格。倪貽德說：“近代藝術的趨向，我們可以說，便是由客觀的表面的描寫一變而為自我內心的表現的一種趨勢……藝術的意義是表現自己的心像，我們心目中所見到的自然，已經有我們自己的人格融化在里面，我們是在對象中看見了自己，所以自然的像不像，不是那么重要的事，重要的是畫中的形色，能否適于我們心的需要”。[7]這可以說是對張充仁、林風眠、王肇民等水彩先驅在水彩民族化問題探索上的一種呼應，也可以說藝術家從單純的視覺刺激開始慢慢轉向對于繪畫心理以及精神內涵的探討。

三、結論

從1900年到1949年，中國水彩畫經歷了快速發(fā)展的階段，全國各地水彩畫會如雨后春筍相繼成立。1900年前后出生的一批水彩畫家處在人生的黃金年齡，他們或者經過國內美術院校地訓練，或者留洋歸國，從慢慢吸收到消化，進而嘗試水彩畫民族化探索。用評論家對于張充仁的評價：“作品不僅坦示了中華民族的精、氣、神，而且吞吐了西方文化的形、色、意。他努力吸納古今，兼并東西藝術精髓，積極探索孕育藝術悟性與民族魂魄的‘形歸氣’”，無疑水彩靜物畫也在這樣的背景下，取得了巨大的成就。今天來看這些繪畫帶有著很強的時代性，但是我們也可以看到那個時代畫家的真誠和各種文化思想碰撞的痕跡。

袁振藻《中國水彩畫史》中說：“從中國水彩畫發(fā)展的歷史來看，創(chuàng)造有中國民族特色的水彩畫，有一個由表及里的認識過程，并在實踐中深化認識。一般從使用中國傳統(tǒng)繪畫的工具、材料和表現方法入手，從中國藝術眾多的形式風格中吸收營養(yǎng)。進一步學習中國哲學、中國美學、中國文藝理論中更深層次地去理解我們民族內在的、本質的東西(如精神氣質、審美情趣等等方面)。只有從外在形式和內在精神上去理解民族特色，才能更自如地應用于水彩民族風格創(chuàng)造?！被仡欀袊十嫷陌l(fā)展的第一個高峰期，我們可以看到大家林立，他們風格迥異而且個性鮮明，表面上看這是一種新鮮事物傳入到中國后的上升繁榮，但是深究其中緣由，我覺得和那個時代畫家綜合素養(yǎng)的深厚是分不開的。首先，他們大多都有很好的國學素養(yǎng)，大部分水彩畫家能夠熟練掌握書法或者水墨，這些都決定了他們能夠在兩種媒介之間進行對比分析，然后進一步理解；其次，他們大多留過學或者直接接受的是外籍畫家的傳授，因此，他們無論在視野還是技法的掌握上都比較純粹，毫無保留地去吸收一切營養(yǎng)；最后，他們對于水彩畫保持一種熱忱。這種熱忱代表藝術家對水彩藝術的熱愛，也能反映出他們一種無功利的心態(tài)。他們的繪畫充滿了實驗性質，這種對水彩靜物畫的創(chuàng)造態(tài)度來源于那個時代對于藝術家所造成的壓迫感和奮進意識?；蛟S，把水彩畫作為一種重要的實驗畫種還存在著像學者李超所分析的心理因素，“那就是在西畫東漸的文化情境中，中國畫家自覺地意識到中國畫發(fā)展前途的問題，必須尋找一種符合時代精神的文化融合之路”[7]。

或許王肇民的一段話可以代表對這種分析的呼應：“在我寫的《話語拾零》中，對如何體現民族風格則未感祥談，因為這個問題談起來難免抽象，而且確實有些不可言傳的地方。我的具體的做法有四點：一、多看中國的畫論、詩論、文論、樂論、歷史，以便在文藝理論上和人物作風上，有一個比較系統(tǒng)的觀念。二、通過實踐，了解中國文藝作品的意境和筆法。三、結合西洋現代的畫論和畫作和自己的實踐的心得，使中國傳統(tǒng)的民族風格現代化。四、在作畫時，多多依賴現實的啟發(fā)?？偟恼f來，如此而已。”[3]51我想這些話不僅是他對水彩民族化探索的經驗總結，也能夠為我們今天水彩畫的發(fā)展提供指導意義。

①西洋畫在中國傳播的黃金時期，一般研究者比較注重水彩，倪貽德曾在《水彩畫概論中》指出這樣幾點原因：(一)因為材料價值比較低廉，平常的人，都可以有具備的力量。(二)因為水彩畫的趣味，在于和平優(yōu)秀，很適合我們民族的性格。(三)因為水彩畫的性質，和我們的國畫很相近，國人因為向來的習慣，所以對水彩畫的研究的興味，也格外的濃厚了。倪貽德《水彩畫概論》，光華書局，1927年版。

②土山灣畫館以訓練培養(yǎng)宗教畫人才為主要目的，教學方法采用工徒制，由法籍傳教士教授擦筆畫、木炭畫、鋼筆畫、水彩畫、油畫等技法，用范本摹繪圣像，也臨摹歐洲名畫出售。

③“在構圖上我喜歡用單純的布排來突出主要物體，必要時才畫背景，如畫白花或者淡色物體時。一般地盡可能不添背景，我以為背景原為襯托靜物及表現空間而有的，如不畫背景也能突出靜物、顯出空間感，那不畫還比畫好，更見概括集中。因為這樣就不限定靜物所存在的環(huán)境，可讓觀眾憑想象去安排?！庇糍t鏡主編《張充仁藝術研究系列——繪畫》，上海人民美術出版社，2010年版。

④人以“博古圖”寓意學問博大，不同凡俗，圖案多為：古器物，如古瓶、古銅器、書畫、琴棋，再配加一些吉祥圖案，居官及文人雅士多以其裝飾庭堂或作送禮之用。屬于花鳥畫科的寫意或工筆畫種，期間還夾雜界畫的一些筆法。博古是雜畫的一種，后人將圖畫在器物上，形成裝飾的工藝品，泛稱“博古”。如“博古圖”加上花卉、果品作為點綴而完成畫幅的叫“花博古”。

⑤張充仁曾在《中國畫概論》這篇文章中專門談到“博古畫”對其進行了簡單的陳述，并評論道盡管和人物、山水、花鳥這些大的門類不能相比，并不是人人都喜愛它，“但卻一直存在，近似于西洋畫的靜物?！庇糍t鏡主編《張充仁藝術研究系列——文論》，上海人民美術出版社，2010年版。

⑥王濟遠的這種觀點可以代表當時繪畫群體的一種共同的態(tài)度。在劉海粟歐游作品展覽會的冊子第六頁有復旦大學的創(chuàng)始人馬相伯題寫“西崇實地，中尚虛神。以薪傳薪，誰主誰賓?！彼　．斣缙谒十嬎囆g家真正全面的接觸西方藝術后，他們自然會產生對于民族藝術的自信，在傳播和接受西畫的過程中，逐漸思考中國水墨畫的現代化。

⑦黃賓虹在給傅雷的信中說：“古人善書者必善畫，以畫之墨法通于書法。觀宋元明人法書，……其字跡真?zhèn)沃烈妆?。真者用濃墨，下筆時必含水，含水乃潤乃活。王鐸之書，石濤之畫，初落筆似墨瀋，甚至筆未下而墨已滴紙上。此謂興會淋漓，才與工匠描摹不同，有天趣竟是在此。而不知者，視為墨未調和，以為不工。非不能工，不屑工也?！秉S賓虹《黃賓虹論藝》，上海書畫出版社，2012年版。

⑧我們可以從“決瀾社”畫家龐薰琹、丘堤等人的油畫靜物畫創(chuàng)作中，看到他們借鑒民族藝術的特色而開創(chuàng)的新局面，尤其是丘堤，她的靜物大氣穩(wěn)重，具有中國水墨畫的意蘊，在一種近似禪意的畫面中，透露出一種肅穆安寧。由于見到很多西方的繪畫這面鏡子，因此這些畫家更深入關注民族藝術精髓的地方。陳丹青曾對丘堤的畫贊賞道：“她(邱堤)的靜物畫，以我所見，我愿意說是中國第一，好在哪里呢，她同樣是畫花啊，瓶子啊，襯布啊，她知道避俗，出手非常簡靜，簡單的簡，安靜的靜，她的畫不比瓦拉東好，但是比瓦拉東高，第二就是她的素心，這個話不好解釋，她的畫就有點像清蒸菜啦，她的優(yōu)雅是她人優(yōu)雅，那么第三就是見‘'物性’，‘物性’這個又分兩層，一個就是她畫的那些東西，就是不修飾、不渲染，是物體的恰如其分，也是她對物體的那種敬意和愛意，那么另外一層呢，就是材料的‘物性’，就是顏料和筆，這個邱先生敷色、行筆、起止、收束，她始終不溫不火，到處都是濃淡得宜，這很難做到的?！还馐潜臼?，就所謂溫良恭儉讓入了畫，就是邱先生這種境界?！彼十嬐ǔＪ窃缙诋嫾颐褡寤剿鹘洺２捎玫漠嫹N，但是由于許多歷史原因，留存稀少，但是我們仍然能從其它形式的作品中窺見一斑。